“Бегущий по лезвию” (1982) — визуальный язык фильма.

Published in

Animation kitchen

11 min readAug 1, 2018

Фильм стал считаться культовым после того, как Ридли Скотт выпустил режиссерскую версию 1992 года. Значительные изменения были такими: удаление закадрового голоса Декарда, вставка сцены с единорогом и удаление студийного хэппи энда.

Освещение в фильме напоминает чёрно-белое кино, и это не случайно. Ридли Скотт задумывал цвета с высокой контрастностью и необычные ракурсы.

Дэвид Драйер, отвечавший за спецэффекты, работал с чёрно-белыми вариантами сцен, и не раз высказывал своё желание, чтобы фильм выпустили именно в чёрно-белом варианте. Он считает, что так у фильма будет ещё больше глубины и стиля.

«Мы использовали контраст, подсветку, дым, дождь и молнию, чтобы придать фильму индивидуальность и определённое настроение», – говорит оператор Джефф Кроненвет. «Улицы были изображены ужасно переполненными, задавая зрителям будущие временные рамки. У нас были уличные сцены, заполненные людьми. . . как муравьями. Именно поэтому мы сделали их похожими на муравьёв. Все они были одинаковы в том смысле, что все они были частью потока. Именно поэтому в кадре они бесцветные.”

“Если люди на улицах были бесцветными, то улицы Лос-Анджелеса имели свой характер. Улицы освещались за счёт использования десятков неоновых вывесок. Для того, чтобы достичь фотографической реальности, неоны в камере часто были на диммерах, установленных чуть выше того, где они должны мерцать. В то же время за камерой неоны были использованы в качестве основного источника света. Когда существующих неонов было недостаточно, мы изготавливали новые прямо на месте и размещали их там, где хотели. В какой-то момент у нас образовалась команда из семи человек, которая занималась только тем, что наблюдала за неоновыми вывесками.”

“Мы сняли погоню несколькими камерами, на которых выставили различную частоту кадров — от нормальной до завышенной. Получился эффект пульсирующего неона, который не возникает при съёмке с нормальной частотой кадров, но возникает при съёмке с высокой частотой кадров. Мы жили с этим, используя пульсацию как элемент погони.”

Другой пример поразительного использования цветного света — это сцена в игрушечной комнате Себастьяна, во время которой Декард встречает другого репликанта — Приса. Здесь использовался белый макияж и освещение розовым светом.

“Цветные огни иногда использовались для создания специального эффекта в глазах репликанта: одна из идентифицирующих характеристик репликантов — странный светящийся огонёк в их глазах”, — отмечает Кроненвет. “Для достижения этого эффекта мы использовали двустороннее зеркало — 50-процентную передачу и 50-процентное отражение, расположенное перед объективом под углом 45 градусов. Затем мы проецировали свет в зеркало так, чтобы он отражался в глазах объекта вдоль оптической оси объектива. Иногда мы использовали очень тонкие гели, чтобы придать глазам цвет.“

“Но действительно уникальным было не оборудование, не гели, не интенсивность, не жесткий или мягкий свет”, — подчеркивает Кроненвет. “Это была концепция каждой ситуации, рассказывающей историю. Поскольку действие фильма разворачивается в будущем, необычные источники света можно было бы использовать там, где их нельзя было бы представить в современной обстановке. Например, мы установили на улице зонтики, в которых были встроенные люминесцентные трубки, чтобы создать источник света для освещения лиц.”

Кроненвет особенно подчеркивает подсветку и контрастность. “Я никогда не смогу использовать достаточно подсветки”, — говорит он. “Просто некоторые режиссеры хотят видеть лица актеров. Я всё время говорю им, что зрители ходят только на секс. Кинематографист также заинтересован в создании настроения, как и в освещении лица актера. Он склонен использовать мягкий передний свет с жёсткой подсветкой, хотя я люблю жёсткий свет на лице, если он переэкспонирован. Я думаю, что это прекрасно. Это по-другому, это необычно. Это волнующе, это жестоко.”

В дополнение к мягкому переднему свету, Кроненвет часто освещал сцены снизу. Он часто использовал воду или другие отражательные поверхности для того чтобы обеспечить подсветку нескольких мест. Сочетание тёплого мягкого подъёма на переднем плане со светом в твёрдом переплёте и дымом на заднем плане, вероятно, является наиболее характерной особенностью стиля освещения для “Бегущего по лезвию”.

Другим ключевым ингредиентом в съёмках “Бегущего по лезвию” является использование лучей света. “Это была идея, о которой мы с Ридли говорили независимо друг от друга”, — рассказывает Кроненвет. “Мы сошлись в этой концепции, и она стала одной из главных тем фильма. Мы использовали лучи снова и снова в различных формах. Одним из способов оправдать их постоянное присутствие было изобрести летающие по ночам дирижабли с чрезвычайно мощными лучами, выходящими из их недр. В футуристической окружающей среде они купают город, постоянно отбрасывая свет. Они якобы использовались для рекламы и борьбы с преступностью, также, как тюрьма контролируется движущимися прожекторами. Лучи света — это вторжение в уединение, форма управления.”

“После многих тестов, мы придумали наиболее эффективный свет — ксеноновый прожектор, обычно используемый для ночной рекламы на спортивных мероприятиях. Эта концепция дала нам замечательные возможности. Например, есть ночная сцена на кухне у Декарда, которая была сыграна с выключенным светом. У него только что была адская борьба с одним из репликантов. Едва уцелев, он теперь стоит возле холодильника. Рейчел стоит у раковины, над которой есть окно. Она подсвечивается мягкой подсветкой через окно и последними следами света, просачивающегося по комнате из холодильника. Иногда, один из тех сильных лучей попадает на окно, и достаточно освещает комнату, чтобы мы могли прочитать её лицо.”

“Естественно, — продолжает Кроненвет, — чтобы создать световые лучи, нужно иметь какую-то среду, что потребовало использования дыма. История очень хорошо подошла, в контексте сильно загрязнённой окружающей среды. Было очень интересно работать в этой атмосфере. Дым прекрасен фотографически, но не без проблем. Его трудно контролировать, и многие не хотят с этим сталкиваться. Помимо этого, важно поддерживать постоянную плотность дыма, так как малейшее изменение этой плотности может привести к резким изменениям контраста.”

Кроненвет хотел сохранить ту же текстуру даже в ситуациях, когда дым не использовался так сильно, и сделал это с помощью низко-контрастных фильтров. Он детализирует: ”мы меняли фильтры в сочетании с углом света и плотностью дыма. Чем сильнее подсветка, тем легче фильтр.”

Все помещения для “Бегущего по лезвию” имели потолки, а некоторые были построены очень низко, чтобы усилить ощущение тестоты. Мотив особенно хорошо подходит для анаморфного формата. “Мы должны были освещать с пола или через окна”, — описывает Кроненвет. “Много ночных кадров, освещённых через окна. Источники могут различаться. Это может быть что угодно, включая прожекторы, знаки, прямой свет, непрямой свет, цветной свет или молнию. В квартире Декарда мы создали зоны света, которые автоматически подсвечиваются при входе — возможно, энергосберегающее устройство будущего.”

Пожалуй, одно из самых интересных помещений — офис Доктора Тайрелла. По словам Кроненвета, “эта локация была одной из самых захватывающих для работы. Офис был очень большим — примерно 60 метров длиной 30 метров шириной — с тремя огромными окнами вдоль одной стороны и структурными потолками, поднимающимися от блестящего чёрного мраморного пола. Сцена требовала, чтобы комната была освещена восходом солнца. За окнами у нас был передний проекционный экран, на который на рассвете была спроецирована плита футуристического города 8 метров на 10 метров, которую создал Дуг Трамбулл . Это позволило нам снимать героев, идущих перед нижней частью экрана, и дало Дагу возможность сделать движущийся фон. Мы должны были скоординировать цвета, чтобы они соответствовали цвету рассвета. Солнечный свет создавался за счёт использования дуг за окнами и янтарных гелей.”

Декорации для офиса Тирелла также были изменены, чтобы служить двумя другими пространствами: спальней Тирелла, которая была снята в мерцающем огне, и комнатой с интервью в корпорации Тирелла, которая была снята с яркими белыми лучами дневного света. По словам Кроненвета, “это помещение выглядит совершенно по-разному в каждой ситуации, и всё же это одно и то же помещение. Мерцание огня создавалось дугами, стреляющими через порванные полоски шёлка.”

Самой необычной декорацией для фильма стала “Ледяная комната”, которая была построена в холодильнике для хранения мяса с целью создания эффекта рефрижераторной генно-инженерной лаборатории. Потолки неоднократно заливались в течение пяти дней, чтобы получились сосульки, а затем команда снимала в течение двух дней при минус 7°F, а снаружи было 98°F. Кроненвет начал использовать дуги для освещения помещения, но вскоре обнаружили, что они требуют больше кислорода, чем входило в комнату, за исключением случаев, когда дверь была открыта. В итоге помещение не подсвечивалось с одной стороны и позволило Кроненвету осветить сцену через стену. Он добавил в сцену дым, чтобы создать эффект холодного дыхания.

Еще одной интересной задачей была съёмка внутри летающей полицейской машины — “Спиннера” — с целью создания иллюзии движения. Спиннер был способен двигаться в любом направлении и передвигаться на очень высоких скоростях. Кроненвет объясняет свой подход так: “для того, чтобы создать ощущение транспортного средства, путешествующего ночью, мы использовали несколько методов. Мы построили 2 комплекта программируемых световых прокладок, каждая около 8 метров длиной, и каждая содержала 12 ламп, связанных проволокой и покрашенных в различные цвета. Мы разместили их с внешней стороны каждой части кабины Спиннера. Затем лампы вспыхивали через разные промежутки времени вместе и по отдельности. Дополнительное движение было создано с помощью установленных огней, активированных клавиатурой, поэтому огни были буквально “воспроизведены”. Перемещение камеры по обеим осям с помощью двойных головок передач и использование ветра, воды и дыма усиливают иллюзию.“

Хотя большая часть картины была снята в павильоне, некоторые известные достопримечательности Лос-Анджелеса всё-таки задействовали в качестве локаций. Экстерьер квартиры Декарда был коричневым домом Фрэнка Ллойда Райта, спроектированным в 1924 году с использованием мотива Майя. Здание Брэдбери, спроектированное Джорджем Уайманом в 1893 году, использовалось для жестоких финальных разборок между Декардом и лидером репликантов Роем Бэтти. Здание “Downtown Pan Am” использовалось для сцены, в которой Декард и Гафф ищут номер в отеле.

Тем не менее, один из самых ярких “экстерьеров” фильма был снят на студии. “Сцену на крыше в конце фильма планировалось снимать на реальных крышах в центре Лос-Анджелеса”, — говорит Кроненвет. “Оказалось нецелесообразным делать это там, из-за размаха выстрелов и сложности достижения некоторых эффектов. Мы решили снимать это на студии Уорнер Бразерс. Пришлось строить несколько передвижных блоков крыши приблизительно в 30 метров высотой. Чтобы показать экстремальную высоту, мы тесно сотрудничали со специалистами по спецэффектам Дагом Трамбуллом, Ричардом Юричем и Дэвидом Дриером, чтобы сделать ключевые кадры, используя наши декорации на крыше в качестве переднего плана. В целом, это был невероятный опыт съемок “Бегущего по лезвию”, чрезвычайно сложный и полезный.”