Blue Valentine (2010)

Ensaio

Um Recorte Visual

Este ensaio, como qualquer trabalho que se reivindique um ensaio, não tem a pretensão de esgotar nenhum aspecto do longa-metragem de ficção Blue Valentine (Darek Cianfrance, 2010). Tampouco seria possível abarcar uma análise, ainda que superficial, de todas as áreas constitutivas do fazer cinematográfico. Tendo que escolher, optei por pensar naquelas que constituem a mise-en-scène visual em diálogo com a construção da trama. Ou seja, procuro traçar alguns comentários acerca da Direção, Direção de Fotografia e Direção de Arte do longa-metragem. Essa escolha em hipótese alguma significa um juízo de importância de áreas. E nenhum estudante de cinema sério poderia, em perfeito juízo, dizer que uma área é mais ou menos importante que outra no processo de construção de uma obra cinematográfica. O recorte que fiz, repito, tem a ver apenas com a questão dos aspectos visuais do filme. Procuro investigar de que forma a Direção de Fotografia e Arte operam no sentido contar o que não é verbalizado ou exposto nas ações dos personagens.

Dia dos Namorados “Azul”

A trama do filme se inicia com o sumiço da cadela Megan. Se partirmos da premissa que a estrutura do roteiro, ainda que longe de ser clássica, como veremos mais adiante, se baseie no encadeamento de fatos que sejam importantes para a evolução da narrativa, podemos interpretar esse sumiço do animal de estimação do casal como o primeiro índice de ruptura no equilíbrio dessa família tradicional norte-americana. Outro índice que evidencia a desestruturação da família é a primeira aparição de Dean, o pai de família. Em lugar de estar dividindo a cama de casal com sua mulher, ele dorme sozinho numa poltrona qualquer da sala de estar.

Ainda partindo da investigação dos índices iniciais que sugerem a falência dessa família, vamos nos deter em um plano da cena da cozinha em que os três personagens centrais da trama, Dean, o pai, Cindy a mãe e Frankie, a filha, aparecem juntos. Antes de determos nessa análise visual, é importante lembrar que, até aqui, nenhum diálogo precisou expor o que está acontecendo, e no entanto, devido ao excelente trabalho visual de sub-texto, muita coisa já foi dita e reiterada para o espectador. Para olhos desatentos, é só o cotidiano de um casal do subúrbio americano. Contudo, as escolhas fílmicas estão lá, tentando a todo instante nos dizer algo a mais. Avancemos.

Figura 1
FIgura 2
Figura 3

Aos 04:03 de filme, um plano detalhe (figura 1) pode parecer apenas um plano de cobertura, mas ele nos dá algumas informações, ou indicações, da construção do personagem do pai: ele tem as mãos sujas de tinta e toca uma escaleta para sua filha enquanto a mãe prepara o cereal matinal. Essa leitura imediata pode construir a figura de um bom pai e um marido presente. A tinta pode indicar ainda que é ele quem realiza os reparos domésticos, ou até que ele possa trabalhar como pintor. Mas também ele toca muito bem, então poderia ser um músico. Em seguida, esse plano detalhe se move num movimento de tilt up tornando-se um primeiro plano do pai com a mãe em segundo plano (figura 2). Esse plano isolado na montagem é tão rico de índices visuais que ele sozinho poderia dar conta dessa cena inteira. Vejamos como isso vai se acentuar a partir desse tilt up. Quando o plano sobe para o rosto de Dean, Cindy está desfocada ao fundo. Num rack focus (técnica de mudança de foco) ela então ganha o foco e ele o perde. Essa pequena profundidade de campo não poderia então ser representada como mais um índice visual da falência dessa família? O homem em primeiro plano toca tranquilamente a escaleta para sua filha enquanto que a mulher em segundo plano está agitada e prepara sozinha o café-da-manhã da família. Quando o foco finalmente recai sobre ela (figura 3) seu semblante é de incômodo. De repente, esse ritual de café-da-manhã tradicional que se faz tranquilo na harmonia da escaleta e no sorriso da filha não esteja assim tão harmônico. Há uma nota dissonante nessa cena. Alguém ali atrás está incomodado com a situação. E o foco da câmera foi até essa personagem para nos contar isso sem que ainda seja preciso lançar mão de diálogo. O incômodo de Cindy com a estagnação do modelo dessa família tradicional vai se acentuando cada vez mais a medida que a narrativa progride.

Em outro momento mais adiante no filme, Dean pinta uma parede. Esse é outro plano que merece destaque pela sua implicação no subtexto visual. “Blue Valentine” poderia ser traduzido livremente por “Dia dos Namorados Triste”. É antiga a associação do azul com a tristeza e a melancolia, tanto que na língua inglesa “blue” pode significar as três coisas. Não coincidentemente, qual a cor que Dean utiliza para cobrir uma parede que antes estava revestida de âmbar? O azul. Essa sobreposição do âmbar para o azul inaugura a linguagem visual que dar o tom fotográfico do filme inteiro daqui por diante. Veremos então o “âmbar” jovial e fresco do início de um relacionamento (tal qual o aspecto das fotos antigas que guardam em si uma nostalgia de tempos felizes) ser substituído pelo “azul” triste e melancólico do fim deste relacionamento.

“As Duas Pontas da Vida”

Nessa altura da trama, em que percorremos a apresentação dos dois personagens principais, ainda temos um filme estruturado na concepção da montagem clássica (linear, causa-consequência, tempo progressivo). Aos 10:43, desenrola-se então a cena que vai ser o estopim do fim deste relacionamento. Cindy está voltando do trabalho quando avista a cadela Megan morta no acostamento da estrada. Corta. Na cena seguinte, ela entra no salão onde a sua filha se apresenta em uma audição e senta-se ao lado de Dean, que questiona o abatimento da companheira. Ela conta que encontrou Megan morta no acostamento e, em lugar de consolá-la, ele a culpa pelo incidente. “Quantas vezes falei pra você trancar o portão?” Cindy desaba em prantos. Ela está exausta de cobranças. Fim da cena.

Então, a partir das cenas seguintes (figuras 4 e 5), notemos uma ruptura com a estrutura linear para dar um lugar a um (atualmente já clássico) recurso de montagem fragmentada baseada em presente e flashback — num vai-e-vem temporal. Essas duas linhas narrativas que vão se justapondo correspondem à “duas pontas da vida” do casal: o começo e o fim. A princípio é interessante observar que o filme não se propõe a mostrar o “intermezzo” que define o cotidiano desse casal sobre o qual ainda pouco sabemos. O intento do autor cinematográfico lembra aquele de Dom Casmurro: “O meu fim evidente era atar as duas pontas da vida, e restaurar na velhice a adolescência”. Não seria esse o mesmo intento do sujeito transcendental (termo cunhado por Bordwell) ao se deter nos extremos da história do casal Cindy-Dean?

Figura 4
Figura 5

As cores além do azul: A cinematografia de Blue Valentine

Antes de investigarmos os primórdios do relacionamento de Cindy e Dean, convém analisar a cena em que o casal deixa a filha, Frankie, na casa de seu avô materno. Aqui, a direção de arte (production design) continua a trabalhar no código da contraposição entre o vermelho e o azul. E esse mecanismo visual fica evidente se observamos as cores dos figurinos dos atores. Observe a figura 6 e 7. Dean e Frankie vestem vermelho e Cindy azul.

Figura 6
Figura 7

Para que essa construção visual de justaposição de cores fique mais evidente, vamos avançar um pouco na trama. A angústia de Cindy com a situação de seu casamento — e talvez até com o próprio fato de estar casada, haja visto que, como veremos mais adiante no filme, a instituição de uma família aconteceu muito a contragosto da personagem — fica cada vez mais evidente. Então Dean, a fim de recuperar o casamento, decide reservar um quarto de motel para que eles tenham uma noite a sós. Prenunciada pelo título do filme e por todo o código visual estabelecido até aqui, a cor do quarto não poderia ser outra senão o azul. E a frieza desse quarto de motel fica ainda mais evidente, e um tanto cômica, ao se tratar de uma decoração futurista. Uma piada visual que aponta para qual dos dois lados vai vencer esse cabo de guerra? O futuro é azul, como também é a paleta de cores de Cindy, para quem o casamento se afunda sem que ela tenha vontade de lançar qualquer colete salva-vidas. Na cena das figuras 6 e 7, Frankie também veste vermelho. Como toda criança que atravessa a separação de seus pais, pode-se esperar não só que ela não se mantenha neutra ou que entenda a mudança como também quase sempre desejar que os pais não se separem. Sem se dar conta da crise vivenciada pelos pais, Frankie escolhe o seu lado ao vestir-se na mesma paleta de cores que seu pai: a figura da permanência contra a figura da mudança que é a sua mãe. É ainda mais interessante perceber, ainda se tratando do figurino de Cindy, como mantém-se mudando ao longo das cenas, sem no entanto deixar de abandonar a paleta azul. Na primeira cena em que a família é posta em conjunto (figuras 1, 2 e 3) ela ainda veste uma blusa azulada estampada de flores, como se “uma flor ainda desbotada” pudesse romper o asfalto. Já nessa cena, as estampas floridas dão lugar a uma malha de listras azuis. O gargalo afunila e a possibilidade da continuidade do casamento fica cada vez mais escassa. Mas não para Dean, que desde as primeiras cenas, salvo os flashbacks evidentemente, veste a mesma camisa — de novo, a permanência.

Janelas: Ausência e Presença

Como já se foi observado anteriormente, o azulado do figurino de Cindy no primeiro ato do filme deuncia e prenuncia. Denuncia o que ela se recusa a dizer a Dean — que aquele casamento não mais se sustentaria — e prenuncia o segundo e terceiro ato, em que ocorre o processo que vai culminar na separação dos dois. Esse anticlímax acontece justamente onde se esperava que o casal fosse dar novo gás à relação: o quarto de motel futurista de iluminação azulada. Esse diálogo entre direção de arte e fotografia dica ainda mais interessante quando passamos a observar que ele pertence a uma polifonia cinematográfica na qual outros aspectos da linguagem também operam no sentido de intensificar a trama em torno desse constante vai-e-vem da narrativa, que ora nos revela o início do relacionamento, ora seu evidente fim. Uma elipse temporal aos 35 minutos de filme confronta dois momentos-chaves da história. A montagem justapõe exatamente o primeiro diálogo dos dois, que se conhecem num asilo cheio de memórias afetivas, com a crueza de um quarto de motel, onde as memórias, se existem, não passam de resíduos de outras relações sexuais. A porta do motel se abre e Dean se pergunta “Onde estamos?”. Em seguida ele volta, como em outras disposições de mise-en-scene anteriores, a ocupar o primeiro plano do quadro e Cindy, mais uma vez ao fundo e eclipsada por seu companheiro, observa que o quarto “não tem janelas” (figuras 8 e 9) verbalizando a claustrofobia que sente ao viver uma família que lhe cerceia a liberdade e a aprisiona a um modelo de mantenedora do lar e boa esposa.

Figura 8
Figura 9

Partindo dessa observação feita por Cindy a respeito da ausência de janelas no quarto de motel, saltaremos para os minutos finais da trama. Depois de uma explosão de ciúmes de Dean que culmina em agressão ao companheiro de trabalho de Cindy, ela carrega Dean até a casa de seus pais, onde podem terminar a discussão sem afetar a vida profissional dela. Antes ausente, nesse momento de decisão e emancipação, a janela se faz presente. Cindy, que decide pelo fim do relacionamento, pela mudança e pela emancipação, é enquadrada em plano aberto tendo como background a janela da cozinha de seus pais. Por outro lado, o contraplano de Dean é escuro e fechado em um primeiro plano — e para ele ainda persiste a ausência de qualquer escape visual. (Figuras 10 e 11) A construção visual aqui opera no sentido de dizer o que não é dito abertamente pelo diálogo. E talvez o que se diz pelo visual seja mais importante para a trama do que o é verbalizado. Cindy vê nessa separação uma chance de recomeço, de superação e de mudança positiva. Dean, a permanência, a rigidez, a figura do homem como a pedra onde se assentam as instituições, está preso ao passado, amargando o fim de um sonho encantado que, na prática, jamais se concretizou. E nesse momento, em que Cindy está resoluta de sua decisão e com expectativa de uma mudança positiva, ela não precisa mais vestir o azul da angústia e do dia dos namorados “melancólico”. Superada essa transição, é a tonalidade vermelha que lhe cai bem.

FIgura 10
Figura 11