Quase um animê: Neon Genesis Evangelion

gui condimoura🐺
Sep 8, 2018 · 16 min read

Texto de Azuma Hiroki1

Trad. Guilherme Conde Moura Pereira

Publicado originalmente no número 18 da revista InterCommunication, em 1996.

Essa é uma história absurda. Trata-se de uma guerra sem sentido onde pilotos de máquinas desconcertantes enfrentam inimigos igualmente desconcertantes. O cenário é um futuro próximo, no ano de 2015, na terceira cidade de Tóquio, localizada no sopé do Monte Fuji. Seres chamados de “Anjos”, nomeados a partir de anjos do Antigo Testamento, atacam incessantemente a cidade. Os propósitos desses ataques e a verdadeira identidade dos anjos são completamente desconhecidos; algumas vezes, eles aparecem como criaturas gigantes, em outras, são pirâmides flutuantes, ou vírus de computador, ou, ainda, anéis luminosos. “Evangelions” (apelidados como EVA), armas-vivas gigantes, geralmente pilotadas de forma compulsiva, são os únicos que podem se opor a essas ofensivas, já que, assim como os anjos, transcendem a tecnologia humana. Há três desses EVA e, para cada uma deles, uma criança de 14 anos (Shinji, Rei e Asuka) é escolhida como piloto exclusivo. A narrativa se desenvolve focada em quatro pessoas — além das três crianças há uma mulher de 29 anos chamada Misato –, que são marcadas por traumas pessoais e, uma vez que não são habituadas a se comunicar com outros humanos, consideram questões existenciais — como “por que nós batalhamos com os Anjos?”, “por que nós pilotamos os EVA?” — mais importantes do que aquelas relativas à humanidade de forma geral. Nesse sentido, a obra se centra nas peculiaridades psicológicas de cada personagem.

Na primeira metade da série, o trabalho caminha como uma notável animação de ficção científica. Enquanto cada uma das personagens centrais parece concentrada no desafio de superar seus traumas, vários elementos exibem um mundo percorrido por uma tônica de devoção, própria de um misticismo judaico-cristão. Contudo, entre o décimo sexto episódio e a parte final da série, o mundo da animação começa a implodir. O macabro se intensifica a cada episódio, conforme as personagens perdem a comunicação, se ferem gravemente e morrem. Os enigmas e descompassos do mundo se multiplicam de forma acelerada. Os espectadores são lançados em direção ao abismo, como em Twin Peaks. É impossível ordenar o enredo da segunda metade. No vigésimo quarto episódio, o solitário Shinji vive a insinuação de uma experiência erótica com um outro garoto. O episódio termina imediatamente antes de Shinji — que sabia que o outro se tratava, na verdade, do décimo sétimo Anjo — se ver forçado a assassiná-lo. Com a narrativa suspensa nesse ponto, os últimos dois episódios se esforçam para desenhar um retrato psicológico de Shinji, engendrando imagens abstratas e reflexões metaficcionais. O abandono abrupto de tudo que foi arquitetado durante vinte e quatro episódios causou um grande choque nos fãs de animê.

Recentemente, foi anunciado que os dois últimos episódios serão lançados em fita de vídeo e laser disk. Em Março, estreia uma adaptação para cinema compilando todos os episódios e, para Julho, está agendado “Rebirth II”, trabalho com uma nova narrativa.

Embora alguns indiquem que todo esse sucesso faça parte do recente boom da animação japonesa, atualmente não encontramos muitos animê, entre os considerados comerciais, que sejam dignos de nota. Na verdade, durante os últimos doze anos (desde 1984) só contamos com três artistas — Miyazaki Hayao, Otomo Katsuhiro, Oshii Mamoru — que merecem o prestígio não apenas dos fãs entusiasmados de animê, mas também de um público mais amplo, e, ironicamente, a qualidade de seus trabalhos parece ter sido conquistada e mantida, através de um distanciamento em relação a elementos mais “animeísticos” [アニメ的なもの no original] (aqui, contudo, estou sendo ousado no uso dessa expressão vaga).

O que isso quer dizer? Por exemplo, o tom popular e educativo de Miyazaki foi estabelecido por dois de seus trabalhos: Meu Amigo Totoro (Tonari no Totoro, 1988) e O Serviço de Entregas da Kiki (Majo no Takkyubin, 1989) marcados pela diminuição de uma influência animeística e otakuística; ou seja, garotas bonitas, no estilo lolicon, e mechas, elementos contundentemente explorados em seus trabalhos anteriores Conan — O Rapaz do Futuro (Mirai Shōnen Konan, 1978) e O Castelo no Céu (Tenkû no shiro Rapyuta, 1986). Através de declarações que Miyazaki deu na época, fica claro que ele promoveu essa separação do estilo lolicon–mecha intencionalmente. É possível considerar que Akira (1988), de Otomo, foi produzido independentemente da situação da animação japonesa de seu tempo, uma vez que seu estilo remete muito mais ao das histórias em quadrinhos americanas. Isso, inclusive, fez com que seus mangás conquistassem rápido sucesso internacional. Colocando de outra maneira: ainda que Akira seja uma animação, não se trata de um animê. Entre esses três artistas, até mesmo Oshii, que esteve profundamente envolvido com os animês da década de 1980, produziu Urusei Yatsura 2: Beautiful Dreamer (1984) a fim de levantar reflexões metaficcionais potentes. Depois, fez, ainda, trabalhos experimentais de arte e filmes live-action e, então, consolidou seu rompimento com narrativas e imagens animêísticas com Mobile Police Patlabor 2: the movie (1993). A partir da segunda metade da década de 1980, os criadores de animê foram se entregando a um circuito fechado, que, de um lado, produz animês desleixados para TV e, de outro, produz trabalhos em alta qualidade de imagem apenas para fãs aficionados, através do sistema de distribuição em vídeo — OVA (original video animation) — que rapidamente se estabeleceu. Os três artistas mencionados só conseguiram atingir seu alto nível de criatividade e potência imaginativa porque recusaram participar desse circuito fechado onde produtores e consumidores estão juntos, i. e. fanzines, redes de computadores, revistas de animê, lojas especilizadas e etc. Em outras palavras, principalmente nos últimos dez anos, quando confrontados com o tamanho de seu mercado, surpreende o quanto se tornaram mortos e inférteis os animê de uma forma geral.

Como um medium [表現ジャンル, no original], o animê conquistou subdivisões qualitativas e uma expansão quantitativa, assim como particularidades narrativas e imagéticas que só podem ser chamadas de animeísticas (como exemplo há uma latente herança da ficção científica japonesa dos anos 1970). Apesar disso, nos últimos dez anos, mais ou menos desde 1984 — data de estreia de Nausicaä do Vale do Vento (Kaze no Tani no Nausicaä) –, não vi nada bom ou potente que seja animeístico. É assustador. O animê enquanto medium está morto.

Oshii é provavelmente um dos artistas que mais levou a sério esse problema. Nesse sentido, seu último trabalho Ghost in the Shell foi sintomático. Nesse filme, construído através da mobilização de imagens cyberpunk orientais e de questões do pensamento cultural contemporâneo, ele se apropria de elementos imagéticos que seriam animeísticos e os investe de estratégias para atrair a crítica e o público de outras partes do mundo (por exemplo, a música de encerramento da versão de vídeo de Ghost in the Shell foi composta pelo U2 e produzida pelo Brian Eno), é muito superficial. Mesmo assim, Ghost in the Shell provavelmente será mais aclamado pela crítica do que as obras anteriores de Oshii, como Urusei Yatsura 2: Beautiful Dreamer e Gosenzosama Banbanzai (1985). Ele sabe muito bem disso, inclusive. Reconhece, ironicamente, o presente estado das coisas onde ninguém mais quer assistir produtos animeísticos simples, pelo contrário, as pessoas querem assistir a trabalhos considerados multiculturais e progressistas (já não são mais animê) com alguma diversidade imagética e pequenas iscas intelectuais espalhadas, exatamente como Ghost in the Shell opera. Suas atitudes não são mais do que uma comédia que se passa por tragédia. Quando estava assistindo a esse filme em novembro, me vi mais e mais ciente de que era o fim do animê japonês.

Dentro desse cenário, Neon Genesis Evangelion de Anno Hideaki, então, apareceu.

E apareceu como um completo choque. Era impossível prever as formas pelas quais Evangelion ultrapassaria os padrões dos animês para TV, visto que as ilustrações eram bastante animeísticas, o suporte era a televisão, as propagandas eram limitadas a revistas especializadas, o que fazia parecer só mais um animê de mecha. Inclusive, essa expectativa era compartilhada até pelos fãs de animê. Apesar de tudo isso, um grande “evento” — em dois sentidos do termo — se mostrou em curso após o fim da exibição. Discutirei brevemente a seguir essa profusão de eventos.

Como já disse, Evangelion pode ser divido em duas partes que compreendem suas metades. A primeira parte apresenta um animê de ficção científica bem-feito. Nesse momento — me refiro a Janeiro de 1996 –, esse trabalho já era aclamado como a maior obra-prima desde Mobile Suit Gundam (1979–80). Para a maior parte, esse juízo faz sentido, não só por conta da sua produção mais cuidadosa do que a maioria dos animês correntes (embora esse seja um ponto importante para quem assiste animês frequentemente, não tratarei dessa questão de forma detalhada aqui), a história e o universo ficcional criados tocam precisamente em vários dos problemas que permeiam nossa sociedade contemporânea. Assim, esse trabalho carrega uma potência que transcende o universo dos animês, pequeno e de mente fechada.

Vou dar apenas dois exemplos dos atrativos desse animê: primeiro, os Anjos são inimigos ideais que estão sempre se transformando em formas extremamente abstratas, como já mencionei. A construção deles gera figuras concretas no estilo Godzilla, a partir dos sentimentos e crises próprios de cada personagem, nunca falhando em fazer que eles reajam, desesperadamente, em movimentos circulares, dando voltas e voltas ao redor de um mesmo ponto. Por exemplo, Shinji, o protagonista, frequentemente grita para si mesmo: “você não pode fugir”, mas, na verdade, ele não tem a mínima ideia do que o incomoda (por exemplo, ele repete constantemente “Por que eu piloto um EVA?”). É possível dizer que Evangelion é uma narrativa que apresenta variações de um “trauma sem causa” que exaustivamente termina em um sentimento de tensão convincente. Fica claro que esse tipo de sensação tem se disseminado, quando analisamos o incidente com gás Sarin no metrô de Tóquio e seus desdobramentos. Nesse aspecto, o trabalho está intimamente ligado ao presente. É preciso, contudo, prestar atenção à constituição paradoxal do trauma: ele é determinado em interfaces materialistas, mas, os sujeitos que estão em seu centro só o experienciam abstratamente (essa é uma questão psicanalítica). O trauma apresentado por Anno deve ser compreendido como simultaneamente típico dos anos 90 (concreto) e universal (abstrato). No fim das contas, a habilidade do artista deve ser utilizada na tentativa de operar dentro desse paradoxo (como na máquina burocrática de Kafka, por exemplo). A construção dos anjos atinge um alto nível na medida em que eles operam simultaneamente na abstração e na materialidade. No fim, esse trabalho transcende os esforços realizados por Murakami Ryu em Hyuga Virus, seu romance mais recente (a imagem do vírus era exatamente um dispositivo para expressar esse paradoxo). Em Evangelion há, inclusive, um Anjo que se transforma em vírus.

O segundo exemplo é o da coadjuvante Ayanami Rei. Esta garota que raramente tem qualquer traço de ambivalência e que carece completamente de qualquer sentimento pelos outros ou do medo da morte acaba sendo uma personagem impressionante, graças à rigorosa performance da dubladora Hayasibara Megumi. O quarto onde ela vive sozinha faz parte de um conjunto habitacional em ruínas, não conta com nenhuma decoração, tem suas paredes em concreto cru, as cortinas sempre fechadas para o exterior e o chão coberto por roupas de baixo e lixo. Sobre sua mesa há material para curativos e remédios, béqueres e livros estrangeiros grossos com marcadores em suas páginas. Ela volta para seu quarto apenas para dormir. Um de meus amigos, que é polonês, descreveu sua impressão completamente certeira de Rei como sendo relacionada a problemas de um ambiente pós-guerra, em outras palavras, Rei é ligada aos problemas da Bósnia etc. Ao mesmo tempo, penso que o quarto sobrepõe-se com um laboratório científico, particularmente um laboratório médico. Dessa forma, Anno conecta imagens de refugiados/traumatizados com os motivos “científicos” — essa é a palavra que melhor se encaixa aqui — dessa crueza antidecorativa (no fim, isso tudo seria relacionado às questões acerca da Aum Shinrikyo, mais especificamente com o problema de seus laboratórios, os “Satyan”). A solidão de Rei é construída sobre uma sensibilidade substancial que nos dá imagens extremamente realistas das dificuldades de comunicação enfrentadas pelas crianças atualmente. E essas imagens de falhas de comunicação não pertencem nem a uma antissociabilidade no estilo das kogal, nem a uma no estilo dos otaku, geralmente encaradas como opostas (esses dois tipos de antissociabilidade não são nada mais do que oposições binárias e extremadas de gênero da ornamentalidade pós-moderna).

Os episódios da primeira metade tentam construir narrativas de redenção, de salvação (esse tom reforça, ainda, por «Evangelion» derivar de evangel). Esses momentos se desenham sobre as tentativas de estabelecimento de comunicação entre os quatro personagens centrais. Não só a ênfase nessas tentativas, como também os recursos narrativos e imagético e os dois exemplos anteriores — dos Anjos e de Rei — geram uma forte ligação do trabalho com a imaginação pública do ano de 1995. Evangelion é verdadeiramente um acontecimento. Como o professor Hasumi Shigehiko e o romancista Takahashi Gen’ichiro comentaram anteriormente, em um debate, “trabalhos que carregam a atmosfera de um determinado ano” deixaram de existir a partir da segunda metade da década de 1980. Desde então, não houve nenhum desenvolvimento geracional de estruturas narrativas. Assim, pontuo que nossa imaginação narrativa foi estabelecida na primeira metade dos anos 1980 e ainda não fugiu do formado que o professor Hasumi esboçou em seu 小説から遠く離れて (Shōsetsu Kara Tōku Hanarete)(1989). Acredito que essa seca não tem nada a ver com transformações sociais. Trata-se apenas do efeito da pobreza e da infertilidade imaginativa dos autores. O surgimento de Evangelion ressalta isso. Há muito tempo eu não via imagens e dispositivos narrativos marcadamente geracionais como aqueles que Anno mobiliza com os Anjos, Rei etc.

Também há uma questão de gênero, de medium. Anno é muito diferente dos três artistas mencionados anteriormente, ele não tem nenhuma hesitação em relação aos elementos “animeísticos”. Embora, essa também seja uma questão de diferença entre gerações. Nascido na década de 1960, Anno não contava nem com a hesitação em relação a uma imaginação animeística ou otakuística, nem com a ânsia por uma sensibilidade literária, como tiveram Miyazaki, nascido em 1941, e Oshii, nascido em 1951. Quando observamos a trajetória de Anno, podemos reconhecer como ele cresceu a partir de uma “pesada” cena cultural otaku durante os anos 1980, tendo de enfrentar o problema da infertilidade dos animês por um longo tempo. Agora, ele tomou proveito desse enfrentamento em Evangelion. Em contraste ao Ghost in the Shell de Osshii que — contrariando as expectativas — soou anacrônico porque mobilizava uma imaginação cyber-punk tipicamente literária, em Evangelion a imagética geracional deriva de uma imaginação animeística. Motivos, como garotas bonitas e máquinas de alta tecnologia, que aprofundaram a aridez dos animês, se tornam aqui elementos importantes. Parece fundamental articular os problemas típicos dos anos 90, através de esteriótipos e abstrações que permeiam o imaginário desta época. Antes de tudo, Evangelion é um trabalho extremamente otakuístico que carrega inúmeras referências a antigos animês e filmes de ficção científica, desde o design das cabines de comando até a marca de cerveja (embora esse aspecto seja importante, não tenho, aqui, espaço para tratar dele). Ou seja, pode-se dizer que Anno rompe com a imaginação literária dos anos 1980, a partir da forte mistura e reedição de motivos da imaginação animeística que estavam engessados há uma década.

Na abertura de Evangelion, ele já insere, em um fotograma, a imagem de um personagem que só é introduzido no vigésimo quarto episódio. Inúmeros artifícios desse tipo demonstram que Anno começou a transmissão depois de conceber toda a estrutura e a velocidade do desenvolvimento narrativo nos primeiros episódios indica que se adotou um cálculo preciso, a contrapelo, da totalidade da construção. A tônica dos episódios da primeira metade é consistentemente a mesma (alguns episódios cômicos depois do oitavo são considerados dentro dessa consistência). Essa história reviveu o medium dos animê e, ao mesmo tempo, clareou os limites da imaginação literária. Como já disse, mesmo só nesse nível ele já merecia ser considerado um acontecimento. Mesmo que a história continuasse e culminasse em um final feliz, eu apresentaria Evangelion aqui. Valeria a pena.

Apesar disso, sinto que esse animê deve ser analisado a partir de critérios totalmente diferentes. Primeiro, essa análise crítica deveria ser distinguida dos conteúdos narrativos. O choque diante da existência desse trabalho se dá pelo fato de que ele transita por um território completamente diferente. A composição inicial de Evangelion e os episódios da primeira metade demonstram suficientemente a excelência (acho que essa palavra é adequada a ele) de Anno como um ficcionista. Vou repetir que muitos romancistas contemporâneos não podem ser comparados a ele em termos de excelência, mas provavelmente é mais importante o fato de que Anno implodiu seus mecanismos e reviveu o animê. Todavia, ao mesmo tempo, ele levou o animê a um desfecho. É fascinante que ele concentrou todo esse processo em um período de apenas seis meses. E, então, dentro de seu condensado processo de implosão, Anno conseguiu elevar o limite dos paradigmas estabelecidos na primeira metade de sua narrativa, mesmo que isso tenha acarretado uma mudança de direção. Isso representa um verdadeiro acontecimento.

Agora, vamos à segunda metade. Como já disse, Anno abandona de forma abrupta as narrativas redentoras e a presunção de um final feliz. De outra maneira, isso significa o abandono da narrativa animeística (na verdade, nesse ponto Evangelion rapidamente causou desconforto em fãs de animê que não conseguiam suportar histórias de personagens infelizes). Assim, sua escolha por essa ruptura faz emergir um desvio de elementos animeísticos na mise-en-scène e na composição. O desenvolvimento que se inicia por volta do décimo sexto episódio representa essa ruptura que se torna cada vez mais radicalizada. Dessa forma, nos últimos dois episódios nos deparamos com a tensão máxima desse movimento radical; i. e. a metaficcionalização e o abandono total da narrativa (acredito na possibilidade de um terceiro tipo de acontecimento codificado na sensação de vazio dos dois episódios finais, mas não trato disso agora por falta de espaço).

De acordo com o próprio Anno, essa mudança de atitude surgiu enquanto criava e produzia o trabalho. Evangelion foi recebido com entusiamo pelos fãs de animê. Ele diz que, ao notar esse entusiasmo fanático, obsessivo e antissocial, pensou que deveria mudar toda estrutura conceitual do trabalho, e foi o que acabou fazendo. Depois da exibição de todos os episódios, em uma espécie de crítica masoquista aos fãs de animê, que Anno repetiria várias vezes em entrevistas de rádio, em revistas especializadas em animê etc., ele claramente reitera a história intelectual de Miyazaki e Oshii. Todos os três se distanciaram de “coisas animeísticas”, devido à aversão à alienação e à antissociabilidade, depois de terem conquistado sucesso entre os fàs de animê. Mas Anno é completamente diferente dos outros em dois pontos fundamentais. A primeira diferença surge em Evangelion com seu duplo movimento simultâneo de aproximação e distanciamento do animeístico. No caso de Anno, esse movimento está comprimido. Já no caso de Miyazaki, a mudança acontece no tempo que transcorre entre o sucesso de O Castelo de Cagliostro (Rupan sansei: Kariosutoro no shiro, 1979) e o de Meu Amigo Totoro. Oshii, por sua vez, levou dez anos, entre a versão televisiva de Urusei Yatsura (1981–6, Turma do Barulho, no Brasil) e Mobile Police Patlabor 2: the movie.

A segunda metade de Evangelion não faz concessões. Com falas obscuras, desarticulação de toda mise-en-scène, trocas abruptas de cena e cortes rápidos ele consegue condensar em um único episódio uma narrativa que geralmente ocuparia vários. Por exemplo, Rei morre em apenas dois minutos. Somos envolvidos por essa velocidade. Por outro lado, Anno ainda reestabelece enigmas que se julgavam esclarecidos na primeira metade. Logo, se assistirmos a um episódio uma única vez, o enredo se torna impossível de acompanhar (ou seja, Anno desconsiderou as normas convencionais para narrativas televisivas, principalmente em animê). Contudo, em uma dimensão separada da lógica narrativa, ele foi bem-sucedido em transmitir a inquietação e o desespero das personagens que são, uma após a outra, feridas até a morte. Como ele consegue isso?

A última parte de Evangelion gradualmente se descoordena em relação a todos os mistérios anunciados na primeira parte e perde os traços construção racional do mundo ficcional (o que acontece automaticamente com a mudança de direção). Contudo, isso não quer dizer que a estrutura se torna descuidada. Em vez disso, uma densa e estranha exigência emerge. Por exemplo, no vigésimo segundo episódio, surge a história confusa de um Eva destruindo um Anjo, na órbita de uma satélite, apenas arremessando uma lança especial. Uma explicação racional não é oferecida dentro da história, mas certamente seu surgimento conta com uma certa inevitabilidade diante da sequência das cenas. Essa “inevitabilidade” que existe independente da narratividade é o verdadeiro mérito da segunda metade do animê. Isso possibilita a disseminação do desespero e da tensão. É difícil responder de onde isso vem. Podemos, porém, relacionar a emergência dessa inevitabilidade com o processo de colapso e renascimento dos animê.

Arrisco dizer que entre o décimo sétimo e o vigésimo quarto episódios (especialmente nos episódios #18, #19, #22 e #23), no momento em que os desvelamentos concentrados atingem o seu ponto mais acelerado, Anno muitas vezes me faz lembrar de Godard. Não quer dizer que Anno tenta citar ou parodiar Godard, qualquer um consegue apresentar imagens genericamente “godardianas” (com toda certeza Anno faz isso, por exemplo, com o uso constante de legendas). A questão é um pouco mais abstrata. Quando perguntei ao novelista Abe Kazushige sobre isso, ele disse que a questão estava em uma certa “densidade” que a mise-en-scène e a montagem de Anno possuíam nessa época. O estado de inquietação que emerge com esse grau de condensação, certamente o lança na direção de Godard. As convenções narrativas dos animê são rapidamente desarticuladas e subvertidas até o ponto em que entram em colapso. Seja isso feito de forma intencional ou não, Anno temporariamente alcança algum sucesso. O que eu gostaria de chamar de godardiano é que ele não balanceia esses movimentos. Assim, essa tensão movimenta a narrativa da última parte de Evangelion. Constantes e repetitivas desarticulações fazendo surgir uma outra maneira de conceber a narrativa: não é isso totalmente godardiano?

1Crítico cultural, romancista e filósofo. Co-diretor da Academia de Humanidades no Centro de Estudo das Civilizações Mundiais no Instituto Tecnológico de Tóquio. Autor de livros como Otaku: Japan’s Database Animals e Ontological, Postal.

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