Lecciones de una Vida en la Actuación: Arturo Fleitas.

Augusto Ferreira
Jul 24, 2017 · 35 min read

Conversaciones III

“Pero ya tenía esa vocación de estar en el escenario, de decir, de interpretar… y bueno, a los 14 o 15 me metí en ese taller; Don Roque jamás se fijó en mí; era un fracaso como actor”.

Arturo Fleitas y Lidia de Cuevas, Karaí Norte (2009)

Arturo Fleitas vive en el Uruguay desde hace unos años, pero su prolífera carrera como actor, director y escritor, se ha venido formando entre el Paraguay y el Uruguay durante las últimas seis décadas; y con el objeto de escribir el tercer volumen de mi serie Conversaciones, un llamado telefónico de larga distancia me conecta con Arturo, mientras se prepara para una caminata vespertina en su querida Montevideo.

Desde el principio, Arturo me habla sobre la relación de la prensa y la cultura del teatro…

Creo que la prensa le dedica cada vez menos espacio al teatro; también ocurre acá, a pesar de que acá hay un movimiento teatral enorme y la gente es bastante teatrera, y que hay cincuenta títulos por semana en Montevideo.

Te hablaba sobre tu nota a Ardissone, porque es como las de antes, porque cuando yo vine al Uruguay en aquellos años 60', 70', incluso hasta los 80', cada vez que había un estreno, se hacía una extensa nota previa sobre la obra, o el crítico la estudiaba y daba todos los datos sobre el autor y el elenco. Y luego del estreno, una reseña que a veces llevaba hasta media página y en dos ediciones. Era muy interesante y uno aprendía mucho. Actualmente las críticas y las notas son cortitas, unas cuantas líneas y chau, y eso es lo que queda para la historia finalmente.

¿Por qué no hay críticos como antes? ¿No existe ese interés por parte de la gente, o es que le resulta poco rentable a los periódicos pagarle a alguien que se dedique exclusivamente a las críticas?

Y, yo creo que es eso. Los periódicos son empresas, entonces uno ve las páginas que se les dedica a los deportes… al fútbol en especial; y en Paraguay hay una cuestión que siempre me llama la atención: las páginas que les dedican los periódicos a las cuestiones de Sociales; fotos y acontecimientos; es lo que vende. Acá hay pocos Sociales; en Paraguay hay muchos, así que se ve que se compran los periódicos para verse en ellos. Y pasaría lo mismo con las cuestiones policiales. Los canales de televisión le dedican un espacio enorme a noticias policiales, y además dándole una visión un poco terrorista al asunto. Y te hablo de canales serios que se fueron volcando cada vez más hacia la cuestión roja. Eso sin duda es porque vende, y como son empresas…

¿Realmente son muy diferentes el ámbito cultural paraguayo y el uruguayo?

Son bastante diferentes. No sabría decirte cómo son, pero son diferentes los gustos.

En teatro, por ejemplo, si bien se dan las mismas obras, hace poco se dio una coincidencia: en el Paraguay estaba Mi hijo solo camina un poco más lento, que lo hace Arlequín, y desde el año pasado está en cartelera en Montevideo, en el Galpón. Pero los encaramientos son totalmente diferentes. Hay diferencias de gusto, hay diferencias de idiosincrasia, que hacen que la visión sobre las obras teatrales y la manera de hacer teatro sea diferente.

¿Pero, se puede decir que es más fácil hacer teatro en el Uruguay?

No creo que sea más fácil. Por ejemplo, para grupos jóvenes, la dificultad que hay acá en Montevideo es la misma que en cualquier otro lugar. Pero la gran dificultad que tiene el Paraguay, es que tiene temporadas cortas, pero es por el poco público que hay. Siempre que voy a dirigir allá a Paraguay, me resulta muy penoso este asunto, y es muy frustrante. Trabajar tanto e invertir tanto en obras teatrales para que estén a lo sumo ocho funciones, no permite a los elencos hacer transitar la obra y ganar en sabiduría.

Acá, la gran dificultad está en las cuestiones económicas, pero bueno, en Paraguay también; eso en todas partes, y sobre todo para los grupos pequeños o nuevos. Eso porque las producciones son caras y en general la gente de teatro se mueve porque tiene ganas de hacer teatro; es su vocación, su pasión, y lo hace en la mayoría de los casos… a pérdida. Acá también. Claro, la diferencia que hay acá es que hay varios grupos teatrales muy grandes y de gran trayectoria.

El grupo en el que estoy tiene 67 años de vida: El Galpón, y tiene un cuerpo estable de cuarenta actores, y tiene tres salas teatrales en la principal avenida, que es la 18 de Julio, y una gran fuerza. Es una potencia.

Pero después, toda la cantidad de grupos de jóvenes que trabajan y producen sus propias obras, también escriben, dirigen y consiguen dónde hacerlas, y si no consiguen, porque los teatros son caros, entonces las hacen en cualquier lugar, y son espectáculos muy apasionantes. A mí me gusta mucho el teatro experimental. En Paraguay sigo todo el movimiento teatral, y veo la explosión que hay ahí de la gran cantidad de obras que hacen los compañeros paraguayos. Y tienen esta característica, que la hacen por un fin de semana o dos, y después van a otra cosa.

Si la gente supiera todo lo que significa hacer una obra de teatro, todo el sacrificio, todo el trabajo que lleva escribir, producir… compartiría esta angustia que uno siente, y esta solidaridad hacia los compañeros de Paraguay, que trabajan tanto, a veces para resultados malos. Pero el resultado espiritual está en hacer lo que uno quiere hacer, y en hacerlo como uno lo quiere hacer. Entonces ésa es la ganancia. Claro, sería ideal que la gente pudiera tener algún otro tipo de ingreso mientras tanto.

Entonces, por lo menos al principio, dirías que es casi imposible vivir del teatro.

Mirá, vivir del teatro es muy difícil en cualquier parte del mundo. Grandes centros teatrales como EEUU, Londres, París, Buenos Aires, Santiago o Sao Paulo, son lugares donde hay gente que sí ha logrado vivir del teatro y la televisión, pero la mayoría, la enorme mayoría de los artistas de teatro, tiene que trabajar en otra cosa, o de lo contrario hacer actividades paralelas, que es como yo viví gran parte de mi vida; claro, actividades anexas al teatro. La actuación, la dirección, la docencia… en fin, hacer una cantidad de cosas… y hay que trabajar mucho. Y el tiempo en que uno le dedica al trabajo del ensayo y de la producción, suele ser bastante corto, porque todo el mundo tiene que trabajar en otras cosas.

Yo tuve el privilegio de poder trabajar desde muy temprano en cosas que tienen que ver con el teatro, pero no solamente subirme al escenario, sino cuestiones de gestión. Por ejemplo, en El Galpón mi trabajo ha sido de gestión durante muchos años, para poder finalmente realizar el trabajo en el escenario. Hay que laburar… hay que laburar.

¿Y cómo llegaste al Galpón?

Fue una cosa así: Cuando yo salí exiliado del Paraguay en el año 65', había estado preso y mi familia consiguió sacarme y llevarme directamente a la Embajada del Uruguay. Yo no tomé ninguna decisión ahí; fue absolutamente todo hecho por mi familia. Luego de dos meses de estar asilado en la embajada, de vuelta nos permitieron salir, y Orlando Rojas, un viejo dirigente del Partido Febrerista, que creo que llegó a ser Decano del Exilio acá en Montevideo, enterado de que me gustaba el teatro, me llevó a ver una obra: Así es (Si así os parece), de Pirandello, por un grupo que yo desconocía, que era El Galpón. Y fui a verla y me quedé enamorado del grupo, y dije: “A este grupo yo tengo que entrar, porque éste es el teatro que yo quiero hacer”. Y efectivamente, fui y hablé con la gente del grupo, y me dijeron que no se ingresaba así nomás, que había que hacer todos los años de escuela, y luego, si era bueno, podía ingresar al grupo después de pasar por un periodo de aspirantía en el que tenía que demostrar ser apto.

Cuando hicieron el llamado a inscripción, me inscribí; fui a los cursos previos, hice la prueba de ingreso, que era por escrito, así como hacer algunas escenas, e ingresé en el año 66', y recién en el 72' egresé, porque pasaron muchas cosas de por medio. Eran años muy turbulentos. Egresé en el 72', y pasé a formar parte del elenco estable de El Galpón. Al poco tiempo fui dirigente de la institución, y en el 84' dirigí mi primera obra de teatro. Estuve metido ahí hasta hace apenas un mes, que terminé de retirarme… todavía ni hace un mes.

Cuando llegaste por primera vez al Uruguay, ¿cuántos años tenías?

Tenía 24 años. Yo nací en el 41', y me exilié en el 65'. Y poco antes de cumplir 25 ingresé al Galpón. Entonces, en el 67', intenté volver al Paraguay y nuevamente tuve que salir; exiliado, perseguido. Y en el año 69' volví a ingresar a la escuela de El Galpón, y ahí ya decidido a convertirme en un actor de teatro. Me había puesto una meta; dije: “Si en cinco años veo que realmente sirvo para hacer teatro, sigo adelante, si no, me dedico a otra cosa”. Lo cierto es que me convencí de que servía.

¿Qué te obligó a salir del Paraguay?

Yo hacía militancia desde los 14 años. Desde que entré al Colegio Nacional de la Capital empecé a militar contra la dictadura, porque ocurre que yo no me metí en política, la política se metió conmigo.

Tenía 6 años cuando estalló la Guerra Civil del 47'. Con mi padre y una hermana fuimos perseguidos -éramos de familia liberal-, así que pasamos todas las penurias que se pasaban en aquella ocasión. Más que penurias, eran terrores. Y eso despertó en mí un fortísimo sentimiento de odio hacia la dictadura y hacia los dictadores, y desde que entré al colegio ya estaba metido en líos: reivindicaciones permanentes que hacíamos ahí con los chicos en aquella época, participación en manifestaciones, graves riesgos… Justamente hace poco, el 28 de mayo, se cumplió el aniversario de los primeros sablazos que recibí en la Plaza Italia, era el año 1958, y tenía una militancia activa; eso hizo que sufriera la represión junto a otros compañeros. No era el único, naturalmente; íbamos a la prisión por bandadas, y nos destrozaban.

En el 65' se puso realmente grave: ya no era simplemente ir, recibir algunos golpes y salir, y eso fue lo que determinó que mi familia me sacara del país. Aun así insistí en regresar en ese 67', pero no fue posible quedarme, porque el aparato represivo fue muy fuerte, y yo no estaba dispuesto a pasar de nuevo por una experiencia tan terrible.

Y en medio de toda esa militancia, ¿cómo se produce tu contacto con el teatro?

Nació muy temprano, porque también a los 14 o 15 ya me inscribí en el primer taller que daba Roque Centurión Miranda en el Colegio Nacional de la Capital. Por algún motivo -yo he sido un niño muy tímido-, me animaba a recitar. Y a los 8 o 9 años ya estaba recitando en las fiestas de las escuelas. No sé si seguirá la costumbre, pero antes se recitaban poemas. Y en la escuela República Argentina, a la que yo entraba, los recitadores éramos José Luis Ardissone y yo. Y había una gran rivalidad de parte mía. José Luis ni me daba pelota, pero yo sentía esa gran rivalidad hacia él, y aversión. No era solo rivalidad; uno no recuerda toda la cantidad de odio y de resentimiento que puede tener un niño… a mí me pasaba eso con José. Después pasaron los años y nos hicimos amigos, y ahora somos grandes amigos y trabajamos mucho juntos.

Pero ya tenía esa vocación de estar en el escenario, de decir, de interpretar… y bueno, a los 14 o 15 me metí en ese taller. Don Roque jamás se fijó en mí; era un fracaso como actor. Nunca tuve oportunidad en esos talleres, y luego pasó el tiempo… Yo te hablaba de 21 años. A los 21 conocí a Emilio Barreto, y él tenía un grupo de teatro: Eran él, Ñeco Rabito, Teresita Pessoa… eran los que tenían un grupo que hacía La Pasión de Cristo para los pueblos en Semana Santa. Me metí con ellos, y ahí me di cuenta de que era mi vocación.

Eso fue en el 63', y lo hicimos uno o dos, tres años. Luego hicimos un grupo para hacer teatro en guaraní, que fue el Teatro Experimental Mburicaó. En el 65' fuimos presos Emilio y yo, y después fueron cayendo otros miembros del grupo, ya sea por su militancia o sencillamente por haber estado con nosotros.

Solo llegamos a estrenar una obra: Yvy Jára, de Julio Correa, porque queríamos hacer un teatro comprometido que fuera por los barrios. Queríamos llamarlo Teatro Experimental José Asunción Flores, pero en aquella época no se podía usar el nombre de José Asunción, y Mburicaó fue para escapar de la censura.

Cuando empezaste a hacer La Pasión con el grupo, ¿qué rol desempeñabas?

Empecé a hacer un papel chiquitito. Pedro el Rico, un hombre muy adinerado que recibía a Cristo en su casa. Pero a las pocas funciones, Emilio, que era nuestro Cristo y Director, me cambió al papel de Poncio Pilatos, no recuerdo por qué motivos. Ése fue mi papel más grande en aquel momento, y luego hacía de un campesino en Yvy Jára. En Uruguay empecé de nuevo desde el principio.

¿Antes de eso no tuviste ningún tipo de instrucción importante? ¿Fue como lanzarte a ver qué pasaba?

Sí. Me metí porque realmente era una atracción muy fuerte la que ejercía sobre mí. Me metí con todo. En mi familia no había ningún antecedente… aunque mi padre escribía en guaraní. Es autor de esa canción que fue famosa en un tiempo: Serenata Carmencita-pe, que es una canción que le escribió a mi madre. Pero aparte de eso no había otra cosa. Claro, mi padre me alentaba mucho a escribir. Entonces empecé a hacerlo desde muy chico; era un lector apasionado. Me había leído el Siglo de Oro Español cuando tenía 11 años, porque teníamos una biblioteca. Mi padre era un tipo culto. No era un intelectual, pero sí informado, y en casa había libros. Todos en mi familia nos hicimos grandes lectores. Una hermana también recitaba, la ahora escribana Imelda Fleitas.

¿Anteriormente era más fácil hacer teatro?

La verdad es que éramos pocos los que hacíamos teatro. Se hacían las grandes zarzuelas. Adorábamos a Cristina Zarza; estaba la compañía de Ernesto Báez, Emilia Rissofer, el Ateneo Paraguayo… compañías que hacían teatro regularmente, y luego alguna otra gente que queríamos hacerlo también y que nos juntábamos para estrenar una obra de vez en cuando. No lograban conformarse grupos. Los teatros eran el Municipal, y algún que otro auditorio de colegio que conseguíamos por ahí.

Si bien la Zarzuela y algunas obras de Ernesto Báez llevaban multitudes y se hacían hasta tres funciones un sábado o un domingo, las otras expresiones del teatro eran muy poco apreciadas. La Pasión de Cristo era todo un operativo que hacíamos, porque teníamos promotores y representantes que iban por el interior e íbamos en gira con todo armado de antemano, y por eso teníamos multitudes viendo La Pasión. Cuando nos metimos a hacer Yvy Jára, no teníamos ni dónde ni quien nos quisiera ver. Era todo mucho más difícil que ahora.

En esa entrevista que te hizo Nancy Duré para ABC, mencionaste que sos de Ybytumí, y a tus 6 años ya se fueron a Asunción. ¿Existía la posibilidad de acceder al mundo teatral si te hubieses quedado en tu ciudad natal?

Probablemente no, porque la Revolución del 47' destruyó todo eso. Antes del 47’ yo era muy chico, pero mi casa era un centro cultural donde se hacían permanentemente reuniones para lectura de poemas, de bailes, incluso se ensayaban las veladas, y tanto mi padre como Narciso R. Colmán -Rosicrán-, eran grandes animadores de esta unión de los jóvenes para poder hacer cultura.

Poco antes del 47', cayó por Ybytumí Félix Fernández, el conocidísimo Félix de Guarania, que en aquella época era un muchacho joven lleno de inquietudes, y también un gran promotor cultural, que se unió también a mi padre y a Rosicrán a hacer estos eventos juveniles y artísticos. Todo eso fue destruido en el 47'. Y luego nunca más se levantó un movimiento cultural como el de aquel tiempo.

No sé lo que hubiera pasado. Hace unos meses estuve allá y fue una gran alegría ir a ver que ahora hay una escuela de música, y está circunscripta a este movimiento: Sonidos de la Tierra. La escuela fue construida por un primo mío, el Director Peter Miranda, con fondos que administró mi hermana. Es una preciosa escuela donde se hacen cursos de música y a donde van chiquilines no sólo de Ybytumí, sino de pueblos de alrededor, y creo que tiene 90 alumnos que participan activamente en todo lo que hace Sonidos de la Tierra.

Hay un renacer que es muy importante, y a mí me emocionó mucho estar con ellos. Es necesario que alguien se ocupe de que existan grupos y de que se construyan edificios y se compren instrumentos para que los niños y los jóvenes puedan ir a estudiar. Es de una importancia enorme. Algún día se va a hacer un estudio de todo el trabajo que ha hecho Luis Szarán, que inició este movimiento, y el de todos los maestros que viajan por el país llevando cultura y promoviendo arte en los pueblos.

Mencionaste que en el tiempo anterior al Galpón, estuviste dos meses en la Embajada uruguaya. ¿Qué ocurrió durante tu estadía?

Nada. Leía, porque no se podía salir, no podía hacer nada. Apenas tenía contacto con mi familia; iban a visitarme mi madre y mis hermanas. Ninguna otra actividad más que leer y esperar al salvoconducto que me diera salida al Uruguay.

¿Te costó mucho adaptarte a la realidad uruguaya después de irte?

No, no me costó nada, porque con Montevideo me pasó esto: Viviendo en Paraguay y con todas las angustias y las dificultades de la dictadura, llevaba un gran atraso. Yo soñaba con otra manera de vivir, otra manera de libertad. Llegar a Uruguay me produjo eso. Me encontré con que acá se podía vivir como yo intuía que se podía vivir en un clima de gran libertad en todos los sentidos. Entonces fue realmente un encuentro. No tuve que hacer esfuerzo para adaptarme. Fue inmediato, lo cual hizo que todas las angustias del exilio, que son feas… el alejarte de tu ciudad, de tu gente, de tu familia y de tus amigos, hizo que rápidamente yo encontrara amigos y además mucho afecto en el Galpón. El Galpón fue mi familia, y no solamente ellos. Acá también encontré padres. A mí me adoptó un matrimonio uruguayo que era del Galpón, y me llevaron a vivir con ellos como hijo. Me fui cuando me casé. Así que logré todo eso acá en el Uruguay.

¿Literalmente te adoptaron?

Legalmente, no, pero una vez me enfermé de una gripe muy fuerte: estaba en un ensayo, me enfermé, y estos señores que cuidaban el Galpón -vivían en el Galpón-, un matrimonio, me dijeron: “No podés irte con este frío hasta tu casa, así que quedate a dormir acá”. Bueno, me quedé esa noche, y eso significó quedarme una semana porque necesitaba cuidados. Cuando volví a la casa en la que vivía, que compartía con otro compañero, el matrimonio me habló, y me ofreció que me quedara a vivir con ellos como si fuera su hijo. Yo tenía una inquietud: ellos tenían dos hijos que ya estaban casados. Y les digo: “¿Y los muchachos qué dicen?”. Eran un hombre y una mujer. “Y los muchachos están de acuerdo, van a ser tus hermanos”. Efectivamente, y viví unos cuantos años con ellos. Esto habrá sido allá por el año ’67 o ’68, y viví con ellos hasta el año ’72, que fue cuando me casé.

Mirá que ya me había pasado algo así. En el año ’62 ya me pasó con un matrimonio mexicano que se ofreció a adoptarme y llevarme a México. Así que no sé… parece que despierto alguna cuestión parental en la gente. Siempre he tenido mucha solidaridad de parte de la gente. Por ejemplo, cuando recién volví de allá (Paraguay), después de que tuve que salir nuevamente, no tenía trabajo, no tenía casa, nada. Todo me lo dieron los amigos de acá. Me alojaron, me dieron de comer, me consiguieron trabajo… Tengo muy alto concepto del género humano, ¿sabés? No comparto la idea pesimista de que todo se va para abajo y de que estamos en un mundo horrible… Estamos en un mundo horrible, pero ese mundo horrible está habitado por una cantidad de gente que es mayoría, de gente que está dispuesta a ser solidaria y a ayudar al prójimo.

¿Mientras vivías con esta familia ya estabas actuando en el Galpón?

Estaba en la escuela del Galpón, porque una característica de la escuela del Galpón, es que no podés actuar; mientras estás en la escuela no se puede actuar, a menos que se consiga un permiso muy especial de parte de la dirección de la escuela. Eso sigue siendo así hasta ahora. La formación es muy rigurosa, son seis días por semana en jornadas de cuatro horas por día, en las cuales uno está internado en la escuela aprendiendo todo lo que tenga que ver con el arte teatral, y sin la posibilidad de irse para otro lado. Es muy dura la formación, y es muy grande la exigencia, porque todos los años hay una evaluación de parte de un jurado, que evalúa si podés seguir o no en la escuela. Así que uno tiene que ir pasando diversas pruebas hasta terminar la carrera, y ahí todavía esperar a que te inviten o no al elenco estable de la institución.

La noticia de que ya empezaste a formar parte habrá sido increíble. ¿Cómo te lo hicieron saber?

Cuando termina la escuela, la Comisión de Cursos y el Consejo Directivo del Galpón evalúan tu desempeño durante todos esos años de escuela, y ahí sencillamente un día nos dicen a todos los que pasamos: “Bueno, desde ahora pasás a formar parte del elenco estable, y podés ser aspirante de la institución teatral del Galpón”. Es decir, que luego de todos esos años de estar en la escuela, uno puede pasar a formar parte inmediatamente del elenco estable, pero para ser integrante del Galpón, y tener derecho a voz y voto en las asambleas, uno tiene que pasar un periodo de un año trabajando en tareas que no sean simplemente artísticas; eso para ser parte. Y se pasa a ser parte de la institución en una asamblea que sí es un momento solemne, porque se reúnen especialmente para tratar tu caso, a ver si te aceptan o no como integrante. Entonces cada integrante del Galpón, en esa asamblea dice lo que piensa, hace su evaluación, y dice lo que siente acerca de cada candidato. Es una instancia muy emocionante, porque son cuarenta compañeros que opinan sobre uno. Son hombres y mujeres con los que ya tenés muchísima historia, y que opinan sobre el desempeño, sobre la calidad artística, y sobre todo, la calidad humana.

En mi caso entré por unanimidad. Vota la asamblea, y por supuesto viene la felicidad. Es un evento muy emotivo, realmente muy fuerte, ese momento en el que los compañeros te aceptan y pasás a ser igual a todos ellos.

Y además te eligieron por unanimidad. Para vos, ¿qué hace al gran actor?

Uhhhhh… trabajo. No hay otra cosa. Trabajo, trabajo, trabajo. Hay gente que tiene condiciones naturales, que parece que está tocada por Dios para ser un gran actor. Ahora, incluso esa gente, si no trabaja es muy difícil que realmente llegue a hacer algo importante. En esto y en todo, creo yo, es siempre trabajo duro.

Por ejemplo, te voy a decir algo: Yo tenía muchos problemas de voz cuando vine del Paraguay. Si bien no tenía los problemas de mala pronunciación, mi voz era muy desagradable y poco potente. Cuando me di cuenta de eso me puse a trabajar con una maestra de canto y de voz. Su materia se llamaba Liberación de la Voz, y en vista de que tenía serios problemas, tomaba clases diariamente con ella. Era todos los días a las siete de la mañana haciendo ejercicios para desarrollar mi voz, tirado en el piso de su casa. Eso fue durante más de un año, hasta que se me empezó a liberar la voz, y empecé a conseguir resultados que no conseguía de ninguna manera.

Es trabajo, todo es trabajo. No existe el convertirse en algo sin haber trabajado.

¿En cuántas obras se traduce tu experiencia?

Vos sabés que no tengo idea de cuántas obras hice. Porque durante una época me pedían cada tanto mi currículum y lo tenía más o menos al día. Ahora hace años que ni miro eso, y digamos que debe andar por las 50 obras de teatro por lo bajo, y después de eso también algunas películas y los 8 años de televisión que hice en Paraguay, que también fueron muy importantes. El hacer Sombras en la Noche y Nuestros Fantasmas. Las películas que hice también son parte fuerte de mi carrera y que retengo como hitos importantes.

Después de tanto, ¿cómo te tiene ahora este retiro?

Muy bien. Estoy muy feliz, porque estaba muy cansado y tenía algunos problemas de salud, del corazón, que se agravaban con los ensayos, porque recién cuando empieza a fallarte algo, uno se da cuenta de todo lo que pone y de todo el enorme esfuerzo que tienen que hacer un actor y un director de teatro que se tomen en serio el asunto. Porque este asunto es serio. No es cuestión de subirte al escenario y hacer la morisqueta para que la gente se divierta. Es realmente mucha entrega, mucho de uno mismo, mucha energía sobre todo, y eso cuesta… eso cuesta. Y cuando el corazón está debilitándose por algún motivo, entonces protesta porque ya no soporta el esfuerzo. Eso fue lo que ha causado mi retiro del teatro.

Y miro ahora para atrás, y estoy muy contento de haberme retirado porque mi salud ha mejorado notablemente. Vivo muy bien, muy tranquilo, y además me gusta la vida quieta que estoy llevando, en la que hago lo que quiero, y solamente lo que quiero. Me quedo en mi casa, cocino, salgo a caminar todos los días por la Rambla, y contemplo, observo. Ha llegado el tiempo de dedicarse un poco a uno mismo y a observar afuera y adentro, qué pasa dentro de uno.

Con toda esa observación, ¿llegaste a pensar en qué es lo más difícil de subirse al escenario? Una amiga dice que la parte más difícil es aguantarse los estornudos y las ganas de toser en medio de la actuación.

*Ríe a carcajadas*. Yo no sé qué será lo más difícil, pero son tantas las cosas… Un actor, en el momento de subir al escenario, o en el momento de ensayar, nada más, se encuentra con miles de elementos que tiene que hacer coincidir. Son millones de terminaciones nerviosas que tienen que ponerse a trabajar juntas para conseguir un resultado de repente ínfimo en los ensayos. Y pasa lo mismo en las funciones, porque uno, para subirse a un escenario, es decir, para producir a un personaje, tiene detrás todos los ensayos de búsqueda; hay mucha búsqueda en el teatro, porque un personaje no se viene solo, hay que buscarlo, y para buscarlo hay que comprometer muchísimo de uno mismo, y luego debe ver cómo darle forma… en gestualidad, en voces, en tonos, en volúmenes, en fin; todo eso se tiene que juntar en cada función. Entonces creo que lo difícil es precisamente hacer que todo eso se junte y obtengas un buen resultado, que convenzas de lo que estás haciendo al espectador que fue y que pagó una entrada; que fue para pasar un buen rato. Que se comunique contigo y reciba ese mensaje que le estás dando y se cree ese milagro que se crea en el teatro, el momento tan hermoso cuando actor y público se conectan.

¿Puede nacer un gran personaje si es que la obra no tiene un buen director?

Puede, pero el director es precisamente una especie de arco que tira la flecha de todo el talento del actor. Si el director es mediocre y poco creativo, es difícil que haya grandes actuaciones, porque probablemente ese director vaya a ponerle trabas a la creatividad de un actor. Si este director mediocre deja que un gran actor haga su creación, y que incluso deja que esa creación influya y marque una obra, es probable que pueda hacerse una buena obra a pesar del director mediocre.

En el teatro lo principal es siempre el actor. Es el que pone todo su talento, el que pone toda su sabiduría, todo su esfuerzo, toda su energía, toda su vida la está poniendo en ese personaje, y cuando se juntan un gran actor y un gran director, ocurren estos grandes milagros. Pero no puede haber una gran obra de teatro sin grandes actores, y es difícil que haya una gran obra de teatro sin un gran director, aunque de repente un actor sí puede descollar.

¿Qué hay de las obras más desafiantes que hayas hecho como actor?

Se juntaron el placer y una dificultad enorme -porque los actores somos medio masoquistas- en El Círculo de Tiza Caucasiano, de Bertolt Brecht, en el que me tocó el papel del cantor, que es el relator, y tuve la suerte de contar con un director: Amanecer Dota, con el que teníamos una comunicación excelente. Y Amanecer me dio toda la posibilidad de hacer lo que yo quisiera, sin necesidad incluso de consulta previa. Entonces en todas las funciones mi personaje era diferente. Una de las cosas que tiene el teatro es que ensayamos mucho para hacer repeticiones exactas de lo ensayado, para que el producto sea el mismo siempre. En esta obra yo podía cambiar absolutamente todo. Entonces significaba eso sumarle además, a todo lo que ya tiene la actuación, la responsabilidad de controlar que estas variaciones que se hacían no cambiaran el sentido del trabajo. Fue un placer enorme hacer esto. Claro, tuve que contar también con el apoyo de todo el elenco, que estaba dispuesto a responder a las locuras que a mí se me ocurrían en cada función, y estaba la responsabilidad de parte mía de que esta locura no desvirtuara o llevara a otros lugares esa puesta en escena. Probablemente ese haya sido el trabajo más placentero y desafiante.

Después, en teatro casi todas las cosas me han aportado muchísimo placer y mucha enseñanza.

Como director, recuerdo la primera obra que dirigí como uno de los grandes momentos de creación, que fue Cuatro para Chekhóv, y luego otras direcciones y otras actuaciones. En Paraguay, por ejemplo, recuerdo el trabajo en Tartufo, en Arlequín, con dirección de Carlos Aguilera, que fue un trabajo muy hermoso… Me salen así algunos títulos, pero estoy seguro de que hay muchos más. Y en el cine podría mencionar el hermosísimo trabajo que hicimos con Marcelo Martinessi: Karaí Norte, que yo creo que es una de mis mayores satisfacciones en todos los niveles. Ha sido uno de esos momentos donde se siente que uno está donde quiere estar.

¿De qué año es Karaí Norte?

Es del 2009. Es un corto que está en YouTube y dura veinte minutos nada más. Es un gran trabajo de Marcelo. Es un gran director, sin ninguna duda. Ahora terminó el rodaje de un largometraje y ahora entra a toda la pos-producción, que es trabajosa.

¿No es verdad que hay un resurgimiento cultural? ¿Es así en Paraguay tanto como en Uruguay?

En Paraguay es obvio. Es notorio porque costó arrancar después de la dictadura. En este momento hay una explosión, pero siempre hubo expresiones. Por ejemplo, los compañeros siguieron trabajando y haciendo teatro ahí con toda la presión y la censura. Y luego hubo muchísimo trabajo de parte de los pintores, de la danza… sobre todo la danza contemporánea, a la que siempre se tuvo un poco tapadita, y es notorio que ahí en Paraguay hay un resurgimiento cultural. Te hablaba de las escuelas de música en todo el país, y en especial de esto de Sonidos de la Tierra. Eso no había ocurrido nunca antes, es nuevo; que se junten quinientos chicos en algún lugar del país a hacer un concierto; no se vio nunca. Efectivamente, yo creo que sí hay un resurgimiento cultural muy grande, que va a pesar de todo el trabajo de idiotización llevado adelante por otros medios. Porque al mirar algunos programas de televisión, tanto paraguayos como uruguayos o argentinos, realmente da vergüenza, y da vergüenza incluso que el ser humano esté produciendo cosas de ese tipo… pero bueno, parece que vende.

Sin embargo la gente todavía sigue yendo al teatro.

Y debe ser que la gente quiere finalmente tener cultura, tener arte. El teatro tiene esta característica que es la de compartir el momento, actores y espectadores, que es realmente una cosa que no se puede conseguir con otro arte, salvo con los músicos. Todo el arte en vivo sigue teniendo un gran encanto, y eso atrae a la gente. Pienso que eso es lo que hace que el teatro siga vigente a pesar de toda la tecnología que te permite hacer cualquier cosa. Vos en cine o televisión podés irte a Marte o a otra galaxia sin problema. El teatro puede hacer eso con otros medios. También podemos irnos a otra galaxia en teatro, toda vez que nos pongamos de acuerdo con el espectador.

Notoriamente veo lo que está pasando con espectáculos que se están haciendo en Paraguay. Acá pasa permanentemente: algunos espectáculos los hacen con salas llenas, o esta última cosa que hicimos con Arlequín: El Trueno Entre las Hojas, para el cual hice la adaptación, que ya lleva más de 170 funciones hechas para estudiantes. Y los estudiantes que van, salen satisfechos por ver y descubrir el teatro. Pienso que tenemos teatro para mucho tiempo.

Y ahora que mencionaste El Trueno Entre las Hojas, quería preguntarte sobre tu trabajo de adaptación. José Luis -Ardissone- me contó que hiciste la adaptación en diez días.

Fueron diez días de escritura, porque José Luis me lo propuso, y pasó un tiempo.

Busqué el libro y no lo conseguía. Me lo tuvo que mandar él, porque curiosamente acá en Montevideo no lo conseguí; no está tampoco libre en internet… Y bueno, aproveché el tiempo para leer todo lo que podía de Roa Bastos. No leí de nuevo todo Yo, el Supremo, porque es difícil, pero volví otra vez al Supremo y a sus otras obras, hasta que finalmente me centré en El Trueno. Es decir, que cuando llegué a esta obra, ya tenía todo un universo formado sobre Augusto y su trabajo. Así, cuando leí El Trueno, las cosas empezaron a surgir con muchísima facilidad. Aun así dije: “Está. Voy a dejar esto para que descanse, que se produzca”. Otro día dije: “Bueno, ya debe haber algo”. Ahí me puse a escribir, y ahí fue donde salió rapidísimo. Y ahí empecé a mandarle las escenas a José Luis, una detrás de otra. Y cuando se empezaba a ensayar, y José Luis y Pablo -Ardissone- me planteaban problemas, yo me ponía a verlos y se iban solucionando y enviaba nuevas versiones. Así que fue un trabajo muy lindo y, en mi caso, de poco esfuerzo material. Fue mucho más un encuentro con Roa Bastos, más que una búsqueda. Además, las escenas que iba añadiendo, surgieron de forma natural y con mucha facilidad. Fue como una explosión, y yo me limitaba a escribir lo que iba llegando.

¿Hiciste otras adaptaciones antes de esta?

Sí, sí. Hace mucho que hago adaptaciones. He adaptado cuentos de Chéjov… en el Galpón mismo he adaptado narrativa para espectáculos infantiles; he hecho también trabajos de creación colectiva en los que me tocaba ir recogiendo lo que creaba la gente, e ir escribiendo sobre esas cosas. Es decir, que también tenía esa experiencia previa. Tampoco es una experiencia enorme. Nunca escribí una obra de teatro toda entera; digo una obra en la que a mí se me ocurriera el tema, el desarrollo… Siempre lo que hice fue versionar. Y me gusta mucho versionar. Y esta vez fue mucho mejor todavía la experiencia por eso que te digo: El hecho de unir el mundo de Augusto Roa Bastos. Además ya tenía mucha información sobre toda la esclavitud que existió en el Paraguay; ese régimen, que si bien no se lo llamó esclavitud, era esclavitud, era un régimen esclavista el de los Mensú. Eso ya estaba todo hirviendo dentro de mí, y cuando tuve que llamarlo, fue lo mismo que meter el cucharón en ese puchero, e ir sacando las cosas que quería para la adaptación.

¿Dónde está el secreto para hacer algo así? Porque en medio de una obra de tantos cuentos, que abarca diversos temas y que varía en profundidad, ¿cómo te guiás?

Y, no tengo secretos. Creo que hay una cuestión personal que me guió, que es la formación ideológica en la que he trabajado todos estos años. Estos fenómenos tan terribles como son la explotación y el deseo de liberación de la gente, ya fueron frecuentados y estudiados, y no solo con respecto al teatro, sino ya en estudios sociológicos, filosóficos y políticos. Tuve que recurrir también a Rafel Barret, que fue un gran cronista de la realidad del Paraguay en aquella época, y creo que esa formación previa ayuda mucho a tomar estas cosas, y después el hecho de proponerme desde el primer momento, no escribir nada más allá de lo que era Roa Bastos, de su comprensión política e ideológica de la realidad. Y la verdad es que era un tipo muy avanzado para todas estas cosas. Este cuento lo escribió siendo muy joven, y su comprensión sobre lo que había pasado en aquellas fábricas de azúcar era muy firme y muy sabia, y también pasaba en los yerbales y en todos los lugares donde había concentración de obreros. Esos son todos supuestos que ya tenía sobre este trabajo.

¿Volverías a escribir aunque estés retirado?

Sí, sí, sí. Sin ninguna duda. Mirá que mi retiro del teatro es no meterme y no tomar responsabilidades, pero ahora paso por el Galpón y me encuentro con los compañeros, y en este momento están ensayando una obra: La Resistible Ascensión de Arturo Ui, de Bertolt Brecht, que es una obra que me apasiona, y estoy ahí metido con ellos; los ensayos están todavía muy en pañales. En cartelera también está Incendios, que es una obra enorme, monumental, de Wadji Moawuad, un libanés franco-canadiense, que trata sobre la guerra; realmente uno de los grandes textos contemporáneos sobre la guerra, y en la que si bien no actué o tuve alguna responsabilidad, participé estando siempre ahí y viendo cómo iba, ya que somos muy amigos con el director: Aderbal Freire, el brasileño este que es un genio. Entonces no solo es estar ahí, sino que las caminatas por la Rambla con Aderbal, han hecho que tuviera una participación bastante cercana.

Por supuesto, tengo un gran texto ahí, como es La Resistible Ascensión… y naturalmente estoy ahí cerca, así vivo ese ambiente, ya para recibir lo que pasa; y es un placer muy grande para mí.

¿Cuál es ese rol que siempre quisiste hacer o la obra que siempre quisiste dirigir?

Y, mirá, he tenido cosas que quise hacer. En una época quería hacer mucho a Artigas, y no se me dio. En general no se me dieron los papeles que yo quería. Eso ocurre a veces, a menos que vos seas tu propio productor. Nunca fui mi propio productor. Siempre fui, o miembro del Galpón, o he trabajado con productores. Entonces, los he tenido, pero no siento que no haya podido hacer algún papel grande. Todos los actores soñamos alguna vez con hacer Hamlet, o Macbeth, o esos grandes papeles… nunca los pude hacer, pero no son un dolor en mi carrera. Todos los papeles que hice, fueron papeles que me han dejado alguna cosa, y soy un actor que hizo muchísimos papeles secundarios. En realidad yo creo que son minoría los protagónicos que haya hecho en teatro, y sin embargo considero que mi carrera ha sido muy rica con esos papeles secundarios.

Por otra parte, me gustan los papeles secundarios. Te dan mucha mayor libertad que la enorme responsabilidad de un protagónico, en el que tenés que sostener toda una obra.

¿Es el ego el mayor peligro para el actor?

El ego es un enemigo terrible que tenemos siempre, y al que consideramos nuestro amigo, pero es un enemigo muy grande. Sobre todo nos ataca en los momentos de éxito, y cuando somos jóvenes y creemos que ese éxito es algo que hicimos nosotros, y que lo logramos nosotros, y la verdad es que el éxito y el avance de un actor de teatro tiene que ver mucho con los maestros que tiene, con los directores que le tocan, y con los compañeros que están trabajando con él. Estas cosas no se hacen solas, y nos ataca a todos esta cuestión del ego, y en algún momento uno tiene la tentación de creerse que uno es un ser excepcional, por estar en determinado lugar, o por tener la simpatía de cierta cantidad de gente. Eso pasa por ejemplo con la televisión. Entonces te ve todo el mundo, y pasaba eso con Sombras en la Noche, que lo veían muchos y te reconocían en la calle y te daban una enorme cantidad de amor. De pronto, y sobre todo si uno es muy joven, es en esos momentos donde surge la tentación de creérsela.

Otro peligro de un actor de teatro es el de tomar con superficialidad la profesión, y dedicarse a hacer cosas solamente para distraer a la gente, solamente para hacerla reír, o solamente para ganar un peso. Entonces el gran peligro ahí es irte para el otro lado, y no cumplir realmente con lo que es el teatro. Para mí siempre ha sido un arte sagrado. Todas las artes son sagradas, pero es el arte que yo he elegido, y nunca he querido ni he podido hacer de esto algo no sagrado. Yo no tengo religión, pero si tuviera que decirte alguna, mi religión ha sido el teatro. Es el lugar donde me he realizado como ser humano, y es el lugar que merece mi mayor respeto.

¿Por qué? ¿Qué es lo que siempre buscaste lograr a través del teatro?

Vos sabés que esa es una cuestión que… Yo no sé lo que busqué. Ahí hay una cantidad enorme de cosas. Sin lugar a dudas, cuando uno se mete a hacer teatro, lo primero que tiene es esa especie de compulsión a mostrar y a mostrarse, porque es muy grande la violencia que uno tiene al estar exhibiéndose permanentemente frente a la gente. Ahora, hay algo compulsivo que a uno lo lleva a eso, y además de hacer eso, está el asunto de querer decir algo, y ahí se complica la cosa y se completa. El decir algo, y que eso solamente no quede en un acto de narcisismo, sino que sea un acto de comunicación con la gente, de transmisión de conocimiento y de pensamiento entre actores y público.

¿Qué te enseñaron esos años?

Uhhh. No sé, no sé. Sabés qué: cuando me hacés ese tipo de preguntas, yo intento encontrar una respuesta que de repente tengo que descubrir en el momento, y de repente no la descubro nunca… Me han enseñado a transcurrir sobre el escenario, a que el escenario sea un lugar al que entro como si fuera mi dormitorio; el poder sentirte con total comodidad frente a una cantidad de público que te mira, el perderle el miedo a ese espacio, el perder el miedo a fracasar; al mal; y en cuanto a la vida… Todas las obras que he hecho, que he realizado, o que he leído -porque se lee muchísimo. Un 1% de todo lo que leíste de teatro es lo que llega finalmente a escena-, me han dejado un enorme aprendizaje sobre la vida misma.

Yo creo que uno tiene que saber mucho de la vida para poder interpretar personajes, interpretar situaciones que de repente no se le van a dar nunca en la vida, y sin embargo tiene que tomarlas y hacerlo. Para eso hay que aprender y hay que saber. Y creo que esa cosecha es la que uno aprende después de todos estos años. Pero este aprendizaje no termina nunca. Seguramente voy a seguir leyendo teatro y voy a seguir viendo y aprendiendo.

¿Cómo te describirías?

No me pidas eso; no me pidas eso, porque todos tendemos a pensar que somos buenos tipos, que somos seres macanudos, y no sé si somos tan así, pero yo diría que soy un buen tipo y que soy un tipo feliz. De eso sí no tengo dudas. Soy un tipo feliz, y no tengo dudas.

¿A tu familia nunca le costó aceptar el hecho de que tu vida estaba volcada al teatro?

No. Y eso que tuvieron que pasar por sacrificios grandes. Sobre todo mi hijo mayor; pobre, al que lo dejaba abandonado ahí durante meses mientras yo hacía mis giras. Sobre todo cuando vivimos en México.

Y después… yo me casé dos veces. Mi primera mujer era titiritera y estaba metida en el Galpón. Era miembro también y teníamos intereses comunes. Mi segunda esposa, con quien ya llevo treinta años, no es de teatro pero le gusta mucho el teatro, y jamás he tenido el menor problema, a pesar de que en algún momento se puso un poco celosa de Zuny Castiñeira, cuando trabajé con Zuny (Rio de Fuego, Alta Producciones, 1991).

Pero nunca les costó. He tenido el apoyo más total. Y ahora todos mis hijos están vinculados al teatro de alguna que otra forma. Uno es actor y director y músico teatral; el mayor. Y los otros dos: el del medio trabaja en el Galpón; él es profesor de educación física pero le encanta ir a acomodar gente al teatro, y otro trabaja también en el Galpón como técnico de luces y sonido. Así que estamos todos más o menos metidos, y nunca tuve dificultades en ese aspecto, nunca tuve oposición.

Ahora que mencionaste Río de Fuego, ¿puedo pedirte que elijas entre televisión o teatro?

En realidad, en este momento me gusta el cine. El cine me entusiasma mucho por la seriedad y la profundidad con la que hay que trabajar. No es fácil hacer cine: es caro, es muy sacrificado y muy trabajoso, pero a mí me apasiona, y si pudiera haría muchísimo más cine, y seguiría haciéndolo hasta el día de mi muerte. En este momento tengo esa afición. Veo mucho, y me asombro ante los prodigios que son los grandes actores. La última película que me impresionó enormemente fue El Viajante, de Asghar Farhadi.

En este momento, entramos a un intervalo de la conversación. Vuelvo a hablar con Arturo unos minutos después.

Estoy en la Rambla ahora, así que el paisaje ha cambiado. A mi derecha tengo el Río de la Plata, y a mi izquierda tengo la Rambla, que es una de las cosas que amo de Montevideo, entonces ando caminando. Aproveché el intervalo para salir y seguir hablando desde la playa.

Y estamos hablando de más de cincuenta y cinco años de carrera en teatro, cine y televisión. ¿De dónde venía el empuje cuando todo parecía excesivamente difícil?

Eran la ambición y las ganas de hacer bien las cosas. Creo que es interesante decir que cuando yo entré al teatro, entré con expectativas muy modestas. Yo al teatro no le pedía más que me aceptara, y con estar en el escenario y tener papeles de vez en cuando, ya me conformaba. Después fue aumentando la responsabilidad, fueron cayendo papeles, y entonces, por un tiempo se me fue un poco la ambición. Se me despertó la ambición por hacer grandes cosas, pero los principios fueron muy modestos.

Cuando me contabas sobre la experiencia con El Círculo de Tiza… noté que ahí ya tenías ciertas aspiraciones al trabajo de Director. O por lo menos era algo que te nacía. ¿Qué hizo que finalmente dieras el salto y dijeras: “Voy a dirigir mi primera obra”?

Yo fui siempre extremadamente crítico y autocrítico con las cuestiones del teatro, con lo que hacía mi grupo, con lo que hacían mis compañeros, y con lo que hacía yo mismo. Entonces siempre estaba discutiendo con los compañeros sobre las ideas, las cosas que no me gustaban de lo que estábamos haciendo ahí en el Galpón, y un día, allá por el año 84', uno de los compañeros fundadores del Galpón, César Campodoni -estábamos en México en ese momento-, me dice: “Bueno, siempre estás hablando de cómo deberían ser hechas las cosas, así que es el momento de que hagas las cosas tal como vos pensás. Por lo tanto, te vamos a proponer para que dirijas una obra”. Y bueno, acepté el desafío. Me asustó, pero me largué a dirigir la obra, que era una adaptación de cuentos de Chéjov –Cuatro para Chéjov, fue mi primera adaptación-, y fue un éxito tremendo. Estuvo cuatro años en cartelera, y se recorrió todo el Uruguay, Argentina y Brasil; hasta Paraguay llegamos. En 1986 llegamos a Asunción con la obra, la hicimos en El Lector. En aquella época, El Lector importaba espectáculos, y ahí fuimos en un operativo de seguridad extremo, porque todavía estaba la dictadura y yo todavía estaba requerido, y aun así, entramos al país y la hicimos ahí.

Pero efectivamente, a medida que iba transcurriendo la carrera, el éxito de Cuatro para Chéjov fue tan inusitado; me agarró tan de sorpresa, que me enfermé. Así fue. Me quedé todo duro. *Ríe*. Me decía un maestro mío, que además era psicólogo -su profesión era esa-: “Es que el éxito trae mucha responsabilidad, y no estabas preparado”. Y yo creo que tenía razón. Fue insólito llegar a tener tanto éxito, y fue cuando obtuve mi primer Florencio -el Florencio es el premio más importante de teatro acá en el Uruguay-. Y que en mi primer trabajo tuviera todo eso… ése fue uno de esos momentos en los que te hablaba de la tentación de creérsela.

Por suerte, la vida se ha encargado inmediatamente de mí, porque con el siguiente espectáculo en dirección, ya no tuve tanto éxito. Entonces duele mucho, pero la vida te enseña, y si uno sabe aprender, se aprende.

¿Qué es lo más complicado de dirigir?

Manejar a los actores.

¿Ya te encontraste con actores que te hicieron la vida difícil?

Sí. Sobre todo en el Galpón. Ahí los actores son… difíciles. Es gente que sabe mucho de teatro; algunos creen que saben más de lo que saben, pero es gente muy segura de sí, y además el actor uruguayo tiene una característica: Todo lo discute. Todo lo discute. Antes de hacer algo, primero te pone las dificultades, entonces lo más difícil es conseguir que pruebe lo que estás proponiendo. Pero para mí lo más difícil, y lo que hizo que me retirara de la dirección, es el asunto este de ser responsable de toda una puesta en escena, responsable de un producto artístico que tiene que ser hecho por otros, que son los actores; es decir, que dependés de los actores, y entonces dependés del humor, de las ganas, de la contracción al trabajo de cada uno de los actores con los que estás trabajando, porque los problemas que tienen, la conceptuación sobre una obra… Mirá, los problemas que tiene la puesta en escena siempre encuentran solución, y si no encontrás la solución en el momento, estás; esperás un tiempo, vas a dormir, te quedás tranquilo, y siempre aparece, ya sea de vos mismo, o aparece del equipo de actores. Pero lo que es insolucionable, es cuando se producen esos momentos tan feos de enfrentamientos dentro del elenco, e incluso es terrible cuando se produce un enfrentamiento entre el director y algún actor, o entre directores. Lo he pasado algunas veces, y en Paraguay he tenido algún que otro momento, muy desagradable y muy doloroso.

Y por otro lado — porque estas cosas siempre son contradictorias-, lo más difícil y al mismo tiempo lo más agradable, es el trato con los actores. En la inmensa mayoría de las obras, siempre me he llevado bien con los actores, incluso con este tema de la naturaleza tan discutidora y resistidora de los uruguayos. Dirigir en Paraguay es una delicia, porque el actor paraguayo es mucho más audaz. Actores y actrices paraguayos se largan a hacer las cosas sin racionalizarlas, sin estar pensando demasiado, y entonces es muy lindo trabajar así, ¿sabés? Es lindo hacerlo sin preguntarte “¿Qué va a pasar si hago esto?”. Hacerlo y después ver lo que pasa. Esa es una gran ventaja que en general tienen los actores en Paraguay.

El que tenía más problemas en eso era el Beto, nuestro querido Beto “El Flaco” Ayala. Beto Ayala de repente se hacía unos líos. Se cuestionaba, se problematizaba con algo, y entonces yo le decía: “Hacelo nomás Beto, si vos sabés hacerlo”. Yo no le vi una sola mala actuación a Beto Ayala, y entonces le rogaba que no pensara tanto y que hiciera nomás lo que tenía que hacer, lo que a él se le ocurría; y efectivamente, se largaba a hacer, y todo lo que hacía era espléndido, y a él le gustaba problematizarse.

En algún momento tuve serios problemas con Beto. Cuando hicimos El Enemigo del Pueblo, llegué a pensar en un momento: “A este tipo no lo quiero nunca más en ningún elenco”. Pero después, su rendimiento en escena era tan extraordinario, que una vez que pasaban estos malos momentos, uno se olvidaba de ellos y queda el recuerdo de las grandes creaciones del querido Beto, que realmente, cuando se habla de gran actor, no se puede dejar de mencionarlo.

¿Y qué le dirías a un actor que empieza?

Que trabaje. Que trabaje y que no se crea nunca que ha llegado. No se llega jamás. En ese sentido te dicen: “Llegaste, llegaste”, cuando tenés éxito o cuando tenés un nombre y toda esa cosa… y no es verdad. En cada nueva obra que se encare, se empieza de cero otra vez a remar. Y que trabaje con modestia, con entrega, y con sentido de servicio, porque es el arte que uno ha elegido para vivir.

AkãBOOM

Acercamos historias y amplificamos voces de protagonistas de la cultura desde Paraguay y Latinoamérica.

Augusto Ferreira

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Abogado, Escritor y Fotógrafo, visita www.augustoferre.com

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