Blue Valentine (2010)

Um ensaio

O recorte visual

Este ensaio — como qualquer trabalho assim se reivindique — não tem a pretensão de esgotar nenhum aspecto do longa-metragem de ficção Blue Valentine (Darek Cianfrance, 2010). Tampouco seria possível abarcar uma análise, ainda que superficial, de todas as áreas constitutivas do fazer cinematográfico.

Tendo que escolher, optei por pensar naquelas que constituem a mise-en-scène visual em diálogo com o fio narrativo e a construção das personagens. Essa escolha, em hipótese alguma, significa um juízo de importância de áreas. E nenhum estudante de cinema poderia, em perfeito juízo, dizer que uma área é mais ou menos importante que outra no processo como um todo.

Dito isso, vamos considerar que esse ensaio tem a (única) pretensão de investigar de que forma a Direção de Fotografia e Direção de Arte (Design Production) operam no sentido adicionar outras tantas camadas de sentido e narrativa ao que não é verbalizado ou exposto nas ações das personagens.

Dia dos namorados “azul”

Esse é um tipo de filme que foi preciso ser apresentado umas três ou quatro vezes para que eu finalmente considerasse assisti-lo. O título em português é um pouco menos convidativo que o americano. Mas a questão é que eu acho drama romântico um saco. Achava, até reassistir bem uma meia duzia de vezes essa obra. O storyline é mais ou menos um drama sobre um casal que atravessa uma crise no casamento tentando se reconectar ao passado.

A trama começa com o sumiço da cadela Megan. Se partirmos da premissa de que a estrutura do roteiro — ainda que longe de ser clássica, como veremos mais adiante — se baseie no encadeamento de fatos que sejam importantes para a evolução da narrativa, podemos interpretar o sumiço do animal de estimação do casal como o primeiro índice de ruptura no equilíbrio dessa família. Outro índice que evidencia a desestruturação da família é a primeira aparição de Dean, o pai de família. Em lugar de estar dividindo a cama com sua mulher, ele dorme sozinho numa poltrona qualquer na sala de estar.

Indo mais além na investigação dos índices que sugerem a falência da família, vamos nos deter em um plano da cena da cozinha em que os três personagens centrais da trama, Dean, o pai, Cindy a mãe e Frankie, a filha, são apresentados juntos.

É importante lembrar que, até aqui, não houve nenhum diálogo expositivo entre as personagens centrais da trama e, no entanto, devido ao sub-texto visual, muita coisa já foi dita e reiterada para o espectador. Para olhos desatentos, é só o cotidiano de um casal do subúrbio americano. Contudo, as escolhas fílmicas estão lá, tentando, a todo instante, nos dizer algo a mais.

Figura 1
FIgura 2
Figura 3

Aos 4 minutos e 3 segundos de filme, um plano detalhe (figura 1) pode parecer apenas um plano de cobertura, mas ele nos dá algumas informações, ou indicações, da construção da personagem do pai: ele tem as mãos sujas de tinta e toca uma escaleta para sua filha enquanto a mãe prepara o cereal matinal. Essa leitura imediata pode construir a figura de um bom pai e um marido presente. A tinta pode indicar, ainda, que é ele quem realiza os reparos domésticos. Em seguida, esse plano detalhe se move num movimento de tilt up tornando-se um primeiro plano do pai com a mãe em segundo plano com a cabeça quase que enfiada inteiramente no armário da cozinha(figura 2).

Esse plano isolado, na montagem, é tão rico de índices visuais que ele sozinho poderia dar conta da cena inteira.

Vejamos como isso vai se acentuar a partir desse tilt up. Quando o plano sobe para o rosto de Dean, Cindy está desfocada ao fundo. Num rack focus (técnica de mudança de foco) ela então ganha o foco e ele o perde. O que poderia motivar essa pequena profundidade de campo senão um ruído entre o casal? O homem em primeiro plano toca tranquilamente a escaleta para sua filha enquanto que a mulher em segundo plano está agitada e prepara sozinha o café-da-manhã da família. Quando o foco finalmente recai sobre ela (figura 3) seu semblante é de incômodo. De repente, esse ritual de café-da-manhã tradicional , que se faz tranquilo na harmonia da escaleta e no sorriso da filha, não esteja assim tão harmônico. Há uma nota dissonante nessa cena.

Alguém, ali atrás, está incomodada com a situação. E o foco da câmera foi até essa personagem para nos contar isso sem que seja preciso lançar mão de diálogo. Dessa cena em diante, o incômodo de Cindy com a estagnação da família vai se acentuando cada vez mais à medida que a narrativa progride.

As cores do azul

Em outro momento mais adiante, Dean pinta uma parede. Esse é outro plano que merece destaque pela sua implicação no sub-texto visual. “Blue Valentine” poderia ser traduzido livremente por “Dia dos Namorados Triste”. É antiga a associação do azul com a tristeza e a melancolia, tanto que na língua inglesa “blue” pode significar as três coisas. Não coincidentemente, qual a cor que Dean utiliza para cobrir uma parede que antes estava revestida de âmbar? Essa sobreposição do âmbar para o azul inaugura a linguagem visual que vai dar o tom fotográfico do filme inteiro. Veremos, então, o “âmbar” jovial e fresco do início de um relacionamento (tal qual o aspecto das fotos antigas que guardam em si uma nostalgia de tempos felizes) ser substituído pelo “azul” triste e melancólico do fim.

“As duas pontas da vida”

No primeiro arco da trama — da apresentação das personagens principais — ainda temos um filme estruturado na concepção da montagem clássica (linear, causa-consequência, tempo progressivo). Isso até os 10 minutos e 43 segundos, quando, então, se desenrola a cena-estopim da crise do casamento.

Cindy está voltando do trabalho quando avista a cadela Megan morta no acostamento da estrada. Corta. Na cena seguinte, ela entra no salão onde a sua filha se apresenta em uma audição e senta-se ao lado de Dean, que questiona o abatimento da companheira. Ela conta que encontrou Megan morta e, em lugar de consolá-la, ele a culpa pelo incidente:

— Quantas vezes falei pra você trancar o portão?
Cindy desaba. Ela está exausta. Fim da cena.

Então, a partir das cenas seguintes (figuras 4 e 5), notaremos uma ruptura com a estrutura linear para dar um lugar a um (atualmente já clássico) recurso de montagem fragmentada no presente e nos flashbacks, num vaivém temporal. Essas duas linhas narrativas que vão se justapondo correspondem às “duas pontas da vida” do casal: o começo e o fim. A princípio é interessante observar que o filme não se propõe a mostrar o intermezzo que define o cotidiano desse casal sobre o qual ainda pouco sabemos. O intento do autor lembra aquele de Dom Casmurro:

“O meu fim evidente era atar as duas pontas da vida, e restaurar na velhice a adolescência”.

Não seria esse o mesmo intento do sujeito transcendental (termo cunhado por David Bordwell) ao se deter nos extremos da história do casal Cindy-Dean?

Figura 4
Figura 5

As cores além do azul: a cinematografia de Blue Valentine

Antes de investigarmos os primórdios do relacionamento de Cindy e Dean, convém analisar a cena em que o casal deixa a filha, Frankie, na casa de seu avô materno. Aqui, a direção de arte (production design) continua a trabalhar no código da contraposição entre o vermelho e o azul. E esse mecanismo visual fica evidente se observamos os figurinos dos atores (figuras 6 e 7).

Dean (e Frankie) vestem vermelho. Cindy, azul. Os óculos de Dean são transparentes como o é a sua vontade em manter o casamento. Cindy usa óculos escuros.

Figura 6
Figura 7

Para que essa construção visual de justaposição de cores fique mais evidente, vamos avançar um pouco na trama. A angústia de Cindy com a situação de seu casamento — e talvez até com o próprio fato de estar casada, haja visto que, como veremos mais adiante no filme, a instituição de uma família aconteceu muito a contragosto da personagem — fica cada vez mais evidente.

Então Dean, a fim de recuperar o casamento, reserva um quarto de motel para que eles tenham uma noite a sós. Prenunciada pelo título do filme e por todo o código visual estabelecido até aqui, a cor do quarto não poderia ser outra senão azul. E a frieza desse quarto de motel fica ainda mais evidente, e um tanto cômica, ao se tratar de uma decoração futurista. Uma piada visual que sinaliza qual lado vai vencer esse cabo de guerra entre o bem e o não querer?

O futuro é azul, como também é a paleta de cores de Cindy, para quem o casamento se afunda sem que ela tenha vontade alguma de lançar o colete salva-vidas.

Nas figuras 6 e 7, Frankie também veste vermelho. Como toda criança que atravessa a separação de seus pais, pode-se esperar não só que ela não se mantenha neutra como também quase sempre deseje que os pais não se separem. Sem se dar conta da crise vivenciada pelos pais, Frankie escolhe o seu lado ao vestir-se na mesma paleta de cores que seu pai: a figura da permanência contra a figura da mudança que é a sua mãe.

É ainda mais interessante perceber que, em se tratando do figurino de Cindy, como ele se mantém mudando ao longo das cenas, mas fiel à paleta azul. Reiterando a primeira cena em que a família é posta em conjunto (figuras 1, 2 e 3), ela vestia uma blusa azulada com estampas florais (como se “uma flor ainda desbotada” pudesse romper o asfalto).

Já nessa cena, as estampas floridas dão lugar a uma malha de listras azuis. Flores horizontais. O gargalo afunila e a possibilidade da continuidade do casamento fica cada vez mais escassa. Mas não para Dean, que desde o começo até aqui — salvo nos flashbacks — veste a mesma camisa. A roupa da permanência.

As janelas e as ausências delas

Como já se foi observado anteriormente, o azulado do figurino de Cindy no primeiro ato do filme denuncia e prenuncia. Denuncia o que ela se recusa a dizer a Dean — que aquele casamento não mais se sustentaria — e prenuncia o segundo e terceiro ato, em que ocorre o processo que vai culminar na separação dos dois.

Esse anticlímax acontece justamente onde se esperava que o casal fosse dar novo gás à relação: o quarto de motel futurista de iluminação azulada. Aqui, o diálogo entre a direção de arte e a fotografia fica ainda mais interessante quando passamos a observar a polifonia cinematográfica na qual outros aspectos da linguagem também operam no sentido de intensificar a trama em torno do constante vaivém narrativo; que ora nos revela o início do relacionamento, ora seu evidente fim.

Uma elipse temporal aos 35 minutos de filme confronta dois momentos-chave da história. A montagem justapõe exatamente o primeiro diálogo dos dois, que se conhecem num asilo cheio de memórias afetivas, com a crueza de um quarto de motel, onde as memórias, se existem, não passam de resíduos de outras relações sexuais.

A porta do motel se abre e Dean se pergunta “Onde estamos?”. Em seguida ele volta, como em outras disposições de mise-èn-scene anteriores, a ocupar o primeiro plano do quadro e Cindy, mais uma vez ao fundo e eclipsada por seu companheiro, observa que o quarto “não tem janelas” (figuras 8 e 9) verbalizando a claustrofobia que sente ao viver uma família que lhe cerceia a liberdade ao aprisioná-la num modelo de mantenedora do lar e de boa esposa.

Figura 8
Figura 9

Partindo dessa observação feita por Cindy a respeito da ausência de janelas no quarto de motel, saltaremos para os minutos finais da trama. Depois de uma explosão de ciúmes de Dean que culmina na agressão a um companheiro de trabalho de Cindy, os dois vão até a casa dos pais da moça. Lá, podem terminar a discussão.

Antes ausente, nesse momento de decisão e emancipação, a janela se faz presente. Cindy, que decide pelo fim do relacionamento, pela mudança e pela emancipação, é enquadrada em plano aberto tendo como background a janela da cozinha de seus pais. Por outro lado, o contra-plano de Dean é escuro e fechado em um primeiro plano — para ele ainda persiste a ausência de qualquer escape visual. (Figuras 10 e 11).

A construção visual aqui opera no sentido de dizer o que não é dito abertamente pelo diálogo. E talvez o que se diz pelo visual seja mais importante para a trama do que o é verbalizado. Cindy vê nessa separação uma chance de recomeço, de superação e de mudança positiva. Dean — a permanência, a rigidez, a figura do homem como a pedra onde se assentam as instituições — está preso ao passado, amargando o fim de um sonho encantado que, na prática, jamais se concretizou. E nesse momento, em que Cindy está resoluta de sua decisão e com expectativa de uma mudança positiva, ela não precisa mais vestir o azul da angústia e do dia dos namorados “melancólico”. Superada essa transição, é a tonalidade vermelha que lhe cai bem.

FIgura 10
Figura 11