純粹的部分,簡化的部分,以及隱藏的部分──關於《比利蝙蝠》的幾件事

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剛開始看《比利蝙蝠》(Billy Bat)時,覺得它是部陰謀論大集合的驚悚漫畫。

會這麼想很自然。《比利蝙蝠》作者浦澤直樹在1985年以《終極傭兵》(パイナップルARMY)出道,雖然標題聽起來很刺激,但這部漫畫和他1988年開始連載的《危險調查員》(MASTERキートン)類似,在分鏡或對白的處理上並未特別強調驚悚,而是著重在主角用各種知識及技術解決問題的過程;1986年一路連載到1993年的《以柔克剛》(YAWARA!)和1993年連載到1999年的《網壇小魔女》(Happy!)都是調性比較輕鬆的漫畫,就算情節裡有些殘酷的現實,浦澤直樹也沒用太煽情的方式處理。

不過在和《網壇小魔女》幾乎同時連載的《MONSTER》當中,浦澤直樹使用了不同的敘事手法。

《MONSTER》從1994年連載到2001年,故事主線是神祕俊美的年輕連續殺人者、一個接一個的犧牲者、追蹤殺人者的醫師──這個醫生多年前曾救過這個連續殺人者,還有追蹤醫師的警探──因為警探認為醫師就是真正的殺人者。故事的時空背景主要發生在二十世紀八零年代到九零年代中期的德國與歐洲,橫跨冷戰末期及柏林圍牆倒塌的時間,除了驚悚情節之外,還有國家陰謀、教育實驗、醫療倫理及精神分析等元素。

俺一直覺得《MONSTER》的氛圍極易讓俺想到匈牙利作家雅歌塔‧克里斯多夫(Agota Kristof)的「惡童日記三部曲」(Le grand cahier, La preuve, Le troisième mensonge),充滿童稚的恐怖、自欺欺人的謊言,以及身處巨大壓迫當中發展出來的冷洌淡漠。

《MONSTER》大獲好評,浦澤直樹對於驚悚敘事的掌控也越來越嫻熟。接續《MONSTER》、從1999年連載到2006年休刊、2007年才正式結束的《20世紀少年》及《21世紀少年》,以及從2003年開始刊載到2009年、改編自手塚治虫原著的《PLUTO冥王》(PLUTO),都用了驚悚風格的敘事手法。

在這些故事裡,可以看出浦澤擅長快速利用角色的日常對話與互動,建立讀者對角色關係的認識及對於單一角色的感情,藉以在這些角色必須面對難以抵抗的巨大力量、生存遭到威脅的時候,逼出讀者最大的情緒張力。

《比利蝙蝠》也是如此。

第二次大戰結束後四年,在美國生活、畫出當紅漫畫角色「比利蝙蝠」(Billy Bat)的日裔漫畫家凱文‧山縣(ケヴィン・ヤマガタ)某天與助手在工作室畫稿時,闖入兩名特務,指稱對街某房間有蘇聯間諜潛伏,必須用凱文‧山縣的工作室進行監視。眾人爭論之時,一名特務發現山縣是《比利蝙蝠》的創作者,興奮地表示自己是書迷,另一名卻提及,戰爭時期曾在日本看過類似的作品。為了確認自己是否在不經意的情況下抄襲了別人的創作,凱文‧山縣前往日本,想要尋找繪製類似作品的人,不料不但被捲進意外的麻煩,還發現自己的創作似乎與某種更巨大的物事有關。

《比利蝙蝠》從凱文‧山縣被捲入的麻煩開始,故事很快地連結到日本戰後有名的懸案「下山事件」──1949年7月,日本國鐵第一任總裁下山定則離奇失蹤,隔天成為一具倒臥在鐵軌上、被列車輾得支離破碎的屍體。下山該年6月剛接任總裁,一上任就接到需要大量裁員的命令,命令來自二戰之後佔領日本的駐日盟軍總司令部(General Headquarters,簡稱GHQ),這個單位主要由美國人組成,從1945年到1952年,幾乎透過日本政府對日本進行間接統治。下山不想大量裁員,但在GHQ的壓力下仍交出一份高達三萬人的裁員名單;國鐵工會對此相當不滿,揚言發動罷工等抗議行動。

下山的屍體被發現後,調查過程一直沒有統一的結論,自殺和他殺都有可能──下山沒法子處理好裁員問題,心煩意亂自我了斷,以及因為他兩面不討好,所以GHQ及國鐵工會與其他關係人,也有殺害他的動機。《比利蝙蝠》把「下山事件」放了進來,不過提出下山遇害的原因與裁員無關,而與神祕的「蝙蝠」連結。

從這裡開始,《比利蝙蝠》成了古今名人及與各式陰謀相關的懸案大集合,從第一個到日本傳教的天主教修士沙勿略(San Francisco Javier)到耶穌,從伊賀忍者的領導者百地丹波到刺殺美國總統甘迺迪(John F. Kennedy)的奧斯華(Lee Harvey Oswald),從愛因斯坦(Albert Einstein)到希特勒(Adolf Hitler),從人類首度登陸月球到911事件。

《比利蝙蝠》的情節不但是懸案大集合,還用「蝙蝠」這個元素連結,角色受制於蝙蝠、試圖避開蝙蝠、想要保護蝙蝠或者摧毀蝙蝠,是那些懸案的真正成因,這些原來各有各式陰謀論的歷史事件,在《比利蝙蝠》裡於是集合成一個超級大的陰謀論,俺對這些歷史人物或歷史懸案有興趣,是故初始讀得相當過癮。

但到了中段左右,俺開始認為《比利蝙蝠》大約沒法子好好收尾,原因在於那個橫跨數個世紀、知曉過去及未來發展的神祕力量「蝙蝠」,在故事裡其實一直沒有被某個組織控制──而這是大多數陰謀論故事必須具備的設定。從另一個角度看,蝙蝠的力量雖然大到難有特定組織能夠掌握,卻也沒能在現實的物理層面進行強大的效果;雖說有些權力單位的行動與蝙蝠似乎直接相關,但陰謀論的背後得是個運籌維幄的中心,不是超自然力量。

況且,在這個故事裡,真的能讓蝙蝠發揮力量的,是那些能夠與之對話的漫畫家。

看清楚這個,就會明白:《比利蝙蝠》的真正主題不在用一個巨大的陰謀論包裹各式各樣的陰謀論,而在「創作」這件事;或者更精準一點,《比利蝙蝠》的核心主題,講的是「創作漫畫」。

串接故事主線的角色是漫畫家,影響各支線角色情緒及人生轉折的,則是漫畫家們,以及他們繪製出來的「漫畫中的漫畫」;漫畫預言了世界將要發生的大事、揭露了歷史事件的真相,有的角色在漫畫裡澄清自己過去的迷惘,有的角色在漫畫裡找到自己未來的方向。

在某個層面來說,將故事裡的「漫畫」改換成其他創作形式也說得通,最接近的可能是小說,因為這兩種形式會動用的創作者相對很少,廣義來看,《比利蝙蝠》要談的,就是「作品對世界的影響力量」。換個角度,《比利蝙蝠》中的「漫畫」也是個不可改換成另一種創作形式的設定,因為它具有漫畫靠圖像敘事、能夠跨越語言障礙的特性,以及誇張、淺顯,但也因此容易與讀者溝通的特質。

雖然中段擔心《比利蝙蝠》無法好好收尾,但因浦澤直樹在後半開始縮減部分支線人物的背景情節,更集中描寫漫畫家們的主線,所以最後的結局其實抓牢了主題,俺覺得相當不錯。

當然,《比利蝙蝠》也有些俺私心認定的瑕疵。

浦澤直樹使用了一些手法將「銷售」這件事排除在外,聚焦在「創作」及「閱讀」行為上頭──雖然有很長一段時間,讀者接觸創作的途徑就是透過銷售。浦澤直樹這麼做的好處自然是可以純粹討論「創作」的種種內裡以及「閱讀」之後發生的影響,壞處則是把作品傳播的過程簡化了。

或許傳播常與銷售有關,浦澤直樹不想把這個有商業氣味的部分放進故事,但作品能否順利傳播,其實是個擋在閱讀行為發生之前的現實關卡,把它拿掉,就使得「作品發揮影響力」的過程變得有點一廂情願了。

另外是浦澤直樹很明顯不喜歡某幾種與創作有關的「電腦化」,不管是用電腦繪製漫畫還是在電子產品上看漫畫,不過在《比利蝙蝠》裡他沒法子在這方面講出什麼有道理的論述,只是簡單把這些行為都推到歹角方才做的事。

創作者自身的好惡會對作品有影響,或者多少與作品中的主題產生諷刺的對照。不過俺覺得《比利蝙蝠》裡最有趣(也最能看出浦澤直樹討厭「銷售作品」這個行為)的設定,在於一個叫查克‧卡爾金(Chuck Culkin)的角色。

《比利蝙蝠》裡有兩個角色叫查克‧卡爾金,一個是凱文‧山縣的助手,他畫不出原來漫畫角色的神韻,但會畫得比較可愛討喜;另一個則是盜用了這個名字、並且透過商業手法將可愛版角色扶正、甚至變成世界偶像的冒牌貨。

這個冒牌的卡爾金,明顯在影射華特‧迪士尼(Walt Disney)。《比利蝙蝠》裡對於卡爾金及他創造出來的企業沒有好話,不但讓他安排殺手,到全世界追殺任何一個繪製類似角色的漫畫家,甚至在最後一部甚至直指這家企業再也沒有創造感動人心角色及故事的能力。這或許可視為浦澤直樹對迪士尼近年持續靠收購其他公司而成為媒體巨頭、自身多方限制創作自由的觀察,因為除了冒牌卡爾金之外,浦澤直樹其實還在另一個地方偷偷用了迪士尼的典故。

《比利蝙蝠》中漫畫家們創作的系列「漫畫中的漫畫」也叫《比利蝙褔》,在那些漫畫裡登場的角色全是擬人化的動物,除了主角是名為比利的蝙蝠之外,其他出場角色大多是狗,只有幾個例外──包括一隻叫奧斯華的兔子。

這隻兔子出現在凱文‧山縣預言甘迺迪遇刺的漫畫情節當中,代表的自然是現實當中狙擊甘迺迪的凶手奧斯華。奧斯華是否是甘迺迪案真凶或唯一凶手,多年來一直有各種討論與質疑,而在凱文‧山縣的創作裡,叫做奧斯華的兔子有好幾隻,每隻都是暗殺勢力故部疑陣的棋子,也是可以隨意犧牲的棄子。

為什麼要把這個爭議性的凶手畫成兔子?

或許因為,早在創造出公司看板角色米老鼠(Mickey Mouse)之前,華特‧迪士尼第一個獲得成功的角色是隻兔子──正確來說,是隻叫做奧斯華的兔子。

這隻兔子角色全名叫幸運兔奧斯華(Oswald the Lucky Rabbit),是迪士尼在1927年為買家環球影業(Universal Studio)創造的,到了1928年,幸運兔奧斯華已經有二十幾支影片和大受歡迎的周邊商品。然後,環球影業耍了小手段,把角色版權和畫師從迪士尼手上搶了過去。

幸運兔奧斯華在環球影業手上沒什麼幸運可言,到2006年迪士尼重新購回版權之前,這個角色已經在螢幕上消失超過半個世紀。而繼幸運兔奧斯華之後,迪士尼創造出更受歡迎的角色米老鼠,從此對版權守得很緊,甚至遊說國會,修改美國著作權法,延長對角色版權的保護期限──著作權法對於原創者是種保障、對於其他的創作者而言可能成為限制,而倘若原創者已經成為巨獸企業,那這個法規可能就是他們的提款機。浦澤直樹把行刺甘迺迪的凶手奧斯華畫成兔子,遙指迪士尼那隻一度可能成為巨星、後來卻身不由己黯淡的同名兔子,不但與故事裡那個一心成為英雄的奧斯華性格呼應,也暗暗連結到迪士尼過度自保反倒傾向貪婪吸金的行徑。

和對銷售行為態度一樣,《比利蝙蝠》當中沒有對著作權問題深入著墨,雖然許多角色會爭論「哪個比利是正版的」,但他們真正爭論的不是著作權,而是角色與故事是否真誠與撼動人心。一如浦澤直樹對於銷售、著作權等等現實因素的簡化處理,《比利蝙蝠》中的讀者們真正在意的,是與作品更單純的連結。

或許可以這麼看待:所謂看得見蝙蝠、能與之對話的漫畫家們,其實是對於世界有獨到觀察能力的創作者,而在《比利蝙蝠》的故事裡,這幾個創作者被聚焦放大了。事實上,世界上還有許多形形色色的創作者,用自己的方式觀察與紀錄世界,而這些作品因著不同緣由與不同閱聽者在不同人生階段相遇,每個閱聽者,都會從某部作品裡頭發現自己的過往片段,以及未來應當堅持的目標。

每個創作者都用自己的方式畫著《比利蝙蝠》。

而每個讀者,都會有屬於自己的《比利蝙蝠》。