Décentrer l’humain ? Notes pour des scènes post-anthropocentriques

Par Emma Merabet, doctorante en arts de la scène à l’Université Lumière Lyon 2.

À l’heure où les mutations climatiques obligent à repenser le sens des actions humaines et leurs conséquences dévastatrices sur la Terre que nous habitons, la scène de théâtre et les mondes qu’elle instaure pourraient-ils préfigurer ces « territoires habitables » que réclame notre époque ?

Mondes humains et non-humains. Images libres de droits. Montage de l’auteure

Mondes : Humains/Non-Humains

Dans Où atterrir ?, Bruno Latour file la métaphore théâtrale et nous invite à considérer en ce sens les pourtours d’une scène où les humains, sujets et objets des pièces dont ils demeuraient les « personnages centraux [1] », se verraient concurrencés par l’« environnement » qui constituait le « décor de leurs drames »[2] :

Aujourd’hui, le décor, les coulisses, l’arrière-scène, le bâtiment tout entier sont montés sur les planches et disputent aux acteurs le rôle principal. Cela change tous les scripts, suggère d’autres dénouements. Les humains ne sont plus les seuls acteurs, tout en se voyant confier un rôle beaucoup trop important pour eux. Ce qui est sûr, c’est qu’on ne peut plus du tout se raconter les mêmes histoires. Le suspense est total.

Autant que du lieu concret de la scène, dont on reconnaît ici la configuration classique où l’humain sert à la fois de centre et de mesure, c’est bien de drame que parle Bruno Latour. Un drame dont il présente les critères en des termes tout aussi classiques, qu’il s’agisse du modèle conflictuel de l’intrigue, de sa tenue à distance d’un monde qu’il entend représenter par le biais de personnages agissants, mais encore et surtout de son suspense et de sa résolution en un dénouement final. Si la crise du drame dans le domaine de la création théâtrale à la fin du XIXe siècle a contribué à malmener cette logique, et si la production d’un suspense tendu vers une fin inéluctable s’est vue depuis concurrencée par d’autres formes non-théâtrales et relayée par d’autres enjeux, le drame demeure un horizon d’attente autant qu’il cadre et modèle notre appréhension du réel [3].

Or, il semblerait justement que fassent défaut aujourd’hui de tels cadres et récits permettant d’appréhender, après, au-delà ou contre ceux du progrès et de la modernité, l’actualité et les possibilités du moment que nous vivons — moment infernal pour certains, opportun pour d’autres, où il s’agirait d’apprendre à s’orienter sans phare ni fanal tandis que quelque chose de vague point à l’horizon. On ne saurait trancher depuis la rive si ce mouvement de fond est promesse de soulèvement ou risque d’engloutissement — certains racontent que ce mal qui vient ou est déjà venu se nomme anthropocène [4], d’autres collapsologie [5], forgeant à travers ces noms aujourd’hui répandus de nouveaux récits-cadres [6].

Ce que l’on peut dire, c’est que ce qui nous arrive a des allures de débâcle, selon l’expression récemment employée par la philosophe Isabelle Stengers dans Réactiver le sens commun (2020). Tandis qu’elle contribuait au début des années 2000 à lancer des alertes inquiètes et alors peu entendues quant au temps annoncé des catastrophes [7], elle estime que le déclin progressif et rampant que l’on peinait à discerner est devenu aujourd’hui une débâcle violente que nul ne peut ignorer. Littéralement, les glaces se disloquent, et les oreilles sourdes d’hier bourdonnent désormais dans le vacarme inouï d’un courant qui menace de tout emporter. Il devient difficile de faire diversion.

Penser ces problématiques environnementales, sociales et politiques avec les arts vivants, et le faire plus particulièrement depuis les perspectives dramaturgiques et esthétiques qui sont celles du théâtre, c’est poser alors ces questions depuis les drames multiples et multispécifiques [8] qui caractérisent notre époque.

Présences : Un centre/Des centres

Précisons l’hypothèse qui sous-tend cette démarche dramaturgique [9] qu’il nous paraît opportun de privilégier : pour comprendre les enjeux de notre temps, et la manière dont nous peinons à y dramatiser nos existences — à leur trouver tout à la fois une orientation, un sens et une consistance — il s’agirait de repartir de l’horizon théâtral du drame, c’est-à-dire avant tout de la compréhension des actions qu’il suppose et rend possible. Si le modèle dramatique traditionnel — ses déroulés, les formes scéniques qui le soutiennent, les représentations du monde qu’il structure — sont désormais intenables, comment alors inventer une dramaturgie élargie aux formes de vie humaines et non-humaines qui réclament notre attention, pour que puissent s’élaborer des mondes viables et vivables ?

Un premier élément de réponse nous est offert par le théoricien allemand Hans-Thies Lehmann, qui dans son essai majeur Le Théâtre postdramatique (1999 ; 2002 pour la traduction française), fait émerger l’expression de « théâtre post-anthropocentrique ».

Dans cet ouvrage largement commenté et discuté dans le champ des arts de la scène, l’auteur s’attèle à présenter le nouveau paradigme à partir duquel penser les mutations théâtrales du tournant du XXe-XXIe siècle. Comme le laisse entendre le titre même, il tend notamment à théoriser le dépassement des formes canoniques du théâtre dramatique, fondé sur le primat du texte et de la représentation, et avec eux sur l’indissociabilité des catégories de l’action et de l’imitation. Un théâtre dramatique dont la visée avouée et valorisée était de représenter un monde, et de le tendre comme un miroir à une assemblée pouvant s’y reconnaître et s’en émouvoir. De ce modèle dramatique, que sa théorie entend dépasser au profit de nouvelles relations du texte et de la scène, et des déplacements de perception et de sens qui en résultent, Lehmann écrit :

Le théâtre dramatique était création d’illusion. Il se proposait d’instaurer un cosmos fictif et de montrer « les planches qui signifient le monde » comme des planches qui plutôt « représentent » le monde — abstraites mais agencées de telle sorte que l’imagination et l’intuition des spectateurs réalisent cette illusion. Pour cette illusion, ni l’intégralité ni même la continuité de la représentation ne sont nécessaires. Il suffit que la réalité perçue au théâtre puisse être entendue comme un « monde », c’est-à-dire comme une totalité. Totalité, illusion, représentation d’un monde constituent le modèle du « drame » [10].

Dans les quelques 300 pages qui constituent son essai, l’auteur fait figurer une unique mention, discrète, qui clôture un chapitre intitulé « Wilson ou le paysage ». En une formule, qui sonne presque comme une révélation mais qui pourrait tout aussi bien passer inaperçue, Lehmann affirme : « en fait, une dénomination pertinente pour des formes que peut revêtir le théâtre postdramatique pourrait être : théâtre post-anthropocentrique[11] ».

De cette expression qu’il emprunte à Elinor Fuchs [12], il ébauche en une quinzaine de lignes quelques pistes laconiques mais qui s’avèrent judicieuses à suivre pour penser les contours de scènes post-anthropocentriques. Il envisage, au conditionnel, trois configurations possibles d’un tel théâtre :

Sous cette dénomination, on pourrait rassembler à la fois le théâtre des objets sans acteurs vivants, le théâtre avec technique et machines (comme « Survival Research Laboratories ») et un théâtre qui intègre la forme humaine comme élément dans des structures spatiales semblables à des paysages [13].

Ainsi résume-t-il,

Ce sont des figurations esthétiques qui, avec utopie, mettent le doigt sur une alternative à l’idéal anthropocentrique.

Outre les ambitions engageantes (et les défis certains) de ces scènes mettant l’humain aux prises avec le non-humain, la conclusion tirée par Lehmann de ce à quoi aboutirait de telles alternatives à la centralité humaine est éloquente :

Si les corps humains s’intègrent au même titre que les choses, les animaux et les lignes énergétiques dans une seule et même réalité comme tel semble être le cas au cirque (d’où la satisfaction profonde que celui-ci procure), le théâtre rend représentable une autre réalité que celle de l’homme, dominateur de la nature.

De prime abord, nous pourrions dire que l’endroit où se joue pour Lehmann un possiblement décentrement vis-à-vis de l’anthropocentrisme réside en la présence même de l’acteur humain : il s’agirait alors de l’éliminer du plateau, de le confronter à des non-humains, ou de le replacer au sein d’une échelle spatio-temporelle qui l’excède et relativise sa place. Cette proposition touchant à la place de l’humain sur scène, si elle a le mérite de l’évidence, trouve divers échos dans les avant-gardes théâtrales occidentales, qui pourraient être considérés comme des prémices de cette scène post-anthropocentrique.

Ainsi, qu’il s’agisse de scènes rêvées ou de tentatives avortées, nous pourrions dire que les artistes de la scène symboliste (Maeterlinck, Craig) sont de ceux qui déjà ont imaginé « d’écarter entièrement l’être vivant de la scène », ou d’escamoter l’humain [14], lui préférant des figures non-humaines ayant « l’allure de la vie sans avoir la vie [15] ». Les futuristes tout aussi bien envisageaient pour leur part de remplacer les acteurs vivants par des acteurs-gaz (Prampolini)[16]. Critique de l’acteur et de son jeu au profit de la défense du Poème et de son énigme d’un côté, posture antihumaniste à tendance fascisante de l’autre — ces perspectives sont toutefois très différentes des enjeux que l’on associe actuellement au décentrement de l’humain, désormais articulé aux problématiques environnementales de notre temps.

En témoignent les publications récentes de chercheures (car ce sont exclusivement des femmes) qui ont instigué récemment en France des articulations fécondes entre les arts de la scène et les enjeux écologiques actuels. Nous noterons notamment les travaux de Julie Sermon, à l’initiative en 2017 d’un séminaire de master puis de doctorat « Arts et humanités environnementales » à l’université Lumière Lyon 2, et dont l’article « Les imaginaires de la scène actuelle. Récits, formes, affects », publié en juin 2018 dans la revue Théâtre/Public introduisait les croisements possibles entre théâtre et écologie. Elle y amorçait notamment la création stimulante d’un lexique « éco-esthétique, en [se] fondant sur un ensemble de spectacles qui ont en commun ou bien d’affirmer un décentrement vis-à-vis de l’anthropocentrisme qui caractérise en principe le théâtre, ou bien de chercher à faire un pas de côté par rapport à l’histoire de la planète [17] ».

Notons également en juillet 2019 la parution dans la revue thaetre d’un chantier intitulé « Climats du théâtre au temps des catastrophes. Penser et décentrer l’anthropo-scène », co-dirigé par Frédérique Aït-Touati (CNRS) et Bérénice Hamidi-Kim (Lyon 2). Elles posaient en introduction l’une des spécificités du théâtre face à l’urgence climatique, en comparaison aux « récits d’alerte présents dans d’autres champs (en science, en philosophie, au cinéma) » :

le théâtre problématise d’emblée l’inefficacité de l’alerte. Il la reformule et en teste l’impuissance. Il rejoue le mécanisme de l’adresse sans résultat. Il creuse l’abîme entre les paroles et les actes. Il met en scène le désespoir d’une parole non suivie d’action [18].

Nourrie de ces démarches, qui ont le grand mérite de s’articuler à des échanges avec des artistes animés par ces mêmes problématiques, nous nous inscrivons dans la lignée de ces collaborations théoriques et pratiques, et tenons pareillement à rappeler la nécessité urgente de tels rapprochements. À cette nécessité s’ajoute celle de revendiquer la spécificité du théâtre dans cette entreprise éco-esthétique : à savoir sa pratique originale des processus, des temps et des actions qui s’y agencent, que nous nommions plus haut « dramaturgie », mais aussi la singularité de ses dispositifs mêmes, qui organisent entre la scène et la salle des faisceaux proliférants d’adresses et d’attentions [19].

Présences/Absences. Image libre de droits

À la lumière de ces précisions, nous dirons que les distances actuelles du théâtre vis-à-vis de l’anthropocentrisme cherchent moins à désencombrer la scène de la faillibilité du corps physique et pesant comme pouvaient le rêver les avant-gardes historiques mentionnées plus haut, que de valoriser au contraire la matérialité du monde physique, qui tient à la ténuité d’assemblages fragiles et enchevêtrés.

Cela nous amène ainsi à avancer que le décentrement ne peut se résumer à la seule présence humaine, mais qu’il porte bien plutôt sur la possibilité d’inscrire cette dernière dans des échelles spatiales, temporelles et matérielles plus vastes — de faire de la scène un paysage [20]. Pour le dire rapidement ici, ce rêve d’une scène-paysage [21] a lui aussi des précurseurs identifiables, non seulement chez les futuristes déjà mentionnés, mais tout autant chez Gertrude Stein, dont le projet dramatique des Landscape Plays a largement inspiré Bob Wilson, inspirant largement à son tour la théorie postdramatique de Hans-Thies Lehmann.

Ainsi, en dépit des divergences parfois radicales de ces utopies théâtrales qui ont cherché à déstabiliser la centralité humaine, ce qui permet d’en tirer un héritage pour un théâtre post-anthropocentrique résiderait dans ce qui, malgré tout, les relie entre elles autant qu’aux enjeux de notre époque. Et cette recherche commune que partagent les symbolistes (autant avec leurs drames statiques que leurs figures spectrales), les futuristes (avec leur intérêt pour les processus matériels comme immatériels et leur éloge de la vitesse) et les pièce-paysages de Stein, pourrait se résumer ainsi : elle est une recherche de la plasticité des sens, du temps, et de leurs figures, et interrogation par-là même de l’époque qu’ils traversent et de la vie qui cherche, grâce à l’art, à s’y réinventer.

Temps : Perspectives/Prospectives

Ainsi est-ce sur la piste de ces sens du temps que nous pourrons imaginer des scènes post-anthropocentriques, où les deux termes — sens et temps — importent tout autant.

Car si la scène post-anthropocentrique ne vise pas à éliminer l’acteur humain ou à le faire reculer, mais plutôt à faire en sorte que les choses longtemps reléguées à l’arrière-plan de ses drames et de ses scènes s’avancent à son niveau [22], alors les manières de faire sens et de s’interroger ne peuvent plus être les mêmes.

Ici, c’est encore un détail qui peut nous aider à concevoir et à formuler la question : ce détail réside dans la mention que Lehmann fait au cirque, et à la « satisfaction profonde » que celui-ci peut procurer (du moins selon une certaine idée très générale que l’on s’en fait, et qui ne saurait résumer la pluralité de ses pratiques [23]). À quoi donc tient cette satisfaction, sinon à ce que l’humain est aux prises avec des existences et des forces possiblement indomptables qui menacent sa maîtrise ? Mieux, ces forces non-humaines l’obligent à la déprise et au renoncement à sa supériorité et à son omnipotence — qu’il s’agisse (au risque de verser dans le cliché, mais celui-ci servira à la démonstration) d’animaux, de cerceaux enflammés, de couteaux aiguisés, mais tout aussi bien de cette invisible force de gravité qui contraint le trapéziste voltigeant en l’air autant qu’elle menace l’équilibre du funambule. En un mot, l’humain sur la piste du cirque court à chaque fois le risque de perdre la vedette, celle-ci lui étant possiblement volée par ces autres bêtes de scène qui, si elles n’ont peut-être pas sa virtuosité, disposent d’une surprenante qualité de présence et désorientent nos attentions. Elles laissent surtout planer au-dessus de la scène l’éventualité et l’imprévisibilité du danger et de la catastrophe, et supposent une maîtrise de l’art de la chute qui ferait pâlir n’importe quel collapsologue.

Ainsi, la question du décentrement telle que formulée par Elinor Fuchs et reprise par Hans-Thies Lehmann semble finalement se poser en termes de hiérarchie et de regard, et plus précisément de déhiérarchisation des éléments scéniques (humains et non-humains) et de défocalisation du regard (humain) qui s’attache à les saisir. En ce sens, le décentrement pourrait être littéralement compris selon l’acception que l’optique lui a conférée : dans ce domaine, il qualifie un désaxage des lentilles empêchant de faire la mise au point et ainsi d’y voir clair. On changerait alors de perspective et d’échelle comme on change de lunettes : non pas en prenant de la hauteur ou en réorientant le regard, mais en plaçant devant ses yeux le verre grossissant et toujours déformant d’une loupe, d’un télescope ou d’un microscope. Avec ces prothèses défamiliarisantes, pas d’autre choix que de plisser les yeux, car l’on peine à distinguer ce que sont ces figures aux contours flous que l’on ne reconnaît pas encore (ou plus) tout à fait — il faut bien du temps à l’œil pour vouloir et pouvoir voir, autant que pour consentir à ne plus rien y voir.

De là, une dernière question s’impose. Sans doute triviale, elle n’en est pas moins concrète et vécue, et touche à cet indispensable humain qu’est le spectateur — car l’on sait que la « satisfaction profonde » dont parle Lehmann est loin de la réalité d’un public dérouté, voyant ses attentes (de drame, de spectaculaire, d’identification, de compréhension) totalement déçues par des formes qui lui résistent et restent bien souvent totalement opaques.

Ainsi donc : un théâtre post-anthropocentrique serait-il condamné à abandonner son public ? Ce qui peut vouloir dire : à s’en passer, à le remplacer, à en décentrer les attentes, quitte, toujours, à courir le risque de le frustrer.

Pour parvenir à bien poser cette question, les premières lignes de Michel Corvin dans L’homme en trop. L’abhumanisme dans le théâtre contemporain (2014), s’avèrent un support important, et non dénué d’humour :

C’est un étrange paradoxe pour un auteur dramatique de vouloir écrire du théâtre d’où l’homme se retire ; c’est comme de faire une omelette sans œufs. L’homme au théâtre est en effet présent deux fois : l’une dans le texte où tout tourne, directement ou indirectement, autour de lui, l’autre sous les espèces d’un personnage incarné en acteur. Dans un théâtre pour chien, disait à peu près Satie, le rideau s’ouvre sur un os. Dans un théâtre pour humains (on ne voit pas pour qui d’autre) le rideau peut-il s’ouvrir sur une locomotive ou un paysage ? Et s’en tenir là sans qu’aucun homme n’intervienne pour faire faire des pirouettes à la locomotive et des soubresauts au paysage, et leur inoculer un semblant d’humanité ? Peut-être. Mais attention aux réactions du public ! Peut-être serait-ce une autre façon d’aller au musée que de se retrouver en groupe, assis tranquillement, en ayant tout le temps désirable pour admirer un objet unique, soigneusement mis dans un cadre (de scène)…[24]

Bien que cette appréhension du théâtre à partir des questions du texte et des personnages (auxquels pourraient être préférées celles du plateau et des figures) puisse sembler limitée, l’analyse de Michel Corvin permet de souligner ce qui sert encore d’horizon d’attente pour les spectateurs, nécessairement humains, autant qu’elle pointe les espaces de jeu ouverts par la soustraction scénique de ces derniers.

Selon lui, les spectateurs seraient donc possiblement contrariés d’assister à l’exposition d’un simple objet ou d’un paysage encadrés par la scène, et de ne voir comblé leur désir d’histoire et de spectaculaire, ni renvoyée l’image de leur condition humaine. Mais surtout, ils auraient à se contenter de l’apparente inaction de ces éléments matériels, à l’endroit où ils avaient coutume d’observer des « personnages agissants » (dramatis personae), c’est-à-dire : d’avoir à observer et à entendre des décidés (et l’ambiguïté du terme est signifiante) plutôt que des décidants [25].

Il apparaît alors que les attentes et imaginaires des spectateurs soient encore largement façonnés et nourris par ces éléments, qui ont constitué une certaine histoire du théâtre occidental. Comment alors initier aujourd’hui les spectateurs à ces nourritures terrestres que sont les paysages, les objets et les matières du monde, qui s’ils n’ont rien de l’esprit de conquête du guerrier ou du héros moderne, n’en demeurent pas moins partie prenante de leurs aventures, et sont même ce(ux) qui rendent possibles leurs drames et leurs victoires ?

À cette question, Michel Corvin suggère non pas une réponse mais un endroit possible d’investigation, d’où scruter les effets et les modalités de ce déplacement des attentes dramatiques et spectaculaires des spectateurs. Il le fait notamment lorsqu’il assimile l’attitude de ces derniers aux visiteurs d’un musée, pouvant contempler tranquillement un objet disposé pour eux devant leurs yeux. Rapprochement qui d’emblée ne paraît pas aberrant, dans la mesure où dans le cas du musée comme dans celui du théâtre, le spectateur continue de tenir le rôle de regardant. Toutefois, ce déplacement soulève nécessairement quelques questions sur les affinités des dispositifs théâtraux et plastiques, et surtout de ce qu’il reste du théâtre dans de telles configurations [26].

Pour terminer, il nous semble enfin important de préciser qu’en dépit de ce que le terme « post-anthropocentrique » peut suggérer, il ne s’agira pas de se positionner pour ou contre l’humain, ni nécessairement au-delà de ce dernier. Le préfixe post- pourrait en effet laisser entendre quelques affinités avec des fictions post-humaines, anticipant la disparition de l’humanité, son remplacement ou son « débordement » [27] par un environnement technique, et interrogeant par-là même ses limites. Nous formulons pourtant une hypothèse d’un autre ordre : s’il est effectivement question du devenir de l’humanité, celui-ci ne peut se raconter ni s’éprouver suivant les déroulements et dénouements traditionnels du drame, mais suppose au contraire de nouveaux attachements — de nouvelles manières d’enchaîner (des actions), de nouer (des présences), et ainsi même de faire tenir des mondes, plus ou moins durablement.

Temps géologiques. Temps potentiels. Image libre de droits

Voilà ainsi ébauché ce vers quoi pourraient tendre ces questionnements post-anthropocentriques, adressés depuis la scène et la salle d’un théâtre manifestement peuplé de maintes formes de vie, et qui impliquent le décentrement d’une certaine idée de l’humain, héritée d’une longue tradition occidentale, moderne et humaniste, et faite de présupposés discutables autant que de conséquences dramatiques[28]. Pourtant, et tout en avançant cela, il ne s’agira ni d’abandonner radicalement l’humain, ni même l’anthropocentrisme. Car comme le suggère Bruno Latour :

ce qui rend très peu plausible l’idée d’un choix pour ou contre l’anthropocentrisme, c’est qu’il y ait un centre, ou plutôt deux, l’homme et la nature, entre lesquels il faudrait prétendument choisir. Et encore plus bizarre : que ce cercle ait des bords si bien définis qu’ils laisseraient tout le reste en dehors. Comme s’il y avait un dehors ! […] S’il n’y a pas à se décentrer, c’est parce qu’il n’y a pas de cercle. C’est de la Terre bien plus que de l’univers infini dont il faut dire, avec Pascal, que « son centre est partout et sa circonférence nulle part [29].

En d’autres termes, ces détours terrestres le long de l’humain et du non-humain ne viseront pas « à le[s] penser moins mais à le[s] penser mieux »[30] — c’est-à-dire d’abord, conjointement.

Et si nous ne sommes à présent que sur l’une des premières spires de ce cheminement infini, ses surprises supposeront constamment de nous déprendre de quelques lieux communs du théâtre et de l’humain pour mieux en effectuer la reprise : en faire craquer les coutures pour redonner, à l’un comme à l’autre, des costumes à leur mesure.

Emma Merabet, doctorante en arts de la scène à l’Université Lumière Lyon 2 (Laboratoire Passages XX-XXI)
Titre de la thèse : « Le devenir-installation du théâtre : penser ce qui anime la scène post-anthropocentrique », en préparation depuis septembre 2018, sous la direction de Julie Sermon.

Notes :

[1] B. Latour, Où atterrir ? Comment s’orienter en politique, Paris, La Découverte, 2017, p. 60 (pour cette citation et les suivantes).

[2] Déjà en littérature, Lawrence Buell faisait de cette intrusion de l’environnement non-humain au sein de l’histoire l’un des quatre critères de ce qu’il appelle, dans un ouvrage paru en 1995, « l’imagination environnementale » : « 1. L’environnement non humain est présent non pas simplement comme un cadre mais comme une présence qui tend à suggérer que l’histoire humaine est impliquée dans l’histoire naturelle. 2. L’intérêt humain n’est pas considéré comme le seul intérêt légitime. 3. La responsabilité humaine envers l’environnement fait partie de l’orientation éthique du texte. 4. Une idée de l’environnement comme processus plutôt que comme constante ou fait donné est au moins implicitement présente dans le texte », traduit et commenté par J. Sermon, « Théâtre et paradigme écologique », Les Cahiers de la Justice, vol. 3, no 3, décembre 2019, p. 527–528.

[3] Voir les écrits de Jacques Rancière, et notamment Les Temps modernes. Art, temps, politique (Paris, La Fabrique, 2018).

[4] C. Bonneuil et J.-B. Fressoz, L’Événement Anthropocène. La Terre, l’histoire et nous, Paris, Points, 2016.

[5] P. Servigne, R. Stevens et Y. Cochet, Comment tout peut s’effondrer. Petit manuel de collapsologie à l’usage des générations présentes, Paris, Seuil, 2015.

[6] Et pour parvenir à y circuler, voir notamment Y. Citton et J. Rasmi, Générations collapsonautes. Naviguer par temps d’effondrements, Paris, Seuil, 2020.

[7] I. Stengers, Au temps des catastrophes. Résister à la barbarie qui vient, Paris, La Découverte, 2013.

[8] Voir T. van Dooren, E. Kirksey et U. Münster, « Multispecies Studies: Cultivating Arts of Attentiveness », Environmental Humanities, vol. 8, no1, mai 2016, p. 1–23.

[9] Nous retenons de la dramaturgie les sens qu’en propose Joseph Danan dans un entretien avec Christian Biet en 2005 : « On sait que le mot dramaturgie a grosso modo deux sens. Dans son sens premier, il désigne ce que l’on appelle de moins en moins “l’art de la composition des pièces”. Dans son sens second, la dramaturgie désigne cette autre pratique, qui pense les conditions du passage à la scène d’un texte de théâtre, ce en quoi elle a de très près à voir avec la mise en scène. De nos jours, on a généralement tendance à séparer ces deux sens et à traiter séparément l’une ou l’autre de ces deux fonctions ; or, l’un de mes premiers soucis est d’essayer d’articuler les deux. Dans “dramaturgie”, il y a drama, l’action. Je dirai que la dramaturgie, dans son sens 1 comme dans son sens 2, est “organisation de l’action”. Jean-Luc Nancy dit exactement : “mise en œuvre du drame” /“activation de l’action” ». J. Danan, « Le dramaturge, ce spectre qui hante le théâtre », Critique, vol. 8, no 699–700, 2005, p. 619.

[10] H.-T. Lehmann, Le théâtre postdramatique, Paris, L’Arche, 2002, p. 27.

[11] Ibid., p. 126–127. (C’est l’auteur qui souligne dans le texte).

[12] E. Fuchs, « Play as Landscape: Another Version of Pastoral », Theater, vol. 25, no1, 1994.

[13] H.-T. Lehmann, Le théâtre postdramatique, op. cit., p. 127 (pour cette citation et les suivantes).

[14] L’expression est de J.-F. Ballay : Disparition de l’homme et machinerie humaine sur la scène contemporaine. Denis Marleau, Heiner Goebbels, Jean-François Peyret, thèse pour l’obtention d’un doctorat en études théâtrales sous la direction de Marie-Madeleine Mervant-Roux, Paris 3, Université Sorbonne Nouvelle, 2012.

[15] M. Maeterlinck, « Menus propos — Le théâtre [La jeune Belgique, 1890] », dans Œuvres I, Bruxelles, Éditions Complexe, 1999, p. 335.

[16] Voir E. Prampolini, « Sténographie futuriste » (1915) dans G. Lista, Futurisme : manifestes, proclamations, documents, Lausanne, L’Âge d’homme, 1973, p. 262–263, mais aussi et plus largement les propositions de Filippo Tommaso Marinetti et de Fortunato Depero.

[17] J. Sermon, « Les imaginaires écologiques de la scène actuelle. Récits, formes, affects », Théâtre/Public, « États de la scène actuelle : 2016–2017 », no 229, juin 2018, p. 5.

[18] F. Aït-Touati et B. Hamidi-Kim, « Avant-propos », thaêtre [en ligne], Chantier #4, juillet 2019 (URL : <https://www.thaetre.com/2019/07/06/4-climats-du-theatre-au-temps-des-catastrophes/>).

[19] Et de ces dispositifs, il sera toujours plus aisé de parler et de raisonner que de leurs effets toujours potentiels. C’est notamment ce que réaffirme Olivier Neveux dans Contre le théâtre politique (Paris, La Fabrique, 2019) : « À vrai dire, la question n’est pas tant celle de ce qui est produit, en grande partie insaisissable, que l’importance d’une inquiétude portée sur les formes, les dispositifs et les affects sollicités ou, plus exactement, sur leurs propriétés transgressives et critiques » (p. 194).

[20] U. Chaudhuri et E. Fuchs (éd.), Land/Scape/Theater, University of Michigan Press, Ann Arbor, 2002.

[21] Voir notamment la thèse de M. C. Guimaraes, Devenir-paysage de la scène contemporaine : le dépaysement du drame, thèse pour l’obtention d’un doctorat en études théâtrales sous la direction de Joseph Danan, Paris 3, Université Sorbonne Nouvelle, 2014.

[22] Ainsi que le suggérait déjà le texte liminaire de Bruno Latour, et ainsi que le propose le philosophe Dominique Quessada dans L’inséparé : essai sur un monde sans Autre (Paris, Presses Universitaires de France, 2013), lorsqu’il cherche à rendre compte de cette « remontée du fond ».

[23] Sur ces questions, voir les travaux de Cyrille Roussial, doctorant en arts de la scène à l’Université Lumière Lyon 2, et auteur d’un billet consacré aux créations et Falaise de la compagnie Baro d’evel, sur le blog « Anthropocene 2050 » : <https://medium.com/anthropocene2050/là-et-falaise-de-la-compagnie-baro-devel-24d8b30f57b6> (25 février 2020).

[24] M. Corvin, L’homme en trop : L’abhumanisme dans le théâtre contemporain, Besançon, Les Solitaires Intempestifs, 2014, p. 9–10.

[25] Voir D. Guénoun, Actions et acteurs. Raisons du drame sur scène, Paris, Belin, 2005 : « si elle n’est foncièrement ni geste ni parole, c’est parce que, dans son essence la plus intime, l’action dramatique est une décision. Le cœur, le nœud de l’action, le drame ou le drân contenu en elle et qui en elle se déploie, c’est la résolution, l’arrêt, le décret d’agir ainsi — ou pas » (p.81).

[26] C’est tout l’enjeu de notre recherche doctorale en cours, qui s’intitule : « Le devenir-installation du théâtre : penser ce qui anime la scène post-anthropocentrique ». Emprunté au monde de l’art contemporain, l’installation comme procès et résultat y est envisagée comme un outil, faisant office de critère dramatique et esthétique que de posture éthique. Notons ici qu’en 2015, dans « L’expérience de l’habitation » (Annales de géographie, vol. 4, no 704, 2015), Michel Lussault faisait déjà l’éloge des potentialités heuristiques offertes par l’installation et son bon usage, permettant d’entendre ce « quelque chose [qui] tintinnabule en arrière-plan de la signification, qu’on a souvent tendance à ne pas vouloir entendre : l’impermanence » (p. 417) — une impermanence que les arts vivants savent singulièrement articuler à d’autres manières d’habiter les temps du monde, disposant ainsi à ses imprévisibles devenirs.

[27] Isabelle Barbéris nomme ainsi trois modes de représentation posthumaine : « l’humain abandonné, l’humain désorienté, l’humain transformé » I. Barbéris, « L’humain débordé dans le théâtre postdramatique », Cités, vol. 3, no 55, octobre 2013, p. 30.

[28] Pour une généalogie des présupposés métaphysiques supportant l’humanisme, voir M. Vanni, « Se défendre du monstrueux : disparition de l’humanisme et retour des dieux fétiches », A contrario, vol. 1, no22, octobre 2016, p. 51–66. Voir aussi les pensées et pratiques « métaphysiques » auxquelles invite D. Quessada dans son stimulant essai, plus haut mentionné : L’inséparé : essai sur un monde sans Autre, Paris, Presses Universitaires de France, 2013.

[29] B. Latour, Où atterrir ?, op. cit., p. 110–111.

[30] Selon la belle formule de Jean-Philippe Pierron, dans un article mettant en débat la notion d’anthropocentrisme. Nous y ajoutons la marque du pluriel pour y inclure les non-humains, eux-mêmes pensés habituellement comme des formes de vie moindres que celles de l’humain : J.-P. Pierron, « Au-delà de l’anthropocentrisme : la nature comme partenaire », Revue du MAUSS, vol. 2, no 42, décembre 2013, p. 46.

Anthropocene 2050

Un blog de recherche de l’Ecole Urbaine de Lyon pour…

Anthropocene 2050

Un blog de recherche de l’Ecole Urbaine de Lyon pour réfléchir sur la dimension urbaine de l’Anthropocène. // A Lyon Urban School’s research blog to reflect on the urban dimension of the Anthropocene.