Old Home, New View | Stary Dom, Nowe Poglądy

Oskar Hansen and the Ghost of Polish Freedom | Oskar Hansen i Duch Polskiej Wolności

By Fiona Kurylowicz, Yale Class of 2020

ORIGINAL

Kilka tygodni temu zaszłam po lekcjach do budynku Wydziału Architektury na kampusie Yale, na wystawę prac architekta Oskara Hansena. Nie bardzo wiedziałam co mnie tam czeka, i zdecydowanie nie oczekiwałam, że po wejściu zobaczę te abstrakcyjne rysunki i geometryczne metalowe formy które zwisały tuż nad głową z sufitu. Przez pierwszy, długi moment, zadawałam sobie pytanie: a gdzie tu architektura? Nie kojarzyło mi się to z niczym, co bym się spodziewała zobaczyć w planach projektanta — Hansen nie używał kształtów regularnych, i nie przestrzegał znanych standardów architektonicznych. Działając w Polsce w czasie wczesnej komuny tuż po II-ej Wojnie Światowej, zapoczątkował styl nie tylko architekturze ale również w myśleniu: ze standardowego projektu bloku tworzył sztukę abstrakcyjną, która nie tylko służyla jakiemuś praktycznemu celowi, ale zmuszała odbiorców do myślenia. W kraju zniewolonym totalitarnym systemem, jego działalność przywoływała ducha wolności.

Zadajemy pytanie — a czemu to ważne? Dlatego że prace Hansena powstały w kraju, którego ówczesny rząd miał na celu zniszczyć taką kreatywność zupełnie, lub ją zniewolić i nią manipulować. Kiedy komuniści przejęli władzę w Polsce w 1945 roku, całkowicie zmienił się styl życia. Gospodarka Polska była oparta na centralnym zarządzaniu i wszelkie działania społeczne, artystyczne, czy architektoniczne były kontrolowane przez partię. Radykalne, innowacyjne, indywidualistyczne pomysły widziano jako przeciwne idei socjalizmu, i niestety tak samo traktowano “staroświeckie” i tradycyjne myślenie. W Warszawie, zniszczonej po Drugiej Wojnie Swiatowej, burzono nie tylko ruiny budynków zbombardowanych i spalonych przez Niemców, ale czasem także niezniszczone przedwojenne “burżuazyjne” kamienice, gdzie wówczas mieszkali ludzie. Na ich miejscu postawiono nowe bloki w socjalistycznym stylu, na przykład Marszałkowską Dzielnicę Mieszkaniową (MDM). Nowy rezim dążył do odbudowania miasta tak szybko, jak to możliwe, i wprowadzenia w życie jednego ze swoich głównych haseł politycznych głoszące, że każda rodzina dostaje od państwa własne mieszkanie. W ten sposób reżim chciał zademonstrować swoja władzę i siłę, jak również przekonać społeczeństwo o wyższości socjalizmu nad kapitalizmem. Pokazywał, że tworzy ludową kulturę równości i sprawiedliwości, dostępną dla całego społeczeństwa. Odrębność i indywidualizm traktował jako kapitalistyczny, burżuazyjny przeżytek. Dlatego tak ważna była kontrola ludzkiej pomysłowości i wynalazczości, przynajmniej w pierwszych latach socializmu w Polsce.

Nieustraszony, Oskar Hansen, zboczył z tego wyznaczonego kierunku. Formy Hansena odróżniały się od ustalonych norm architektonicznych w tym że nie były statyczne. One się ruszały, rozwijały w zależności od potrzeby: zmienała się wewnętrzna przestrzeń i często nawet zewnętrzny kształt projektu. Na przykład, kiedy zerkniemy na hansenowski plan teatru Studio w warszawskim Pałacu Kultury (który niestety nie był nigdy zrealizowany) zobaczymy, że plan teatru nie wymagał usytuowania sceny tradycyjnie przed publicznoscia. Rysunki Hansena pokazują siedem różnych schematów możliwych interakcji między aktorami i publicznością: tradycyjny wariant to tylko jedno z rozwiązań; inne proponują, żeby scena otaczała ludzi, lub żeby była usytuowana pośrodku sali z ludźmi siedzącymi dookoła, albo żeby istniało kilka małych scenek położonych między ludźmi. Każda z tych opcji daje więcej możliwości dramaturgowi i reżyserowi, i otwiera nowe przestrzenie działania twórczego, których nie dawała dawna architektura teatralna. Ten projekt Hansena proponuje również nowe, otwarte podejście do interakcji między publicznością i aktorami, i wciaga ludzi do działań scenicznych.

Generalnie, taki był cel Formy Otwartej Hansena. Był to architekt, który tworzył żeby inni mogli z jego pomysłów tworzyć swoje własne. Nie miał przekonania do centralistycznej idei reżimu komunistycznego. Cenił różnorodność poglądów, nowatorstwo i indywidualizm — mówiąc krótko, wolność, której brakowało w Polsce komunistycznej. Woda, która płynie nigdy się nie zamuli, i tak samo wytwory pracy Hansena nigdy się nie zestarzeją — one bedą same dalej żyć.

TRANSLATION

Some weeks ago, I stopped in at the Yale School of Architecture to visit the new gallery on the works of Oskar Hansen, a Polish architect of the modern era. I didn’t much know what to expect, but I certainly hadn’t imagined that, upon walking through the door, I’d be met with the abstract art and geometric metal forms that hung from the ceiling. For that first, long moment, I wondered: so where is the architecture? What I saw failed to resemble anything I’d think to find in the plans of a designer. Hansen stayed away from ordinary shapes, and he didn’t abide by any known architectural standards. Operating in post-war communist Poland, he engendered not only a new style of architecture, but also a new mode of thinking: far from the standard blueprint of a Soviet apartment block, he was able to compose a work of abstract nature, which could both serve a practical purpose and force its observers to think. In a country suffocating under totalitarianism, Hansen’s work seemed to a viewer to be the ghost of a forgotten freedom.

So we ask, why is this important? Because Hansen’s work emerged in a country whose government sought to shackle and manipulate art for its own purpose, if not to wipe out creativity entirely. When the Soviets took power in Warsaw in 1945, the Polish system of governance and life itself transformed overnight. The new economic arrangement, especially during the first months of communist rule, relied on careful control by the central administration, which supervised all social events, as well as all artistic and architectural ventures. Radical, innovative, or individualistic ideas were seen as contrary to the ideals of socialism, and traditional thinking was similarly viewed as antiquated. In Warsaw, a city practically leveled to the ground during the Second World War, socialist-installed construction crews demolished not only the ruins of buildings bombarded and burned hollow by the Germans, but also wrecked undamaged “bourgeois” apartments from before the war, even though they were still inhabited by people. In their place were built new apartment blocks in the standard socialist style, including the well-known Marszałkowska Dzielnica Mieszkaniowa, or MDM for short. The new regime raced to rebuild the city in order to institute one of its main political objectives as quickly as possible: to assign a household to each Polish family. In this manner the ruling party aimed to demonstrate its strength and authority in the state, and likewise, to convince the populace of the superiority of a socialist system over capitalism. A climate of equality and political justice was being forged, and the regime viewed acts of individualism as remnants of capitalism — bourgeois thinking that somehow lingered into the productive post-war world. For this reason, control over human inventiveness was crucial.

Undaunted, Oskar Hansen deviated from this designated path. The forms of Hansen distinguished themselves from the established norms of architecture in that they were not static. They moved, developed: the internal space and often even the external shape of a Hansen model could change according to the needs of its users. One of the better examples of this may be found in the architect’s proposed blueprint for the Studio Theater in Warsaw’s Palace of Culture, a plan which, regrettably, was never realized. The design did not call for the main stage to take its traditional place in front of the public: instead, the drawings of Hansen show seven different diagrams for possible interactions between actors and spectators. The traditional variant is only one of the propositions; others suggest that the stage surround the audience, or that it be located in the center of the hall, with people seated around it, or even that several small stages exist, arranged at specified points among the crowds. Each of these options widens the realm of possibilities for a dramatist or a director, beyond what is feasible with standard theatrical architecture. This project of Hansen’s also proposes a newer, more open-ended approach to the interactions between the actors and their audience, drawing people more personally into the theatrical work.

Generally, this was the goal of Oskar Hansen’s Open Form. He was an architect who designed to give others a means to design themselves. He did not subscribe to the ideology of his country’s communist regime. He valued diversity of thought, individualism, and mutability — in short, the freedom that was largely lacking in Poland. Running water never clouds, and in the same way, Oskar Hansen’s mobile forms, a lasting contribution to architecture, will never depreciate in value. His dogma of innovation and change will continue to inspire common people to invent long after he is gone.