Análise de Filmes #1 — A estrutura própria de Bastardos Inglórios
Mergulhar em um filme de Quentin Tarantino apresenta uma dificuldade inicial. Estamos acostumados a trabalhar com o Paradigma de Syd Field, uma estrutura coesa, facilmente perceptível em uma narrativa linear, com blocos de tempo definidos, em histórias de um protagonista claro.
O diretor às vezes deixa suas intenções mais visíveis, como o protagonismo em Kill Bill ou Django, mas, em outros filmes, é complicado estabelecer onde está o foco da narrativa, como em Pulp Fiction e aqui, em Bastardos Inglórios. Ele ainda chama a si a responsabilidade de dividir a narrativa em capítulos, definindo quebras de forma um pouco distinta do que nos acostumamos.
Antes de assistir ao filme, pode ser um passo natural atribuir a trama central a Aldo Raine, o personagem de Brad Pitt. Mas sua parcela no orçamento não garante essa posição, e Tarantino a contradiz já na primeira cena.
A cena de abertura do filme é brilhante: a atuação de Christoph Waltz como Hans Landa enche os olhos; o drama de Lapadite (Denis Ménochet) em entregar a família judia refugiada é latente; a futilidade aparente na conversa de Landa é um contraponto ao terror associado a oficiais nazistas, adicionando ao terror da situação vivida na 2ª Guerra. Mais penetrante do que um estereótipo alemão de gritos e pronúncia bruta seguidos de tiros, é a tensão multiplicada momento a momento no copo de leite, no diálogo poliglota repleto de subtextos e nos movimentos de câmera. Repare na cena, entre 9:20min e 10:50min. Se não for possível assistir, há um recorte da cena abaixo:
No início do trecho, a câmera mantém as duas figuras de forma que temos o foco sobre o diálogo entre Hans e Monsieur LaPadite, a relação entre os dois. Então a câmera gira ao redor deles, 180°, parando do outro lado. Que diferença faria mostrar os personagens de um perfil e depois de outro?
Na posição inicial, é mais fácil ver o tórax de cada personagem, suas “frentes”, um inclinado na direção do outro. Esse elemento visual, junto à aparente simplicidade da conversa, fortalece a ideia de um momento franco, tranquilo.
O movimento da câmera forma o indicador audiovisual que nós, espectadores, precisamos para entender que algo está acontecendo. A câmera para no perfil contrário. Vemos novamente LaPadite e Hans de lado, conversando, mas agora não temos facilidade em ver seus corpos frontalmente. Temos mais acesso às costas de ambos. Um elemento visual que indica um bloqueio, algo escondido. Há algo mais acontecendo na cena, além do diálogo que vemos — e pelo contexto, sabemos o quê.
Tarantino, porém, não é sutil. Seus filmes podem ser difíceis de compreender, mas suas cenas são sempre perfeitamente descritíveis. Ele apresenta uma ideia, então a reforça e a reforça, até que esteja escancarado em nossa mente o que está se passando. Quando o reforço visual não é possível, geralmente ele nos leva a quebras através de narração, para explicar um detalhe e voltar — como ocorre no Capítulo Dois, quando narra o passado do sargento judeu Hugo Stiglitz (Til Schweiger).
Aqui, logo após a câmera chegar à sua nova posição, é iniciado um novo movimento em direção ao solo. O que ficou eminente agora é escancarado — a família judia está debaixo do assoalho.
A tensão cresce, até o clímax do capítulo, quando a família é assassinada e Shoshanna (Mélanie Laurent) é a única sobrevivente.
As escolhas não são aleatórias: quando os judeus são massacrados no porão, não há sangue; não há som de gritos; não há barulho de carne sendo atingida. Há apenas o som da bala atingindo a madeira e a música (que propositadamente transmite ódio, pela melodia caótica sem harmonia, e ira, com a seção seguinte, com um timbre mais pesado e efeitos dissonantes). Isso mostra como eles são frios, implacáveis, não dão a mínima às vítimas. Tarantino escolhe ignorar seu próprio clichê de usar sangue para chocar. O contexto é chocante o bastante.
Olhando para o Capítulo como um bloco, seu incidente incitante está na chegada do coronel alemão, seu clímax nas mortes e fuga da jovem. Porém, para o filme como um todo, o capítulo é apenas a primeira cena. Sua força é grande demais para que não seja, pelo menos, o incidente incitante do filme; por este ocorrer a Shoshanna, é o primeiro indício de que ela é a protagonista, de que podemos focar menos em Brad Pitt — que sequer apareceu até esse instante do filme.
Conhecemos Aldo Raine e os Bastardos Inglórios. Estamos acostumados à ideia de que, no Ato Um, é estabelecido o foco narrativo da Apresentação. O Capítulo cumpre o requisito para o grupo de soldados.
Temos acesso às motivações dos Bastardos e a suas ações; ao impacto que causam na liderança do Terceiro Reich; às táticas, a detalhes de formação do grupo, à reputação dos integrantes.
O que parece faltar é a conexão. Se o Capítulo Um consiste no Incidente Incitante, onde está Shoshanna? Por que não temos aqui um foco na sua Apresentação?
Com sua estrutura multitramas (de um lado a judia, de outro os Bastardos), Tarantino evita a linearidade sem perder uma prerrogativa comum às histórias, de um mundo conectado. Não tecnologicamente, mas por ação e reação, causa e consequência. Tal como em um efeito borboleta, cada ação de uma trama reflete na trama seguinte — como em Os Oito Odiados — ou até mesmo na anterior — como em Pulp Fiction.
Em Bastardos, a conexão “física” entre as tramas ocorre no final; contudo, o início da história já apresenta uma conexão emocional. O Capítulo Um justifica o Dois: a ação de Hans Landa e o terror de Shoshanna simbolizam a motivação de Aldo Raine. A abertura representa o desequilíbrio causado pelos nazistas, que gera a necessidade de um novo rumo, cumprido pelo grupo judeu.
Quando entra a Apresentação de Shoshanna. Os primeiros cortes do filme mostravam ela chegando ao cinema, antes de se tornar dona, conectando mais a cena inicial com seu presente. Sem essa conexão na edição final, parece que ela está sem propósito, sem rumo. O Capítulo Um muda sua vida drasticamente, e se conecta emocionalmente ao Capítulo Dois, mas não gera uma trama por si. Esta começa, para Shoshanna, na chegada de Fredrick Zoller (Daniel Brühl). Mas se aqui está o aparente início de sua trama, de que serve o Capítulo Um?
- Serve de assunto. É o capítulo que estabelece o foco da narrativa, o período histórico e o aspecto dramático envolvido.
- Serve de biografia. Tarantino nunca explicará detalhes da biografia da sobrevivente no filme, seja por narrações ou diálogos. Basta a cena inicial para entender todo o seu passado. É um evento com valor dramático forte o suficiente para que o espectador não necessite de mais explicações, e forte demais para ser mantido como referência em diálogos. Então, o diretor nos mostra o evento.
- Estabelece a conexão emocional entre as tramas de Shoshanna e Aldo, como já tratamos — que poderiam ser filmes distintos, mas estão condensados em uma mesma produção.
À medida que segue o Capítulo, conhecemos a armadilha que se apresenta para a personagem, na possibilidade de escolha do cinema para a exibição de um filme nazista. Então, no fim do Capítulo Três, Hans Landa reaparece. O evento marca a 4ª serventia do Capítulo Um, apresentar o coronel, e estabelece a cena de abertura definitivamente como incidente incitante da personagem judia.
Tarantino “brinca” com o público na aparição do coronel, ao focar a câmera no rosto de Shoshanna, sem mostrar o recém-chegado. Não estamos olhando a personagem por uma possível revelação através de sua reação. Ela tem pouco espaço para reagir, cercada de alemães, talvez reconhecendo a voz de seus pesadelos falando acima de seus ombros, mas, principalmente, não entende o diálogo que ocorre a sua volta. O foco escolhido pelo diretor nos força a permanecer no mesmo nível de Shoshanna — compartilhando sua ignorância, o que aumenta a apreensão pela sequência da cena.
O encontro com Landa é o clímax da Apresentação da personagem, o combustível para sua decisão de matar os alemães no cinema. A cena também mostra a ironia comum à Tarantino. Mesmo revendo o filme, fica uma forte impressão de que Hans reconheceu a moça, pela ironia estabelecida pelo diálogo (quando ele pede o copo de leite, por exemplo). Porém, nenhum outro evento do filme confirma essa impressão, ficando somente na gaveta das teorias. A impressão acontece porque Tarantino frequentemente coloca seus personagens em situações onde eles não têm todas as informações, mesmo que o público as tenha. Então transferimos a expectativa que só existe em nós para dentro da trama, adicionando ao suspense.
Agora pegue o caldeirão de suspense criado com esses elementos, e adicione a frase de Hans no fim: “havia outra coisa que eu queria perguntar a você”. Prendemos a respiração. Onze segundos de silêncio, apenas com closes nos rostos. Ele com olhar atento e perigoso, ela com olhar apreensivo, amedrontado. Hans relaxa, vai embora. Ela chora, soltamos a respiração. Foda.
A cena inicial do filme tem 20 minutos. Agora, vemos um capítulo centralizado por uma cena de 24 minutos, na capacidade de Tarantino de desenvolver tramas complexas “preso” a um único ambiente e grupo de personagens.
Na trama dos Bastardos, enxergamos a etapa de Confrontação, ainda que o tempo de tela de novos personagens seja maior nesse bloco.
É mais uma grande cena do filme, com uma brilhante construção de tensões e pontos de virada, até o clímax do tiroteio no bar. Repare no destaque do canal CineFix, a partir de 5:45min do vídeo, mostrando como o tiroteio final se torna inevitável (está em inglês, sugiro ligar as legendas do Youtube, ou pular para a explicação abaixo):
O major Hellstrom (August Diehl), que não sabíamos estar presente no bar, se revela e se convida à mesa do tenente Archie Hicox (Michael Fassbender) e de Bridget von Hammersmarck (Diane Kruger), ao suspeitar do sotaque do tenente. A conversa segue sem qualquer revelação, com o pedido de um whisky especial, até que Archie anuncia ao dono do bar quantos copos serão necessários.
É uma sutileza. O gesto de número três do personagem de Fassbender segue o modelo é feito em seu costume britânico. O mesmo gesto que usamos hoje no Brasil. Porém, os alemães usam o dedão para fazer o número três.
No entanto, mais importante do que mostrar um close do gesto, a intenção do diretor é evidenciar o significado do mesmo para o major Hellstrom. O enquadramento (a visão exibida pela câmera) evidencia a relação major-gesto, em que o primeiro percebe a mensagem subentendida no segundo (perceba a expressão do major, como seu sorriso se dissolve pela nova informação adquirida). Ali fica estabelecido que o tenente não é alemão, é um infiltrado, e toda a violência da cena escala a partir desse instante.
O vídeo também destaca a preocupação com a clareza de Tarantino, citada no início, sobre o que acontece em cena. O gesto de número três do tenente Hicox é uma sutileza, então o diretor realiza a explicação na cena seguinte, através de Bridget von Hammersmarck para Aldo Raine.
É trabalhoso definir a virada da Confrontação para a Resolução no filme (talvez nem deva ser feito). O Capítulo Três se encerra com a decisão de Shoshanna para a noite no cinema.
Essa escolha deixa Tarantino livre para trabalhar a trama da Operação Kino no Capítulo Quatro. Chegamos ao início do último bloco da história com a operação em andamento, e a sensação de que ainda não entramos no último Ato. Falta sabermos a Confrontação da judia.
O diretor preenche esse espaço intercalando a loira se arrumando para a noite de gala e o planejamento para a noite, em um estilo de filmagem que lembra os treinamentos de luta de Rocky ou as elaborações de planos de Missão Impossível. A cena é de fato um resumo da Confrontação. Os obstáculos na elaboração do plano da personagem não são relevantes para a história, então Tarantino os corta. Importa que ela os transpõe, e chega pronta à noite.
Tarantino também é um mestre dos easter-eggs (os extras que enriquecem a obra). Na cena em que a dona do cinema está se preparando para a estreia do filme, há um enquadramento com ela em frente a uma grande janela circular. No reflexo, há o cartaz do filme Fraülein Doktor, cuja atriz principal é Bridget von Hammersmark.
Nas entrelinhas, a sobreposição de Tarantino mostra uma aliança entre as duas (mesmo sem que se conheçam), além de fortalecer a ideia de que o cinema pode salvar o mundo (visto que mata Hitler e os maiores do Terceiro Reich). Mas, o mais importante, reforça a força do feminino. Já vimos como Shoshanna é a personagem principal. Von Hammersmark é a responsável por colocar os bastardos dentro do cinema, o que não aconteceria de outro modo, mesmo que acabe morrendo logo em seguida.
Falta sair da Confrontação para a Resolução. O diretor tem um grande trunfo, no entanto, na forma de Hans Landa. O coronel descobriu o suficiente, na investigação do bar, para matar Bridget e acabar com a Operação Kino. A cena em que o personagem de Christoph Waltz confronta a mulher e os falsos italianos reforça seu domínio sobre a situação. Primeiro, a ironia de Tarantino, através da fluência de Hans em italiano, uma qualidade estabelecida uma pouco antes por Bridget como rara entre alemães. Além da ironia, Hans pede que Aldo e sua equipe repitam sua pronúncia na língua italiana. O momento não serve só ao humor. Sabemos que a pronúncia é horrível, ele sabe que é horrível, o suficiente para entendermos que o coronel já sabe que eles estão infiltrados, sabe sobre a operação. O momento gera tensão para os Bastardos, para Bridget e para nós, espectadores.
Com o fim dado à Operação Kino, nos encaminhamos para o bloco de conclusão da história, com um plano derrotado e todas as esperanças direcionadas para Shoshanna, situação que reforça o protagonismo da mesma na história.
Mais uma vez, podemos ver a ironia com que Tarantino trabalha. Hans descobre sobre a operação sem aparentemente saber dos planos da dona do cinema. Ele decide manter o plano de colocar a bomba em seu destino, provavelmente por prever o fim da guerra e querer reservar seu lugar ao sol. Ele consegue tudo o que deseja, graças à existência dos Bastardos.
Em paralelo, o plano de Shoshanna ocorre sem qualquer perturbação. Mesmo a presença de Fredrick, que acaba morrendo pelas mãos da judia, e a matando em seus últimos suspiros, não altera a trama. A protagonista estava pronta para morrer, ainda que imaginasse a morte de outra forma — e Tarantino tem repulsa a deixar pessoas vivas.
No fim, Hitler, Goebbels e companhia morreriam apenas pelo plano de uma judia, sem qualquer necessidade de existirem os Bastardos Inglórios. A guerra acaba graças à uma sobrevivente do extermínio de judeus. Hans Landa, entretanto, sobrevive e sai ileso, sendo a grande derrota de Shoshanna, que perde sua vingança mais pessoal.
São os Bastardos que garantem alguma vingança à personagem, ao marcar Hans Landa para sempre com a suástica na testa, na cena final. Os mesmos que falharam em acabar com a guerra como desejavam. As tramas se unem, à medida em que o objetivo de uma é cumprido pelos personagens da outra — sem eles nunca se conhecerem.
Um fim realmente inglório para todos.
Na cena final, Tarantino faz um enquadramento de Aldo Raine, que acabou de fazer uma suástica em Landa. Nós o vemos de baixo, o que significa que somos inferiores. E ele fala ao bastardo ao seu lado: “acho que essa é minha obra-prima.” Brad Pitt não está interpretando seu personagem. Tarantino está usando o ator para se comunicar com o público. Ele está dizendo que esse filme é sua obra-prima. Ninguém pode dizer que ele não está certo.
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Publicado originalmente no Além do Roteiro.
