María Grace Salamanca : “Siempre estamos acompañados y esa compañía hace toda la diferencia, incluso en medio de la incertidumbre.”//“Nous sommes toujours accompagnés et cette compagnie fait toute la différence, même au milieu de l’incertitude.”
Hacer con la incertidumbre en el Antropoceno/Faire avec l’incertitude dans l’Anthropocène. Une série bilingue de Julie Le Gall. Épisode 3
NB : La traduction en français de l’entretien se trouve sous la version en espagnol (Mexique).
Entrevista con María Grace Salamanca, actriz y filósofa mexicana residente en Lyon. Me encontré con María Grace Salamanca porque participó en la Primera Escuela latinoamericana sobre el Antropoceno urbano, en Buenos Aires, en julio 2019 y ahí coordinó un taller sobre “Tiempos del Antropoceno, tiempos inciertos”. Luego propuso un taller sobre el “Encontrar su lugar en el Antropoceno” y otro sobre “El Antropoceno desde el teatro del oprimido” durante el Festival Antropoceno, en Lyon, el 28 de enero y el 2 de febrero de 2020. Su trabajo sobre el teatro de la participación me inspiró para apoyarnos a encontrar nuestro lugar, nuestro modo de ser, de estar, de hacer, en el Antropoceno.
Ver la tesis de maestría : Salamanca González, María Grace. (2015). Las significaciones imaginarias autónomas generadas en contextos estéticos a través de teatros de participación. [Tesis de maestría] Disponible en: https://rei.iteso.mx/handle/11117/2507
Contacto de grupo teatral:TRIBU Colectiva de Teatros de Participación Guadalajara, MéxicoMail: tribucolectiva@gmail.comFB: https://www.facebook.com/TRIBU-Colectiva-de-Teatros-de-Participaci%C3%B3n-554932574896503/
Entrevista realizada por Julie Le Gall, el 1 de marzo de 2020.
María Grace, eres actriz con una forma muy particular de actuar: puedes contarnos lo que llamas teatro de la participación y lo que defiendes con esta propuesta de teatro ?
Los teatros de participación son una propuesta artística que nace en México y que conocí en 2013 en unos talleres gratuitos, abiertos a todo público, compartidos por Carlos Camarillo[1]. Conocer esta propuesta fue como encontrar un oasis, son corrientes dentro de lo que se denomina “teatro post-dramático”[2], que implica que la re-presentación también crea e instituye significaciones y que en ese sentido el arte siempre es político, porque lo que sucede en el espacio “estético” está permeado y permea-rá el mundo social. En este tipo de prácticas se afirma la capacidad de todes para contar sus historias y para proponer representaciones e interpretaciones. Hay cuatro prácticas que conforman los teatros de participación: el sociodrama, el teatro del oprimido, el teatro playback y el teatro espontáneo. Lo importante es crear un arte en el que la historia no está dada de antemano, un teatro que no está controlado, sino que está abierto al cambio, a la incertidumbre.
Hay tres premisas fundamentales para comprender el giro que proponemos con los teatros participación. La primera es entender que nuestra realidad es metafórica, es decir que es simbólica, que acepta interpretaciones. La segunda es que hay estructuras y relaciones de poder que están vigentes, y que es importante reconocer, visibilizar y revertir, en la medida de lo posible. La tercera es que hay una posibilidad para elegir nuestra identidad preferida, siempre relacionalmente. Metodológicamente esto se traduce en que las artes de participación no vienen a enseñar nada, sino a compartir y construir. Cada una de estas corrientes aporta diferentes cosas, en Guadalajara, México, formaba parte de una colectiva de teatro espontáneo, que sigue trabajando allá, se llama TRIBU y practicamos tanto talleres, como funciones de teatro espontáneo, intervenciones de teatro invisible, entre otros formatos.
Cuando comencé el doctorado me mudé a la ciudad de Cuernavaca, ahí me tocó el sismo de 2017, y entonces me pregunté qué podía hacer frente a la catástrofe que acababa de suceder. Fui a los albergues y comencé a hacer teatro ahí, formamos una colectiva, llamada “Los Cuánticos” con quienes compartí las herramientas teatrales con el objetivo de llevar funciones a las comunidades más afectadas, y así ir recuperando las historias, las vivencias asociadas al sismo. Así lo hicimos, en varios contextos, que se pueden recuperar en el blog de una de nuestras compañeras, la escritora Adela Iglesias[4].
Para mi trabajo doctoral en filosofía, comencé con un año de trabajo en el programa Actores Sociales de la Flora Medicinal en México, ahí también trabajé con las herramientas de teatro en una comunidad nahua de Guerrero, México, con comités de pacientes, con grupos organizados para la defensa del territorio, en espacios públicos con niños de comunidades que mantienen resistencias activas frente a proyectos extractivistas, además de compartir talleres de metodologías teatrales para la investigación y el trabajo con grupos. El programa de investigación es muy, muy variado, entonces cada trabajo me moviliza a diferentes direcciones, como breves ejemplos, el trabajo con comités de pacientes en contexto hospitalario es muy emotivo, es convocar los fantasmas alrededor del sufrimiento, el dolor, la muerte, y al mismo tiempo es convocar toda la luz de nuestra humanidad, es decir, la compañía, la atención, los remedios. El trabajo con la comunidad nahua me situó en un lugar que nunca había ocupado conscientemente, yo quería dar talleres, y eso había preparado, pero la colonialidad, mi color de piel, y el hecho que no hablo la lengua indígena, nos separaba, y como les comenté este teatro se basa en el reconocimiento de estas desigualdades. Una vez ahí decidí que no podía hacer lo que había planeado, sino que sería más adecuado dar funciones de teatro espontáneo, y aunque me faltaban actores, eso hicimos. El trabajo con las resistencias me inspiró políticamente muchísimo, me hizo re-conocerme en la historia de resistencias de mi país. Para mi tesis, estas prácticas teatrales me hicieron constatar que en la práctica, en nuestras luchas por la vida hay una ética particular, distinta a las dominantes, una ética que yo fundo en una estética. Esa es la tesis que ahora escribo, una tesis de ética-estética que acompaña desde la retaguardia los movimientos latinoamericanos que defienden las vidas, una ética del cuidado decolonial.
¿Cómo vinculas el teatro de la participación con el Antropoceno? ¿Qué aportó a tu teatro, a tu práctica, las nociones de Antropoceno, de Antropoceno urbano?
Llegué a Francia en el verano de 2018, a continuar con mi trabajo doctoral, y pronto comencé a recibir las noticias sobre los eventos de la École urbaine de Lyon. Yo tenía el concepto de “Antropoceno” como un pendiente a profundizar para mi tesis, que se titula “Cuidado y resistencia en el Antropoceno. La ética del cuidado médico y ambiental a partir del ejemplo de la medicina floral”, pensábamos, al iniciar con el proyecto de tesis, que la interdisciplinariedad, o la transdisciplinariedad e incluso quizá la in-disciplinariedad de mi tesis, se relacionaba con los estudios sobre el antropoceno, que vinculan lo social, con lo ambiental, con lo político, con lo físico, con lo biológico y lo filosófico. Este concepto se relaciona directamente con las aproximaciones a la salud colectiva que tenemos en el programa de investigación en México, estudiamos las dinámicas sociales alrededor del uso de plantas medicinales pasamos por los usos comunitarios, rituales, la medicina doméstica, los recolectores de flora silvestre, los acopiadores, la medicina institucional, la farmacéutica, la formación médica, las resistencias contra los mega-proyectos. Cuando comencé a ir a las actividades de la escuela urbana de Lyon, me sentía contenta con las aproximaciones relacionales y complejas. Al llegar a Europa me di cuenta que su forma de plantear las situaciones hace que se hable de ellas en términos del norte, porque así son planteadas, pero en la escuela urbana no, en la escuela urbana se reconocen los otros del cuento, “los condenados de la tierra” como diría Fanon[5]. Entonces yo sentía que si bien no siempre decían lo que yo hubiera querido decir, con sus aproximaciones yo podía dialogar, con las otras no, las otras estaban planteadas en términos tan hegemónicos que incluso si yo osaba decir algo, mi discurso era interpretado como “una excepción, como el caso latinoamericano”. Un detalle que podría mostrar mis sensaciones al asistir, fue que en esas primeras discusiones fueron las primeras veces que me atreví a hablar en público en francés, sentía que podía aportar a las discusiones y que era un espacio seguro de construcción de conocimiento.
También seguí el curso de Michel Lussault sobre ¿qué es el antropoceno? Y sentía que era una propuesta que hablaba en términos que podían dialogar con mi realidad mexicana, y con nuestras aproximaciones teóricas y de investigación. No podría resumir el curso de Michel Lussault, pero con la intención de explicarme, les puedo compartir su visión compleja que relaciona lo económico, lo político, lo físico, lo biológico, lo urbano, lo estético y lo filosófico. En América Latina aprendí a trabajar de manera transdisciplinar, pero lo que más me llamó la atención es su reconocimiento (y ampliación) del lado oscuro de la modernidad, que yo sólo había leído en los autores decoloniales. Es decir, él explica claramente en qué sentido los imaginarios (del planeta, la tierra y el mundo) detrás del proyecto de humanidad de la modernidad tienen “externalidades” negativas, que no son “externalidades” sino que están en el centro del proyecto. En otras palabras, que los imaginarios de la modernidad implican trades-off, que se realizan en las crisis que vivimos. Este punto es nodal para comenzar a hablar de teoría decolonial.
En ese primer momento, el concepto de Antropoceno para mí seguía en el ámbito de lo teórico, relacionado con mi tesis. Fue en la Escuela sobre el antropoceno urbano en Buenos Aires que comencé a establecer una relación con mi práctica teatral.
Participaste en la Primera Escuela latinoamericana sobre el Antropoceno urbano con un taller sobre la incertidumbre. ¿Dónde está la incertidumbre en tu práctica teatral? ¿cómo la estás usando? ¿De qué modo lo que planteas en un espacio teatral metafórico se podría usar — reproducir para resolver , para apoyar a los proyectos urbanos complejos?
Una de las premisas fundamentales del teatro espontáneo es asumir la incertidumbre. Como seres humanos tendemos a paralizarnos y a aterrorizarnos frente a lo desconocido. Hacer teatro espontáneo comienza por asumir que no sabes lo que va a pasar, no sabes cómo será la función o la representación, no sabes lo que van a contar, o incluso si van a contar historias. Hay una incapacidad para controlar las situaciones, los grupos, las funciones o los talleres. Al principio esto podría generar mucha ansiedad, pero al lado de esta primera sensación está el grupo que te sostiene: tu representación no es tuya, no depende de ti, es una creación colectiva. El teatro lo hacemos todes: los músicos, los actores, las personas que van a las funciones. Y cada sesión, cada taller será completamente diferente, y ahí está su riqueza.En Buenos Aires tuvimos una experiencia hermosa. Para todos los talleres, comienzo con un posicionamiento personal y emocional que me mueve a estar ahí, entonces mi sensación más fuerte era cómo los retos que el Antropoceno pone en evidencia nos atemorizan y nos parecen terribles. A partir de esa sensación personal, propuse deternernos un minuto a sentir el miedo, después deternernos a imaginar qué es lo mejor que podría pasar, finalmente detenernos en cómo siempre estamos acompañados y esa compañía hace toda la diferencia, incluso en medio de la incertidumbre. El momento que más me marcó de ese taller, fue cuando en medio de ejercicios y reflexiones les pedí decir en voz alta cuál era el mejor desenlace para la crisis planetaria, y todes respondían variaciones de que lo mejor sería que encontráramos una manera de ser humanos con los otros, de unirnos, de acompañarnos. Entonces la respuesta para nosotres ese día, estaba en nuestra humanidad, afectivamente compartida.En enero 2020, en Lyon, facilité dos actividades: la primera es un experimento en el que creo profundamente, es plantear preguntas “intelectuales” y responderlas con el cuerpo, sin elaborar y sin llegar a “verdades definitivas”, asumiendo lo inconcluso, lo inestable, lo incierto. Como decía antes, compartir y construir, no enseñar. Reconocer la diversidad de pensamientos que nos acompañan y al mismo tiempo darnos cuenta de cómo nos unen algunas emociones. Reconocer nuestras humanidades en las miradas, los gestos, los miedos, los gozos, y a partir de lo que compartimos comenzar a generar alternativas que sean vivibles.La segunda propuesta fue un taller del teatro del oprimido, ahí nos dimos cuenta cómo uno de los problemas fundamentales que tenemos es de imaginación. No es tan claro qué deseamos, a veces parece que la solución fuese tomar el sitio del opresor, cambiar de dictadura. El teatro del oprimido pone el énfasis en las relaciones de poder que atraviesan y limitan nuestros haceres en el mundo. El aporte fundamental que he experimentado al relacionar mi práctica teatral con las experiencias del Antropoceno es el detenernos en las emociones que acompañan nuestras ideas. Ir aportando al imaginario del mundo que queremos, ir previendo los pasos que nos tomaría llegar ahí, pero sobre todo, hacer la constatación de que somos varios, desde varias geografías, desde varias disciplinas, los que defendemos las vidas, que no estamos solos en la búsqueda por construir un mundo en el que quepan todos los mundos.
Entiendo que detrás de tu práctica está la voluntad de crear un espacio para romper múltiples barreras sociales, disciplinarias… ¿Cómo la ruptura de dichas barreras nos permite hacer con la incertidumbre?
Creo que uno de los problemas de las sociedades actuales es la desvinculación. Creemos, y creamos, una sociedad en la que todo se divide y se categoriza, por lo que podemos “saber cosas” y no actuar en consecuencia. Porque “saber” y “sentir” son dos cosas separadas, con motivaciones distintas, con finalidades diferentes.Creo entonces que la ruptura de las dicotomías de la modernidad (mente-cuerpo, razón- emoción, pensar-sentir, naturaleza-cultura, individuo-sociedad, etc.) es indispensable para el mundo que queremos. Necesitamos, como decimos en América Latina, senti-pensar la vida, desde lo más existencial, desde lo más corporal.Propongo entonces estas rupturas, no para detenernos en la crítica, sino como un paso de transición para la creación, para la integración de nuestra diversa humanidad, integración que nos permita senti-pensar, y valorar, que siempre hemos estado en la incertidumbre, y que eso significa que no estamos condenados al mal, al menos, no más que al bien. Detrás de los desenlaces posibles, estamos nosotros.
Eres mexicana, vives en Francia. ¿Cómo el contexto mexicano, político, también de relaciones sociales violentas, te inspiró / te inspira para tu práctica teatral?
El contexto mexicano es de violencia, de corrupción, pero también de creación, y sobre todo, de resistencias. De muchas maneras estar en Francia me ayudó a valorarlo. Cuando vemos el caos de nuestro país, quizá lo que es difícil de percibir es la tremenda creatividad que permite el caos. En México todo puede ser de otra manera, casi nunca las cosas son lo que parecen, para bien y para mal. En México tuve que aprender a vivir en-con la incertidumbre, desde las más básicas: la de la vida o la alimentación. Sin pretender romantizar la pobreza o el sufrimiento, en un contexto de colonialidad, sabemos que las jerarquías son siempre imposiciones históricas, tenemos la certeza entonces, de que lo que es, es así porque ha sido impuesto así, pero que todo podría -y debería- ser de otra manera.En el teatro entonces actualizamos estas potencialidades, imaginamos otros escenarios alternativos, que no son, todavía, pero que bien podrían ser. Ponemos nuestros cuerpos y nuestras palabras para visibilizar tanto las violencias que vivimos, como las resistencias que inventamos. En palabras de Augusto Boal: “El teatro del oprimido crea «espacios de libertad» donde la gente puede dar rienda suelta a sus recuerdos, emociones, imaginación, pensar en el pasado, en el presente, e inventar su futuro en lugar de sentarse a esperarlo de brazos cruzados”[6]
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Entretien avec María Grace Salamanca, actrice et philosophe mexicaine résidant à Lyon.
J’ai rencontré María Grace Salamanca lors de sa participation à la Première École latino-américaine sur l’Anthropocène urbain, qui a eu lieu à Buenos Aires, en juillet 2019 et que l’École urbaine de Lyon a co-organisé avec l’Université nationale de San Martín et avec le soutien de l’Institut français d’Argentine. Elle y a coordonné un atelier sur la thématique “Temps de l’Anthropocène, temps incertains”. María Grace Salamanca a ensuite retrouvé l’École urbaine de Lyon lors du Festival Anthropocène les 28 janvier et 2 février 2020 avec deux ateliers : “Trouver sa place dans l’Anthropocène” et “L’Anthropocène à partir du théâtre de l’opprimé”. Son travail éthique et esthétique sur le “théâtre de participation” inspire pour trouver notre place, notre façon d’être et de faire dans l’Anthropocène.
Voir le mémoire de master : Salamanca González, María Grace. (2015). Las significaciones imaginarias autónomas generadas en contextos estéticos a través de teatros de participación. [Tesis de maestría] https://rei.iteso.mx/handle/11117/2507
Contact de la troupe de théâtre “TRIBU Colectiva de Teatros de Participación” (Guadalajara, Mexique)Mail: tribucolectiva@gmail.comFB: https://www.facebook.com/TRIBU-Colectiva-de-Teatros-de-Participaci%C3%B3n-554932574896503/
Entretien réalisé le 1er mars 2020, par Julie Le Gall
Maria Grace, vous êtes actrice et vous jouez d’une façon particulière : qu’entendez-vous par « théâtre de participation » ? Que défendez-vous avec cette proposition ?
La proposition artistique du « théâtre de participation » est née au Mexique et je l’ai découverte en 2013 dans des ateliers gratuits, ouverts au public, proposés par Carlos Camarillo [7]. Découvrir ce type de proposition, ça a été pour moi comme découvrir une oasis, au cœur des courants actuels liés au « théâtre post-dramatique »[8], et qui impliquent que la re-présentation crée et institue aussi des significations : dès lors, l’art est toujours politique, car ce qui se passe dans l’espace “esthétique” est imprégné et imprègnera le monde social. Ce type de pratique affirme la capacité de chacun.e à raconter son histoire et à proposer des représentations et des interprétations. Les théâtres de participation englobent quatre pratiques : le socio-drame, le théâtre de l’opprimé, le playback théâtre et le théâtre spontané. Il s’agit de créer un art dans lequel l’histoire n’est pas donnée d’avance, un théâtre qui n’est pas contrôlé, mais qui est ouvert au changement, à l’incertitude.Il y a trois préalables fondamentaux pour comprendre le virage proposé avec les théâtres de participation. Le premier est de comprendre que notre réalité est métaphorique, c’est-à-dire qu’elle est symbolique, qu’elle accepte des interprétations. Le deuxième est qu’il existe des structures et des rapports de pouvoir en vigueur, et qu’il est important de les reconnaître, de les rendre visibles et de les inverser, dans la mesure du possible. Le troisième est qu’il existe une possibilité de choisir notre identité préférée, toujours de manière relationnelle. Sur le plan méthodologique, cela signifie que les arts de la participation ne viennent pas pour enseigner quoi que ce soit, mais pour partager et construire. Chacun de ces courants apporte des choses différentes. Á Guadalajara, au Mexique, je faisais partie d’un collectif de théâtre spontané, qui continue à travailler : il s’appelle TRIBU et nous y avons proposé à la fois des ateliers, des représentations de théâtre spontané, des représentations en théâtre invisible, entre autres. Lorsque j’ai commencé mon doctorat, je me suis installée dans la ville de Cuernavaca, où j’ai vécu le tremblement de terre de 2017. Je me suis alors demandée ce que je pouvais faire pour faire face à la catastrophe qui venait de se produire. Je suis allée dans les abris et j’ai commencé à y faire du théâtre, nous avons formé un collectif, appelé Los Cuánticos avec lequel j’ai partagé les outils que j’avais appris au théâtre pour donner des représentations dans les communautés les plus touchées et, de cette façon, récupérer les histoires, les expériences associées au séisme. Nous l’avons fait dans différents contextes, que l’on peut retrouver sur le blog d’une de nos collègues, l’écrivain Adela Iglesias [10]. Pour mon travail de doctorat en philosophie, j’ai commencé par une année de travail dans le programme Actores Sociales de la Flora Medicinal en México [Acteurs sociaux de la flore médicinale au Mexique], où j’ai également travaillé avec les outils du théâtre dans une communauté Nahua de l’État de Guerrero, au Mexique, avec des comités de patients et des groupes organisés pour la défense du territoire, dans des espaces publics avec des enfants de communautés qui maintiennent une résistance active aux projets d’extraction, ainsi qu’en partageant des ateliers sur les méthodologies théâtrales pour la recherche et le travail de groupe. Le programme de recherche est très, très varié, donc chaque expérience m’emmène dans des directions différentes. Pour prendre un bref exemple, le travail avec les comités de patients dans un contexte hospitalier est très émotionnel ; il convoque les fantômes autour de la souffrance, la douleur, la mort et, en même temps, il convoque toute la lumière de notre humanité, la compagnie, l’attention, les remèdes. Travailler avec la communauté Nahua m’a positionnée dans un endroit que je n’avais jamais consciemment occupé. Je voulais proposer des ateliers, et c’est ce que j’avais préparé, mais la colonialité, la couleur de ma peau, et le fait que je ne parle pas la langue indigène, nous séparaient. Comme je vous l’ai dit, ce théâtre est basé sur la reconnaissance de ces inégalités. Une fois là-bas, j’ai décidé que je ne pouvais pas faire ce que j’avais prévu, mais qu’il serait plus approprié de donner des représentations théâtrales spontanées, et même si je manquais d’acteurs, c’est ce que nous avons fait. Le travail avec les résistances m’a beaucoup inspirée politiquement, il m’a fait me re-connaître au sein de l’histoire des résistances de mon pays. Pour ma thèse, ces pratiques théâtrales m’ont fait réaliser que dans la pratique, il y a une éthique particulière de nos luttes pour la vie, différente des dominantes, une éthique que je fonde sur une esthétique. C’est la thèse que je suis en train d’écrire, une thèse d’éthique — esthétique qui accompagne depuis l’arrière du front les mouvements latino-américains qui défendent la vie, une éthique du soin décolonial.
Comment relier le théâtre de participation à l’Anthropocène ? Qu’est-ce que les concepts d’Anthropocène, d’Anthropocène urbain, ont apporté à votre théâtre, à votre pratique ?
Je suis arrivé en France à l’été 2018, pour poursuivre mes travaux de doctorat, et j’ai rapidement commencé à recevoir des nouvelles sur les événements de l’École urbaine de Lyon. Parmi les concepts en attente pour ma thèse, qui s’intitule “Soins et résistance dans l’Anthropocène. L’éthique du soin médical et environnemental à partir de la médecine florale”, je devais creuser celui d’Anthropocène. Lorsque j’ai commencé, je pensais que la nature interdisciplinaire, voire transdisciplinaire… et peut-être même indisciplinaire de ma thèse, était liée aux études sur l’Anthropocène, qui associent le social, l’environnemental, le politique, le physique, le biologique et le philosophique. Ce concept est directement lié aux approches de la santé communautaire que nous adoptons dans le programme de recherche au Mexique. Pour étudier la dynamique sociale autour de l’utilisation des plantes médicinales, nous passons par les usages communautaires, les rituels, la médecine domestique, les cueilleurs de flore sauvage, la médecine institutionnelle, les produits pharmaceutiques, la formation médicale, la résistance aux méga-projets. Quand j’ai commencé à fréquenter les activités de l’École urbaine de Lyon, je me suis sentie en syntonie avec ces approches relationnelles et complexes. Quand je suis arrivée en Europe, je me suis rendue compte que c’est la façon d’aborder les situations qui fait qu’on parle en termes de « Nord », et c’était différent à l’École urbaine ; à l’École urbaine, on reconnaît les autres dans le récit, “les damnés de la terre” comme dirait Fanon[11]. À l’époque, j’ai senti que même s’il ne se disait pas toujours ce que j’aurais voulu dire, je pouvais dialoguer avec ces approches, ce qui n’était pas le cas dans d’autres lieux, où les choses sont abordées en des termes si hégémoniques que même si j’osais dire quelque chose, mon discours était interprété comme “une exception, LE cas latino-américain”. Un détail exprime mon sentiment lors de ma participation aux activités de l’École urbaine : lors de ces premières discussions, c’était la première fois que j’osais parler en français en public, car j’ai senti que je pouvais contribuer aux discussions et que c’était un espace sûr pour la construction de la connaissance. J’ai également suivi le cours de Michel Lussault intitulé “Qu’est-ce que l’Anthropocène ?” Et j’ai senti que c’était une proposition qui parlait en des termes qui pouvaient dialoguer avec ma réalité mexicaine, et avec nos approches théoriques et de recherche. Je ne pourrais pas résumer le cours de Michel Lussault, mais pour préciser, je peux revenir sur sa vision complexe qui met en relation l’économique, le politique, le physique, le biologique, l’urbain, l’esthétique et le philosophique. En Amérique latine, j’ai appris à travailler de manière transdisciplinaire, mais ce qui m’a le plus frappée, c’est sa reconnaissance (et son élargissement) du côté obscur de la modernité, dont j’avais seulement entendu parler chez les auteurs décoloniaux. C’est-à-dire qu’il explique clairement de quelle façon les imaginaires (de la planète, de la Terre et du monde) qui sous-tendent le projet d’humanité de la modernité ont des “externalités” négatives, qui ne sont pas des “externalités” mais qui sont au cœur du projet. En d’autres termes, les imaginaires de la modernité impliquent des compromis, qui se réalisent dans les crises que nous vivons. Ce point est nodal pour commencer à parler de théorie décoloniale. A ce moment, le concept d’Anthropocène était encore pour moi de l’ordre du théorique, en rapport avec ma thèse. C’est lors de la Première École latinoaméricaine sur l’Anthropocène urbain, à Buenos Aires que j’ai commencé à établir une relation avec ma pratique théâtrale.
Justement, vous avez participé à cette Première École latinoaméricaine sur l’Anthropocène urbain avec un atelier sur l’incertitude. Où se situe l’incertitude dans votre pratique théâtrale ? Comment l’utilisez-vous ? Comment ce que vous proposez dans un espace théâtral métaphorique pourrait-il être mobilisé pour résoudre, soutenir, des projets urbains complexes ?
L’un des prémices fondamentaux du théâtre spontané est d’assumer l’incertitude. En tant qu’êtres humains, nous avons tendance à être paralysés et terrifiés devant l’inconnu. Avec le théâtre spontané, il faut commencer par assumer que vous ne savez pas ce qu’il va se passer, que vous ne savez pas à quoi ressemblera la représentation ou le spectacle, que vous ne savez pas ce que les participants vont raconter, ni même s’ils vont raconter des histoires. On est face à une incapacité à contrôler les situations, les groupes, les spectacles ou les ateliers. Au début, cela génère beaucoup d’anxiété, mais à côté de cette première sensation le groupe est là, qui vous soutient : votre représentation n’est pas la vôtre, elle ne dépend pas de vous, elle est une création collective. Nous faisons tou.t.e.s du théâtre : les musiciens, les acteurs, les personnes qui assistent aux spectacles. Et chaque session, chaque atelier, est complètement différent, et c’est là toute sa richesse.À Buenos Aires, nous avons vécu une expérience merveilleuse. Je commence chaque atelier par un positionnement personnel et émotionnel qui me pousse à être là ; à ce moment, ma plus forte sensation était de voir comment les défis que l’Anthropocène met en évidence nous effraient et nous paraissent terribles. À partir de cette sensation personnelle, j’ai proposé de nous arrêter une minute pour ressentir la peur, puis de nous arrêter pour imaginer ce qui pourrait arriver de mieux, pour finalement nous arrêter sur la façon dont nous sommes toujours accompagnés et comment cette compagnie fait toute la différence, même au milieu de l’incertitude. Le moment qui m’a le plus marquée lors de cet atelier a été lorsque j’ai demandé aux participants, au milieu des exercices et des réflexions, de dire à haute voix quel était la meilleure solution pour sortir de la crise planétaire. Ils ont tous répondu — avec des variations — que la meilleure chose serait pour nous de trouver une façon d’être humain avec les autres, de nous unir, de nous accompagner les uns les autres. La réponse pour nous ce jour-là était donc dans notre humanité, partagée affectivement, émotionnellement.J’ai ensuite proposé deux activités à Lyon, en janvier 2020, lors du Festival Anthropocène. La première est une expérience à laquelle je crois profondément, il s’agit de poser des questions “intellectuelles” et d’y répondre avec le corps, sans réfléchir et sans arriver à des “vérités définitives”, en assumant l’inachevé, l’instable, l’incertain. Comme je l’ai déjà dit, il s’agit de partager et de construire, non d’enseigner. Reconnaître la diversité des pensées qui nous accompagnent et en même temps nous rendre compte de comment certaines émotions nous unissent. Reconnaître nos humanités dans nos regards, nos gestes, nos peurs, nos joies, et à partir de ce que nous partageons, commencer à générer des alternatives qui soient viables.La deuxième proposition était un atelier sur le théâtre de l’opprimé, où nous avons réalisé que l’un de nos problèmes fondamentaux est un problème d’’imagination. Ce que nous désirons n’est pas si clair, parfois il semble que la solution consiste à prendre la place de l’oppresseur, à changer de dictature. Le théâtre de l’opprimé met l’accent sur les relations de pouvoir qui traversent et limitent nos actions dans le monde.Nous arrêter sur les émotions qui accompagnent nos idées : voilà l’apport fondamental de la mise en relation entre ma pratique théâtrale et les expériences de l’Anthropocène. Contribuer à l’imaginaire du monde que nous voulons, anticiper les étapes qu’il nous faudrait suivre pour y parvenir, mais surtout, faire le constat que nous sommes plusieurs à défendre la vie, issus de diverses géographies, de diverses disciplines, et que nous ne sommes pas seuls à rechercher la construction d’un monde dans lequel tous les mondes s’intègrent. J’entends que derrière votre pratique se cache la volonté de créer un espace pour faire tomber de multiples barrières sociales, disciplinaires… Comment la suppression de ces barrières nous permet-elle de faire avec l’incertitude ? Je pense que l’un des problèmes des sociétés actuelles est la dissociation. Nous croyons en une société, et nous créons donc, une société dans laquelle tout est divisé et catégorisé, de sorte que nous pouvons “savoir des choses” et ne pas agir en conséquence. Parce que “savoir » et « ressentir » sont deux choses distinctes, liées à des ressorts différents, à des objectifs différents. Je crois donc que la rupture des dichotomies de la modernité (esprit-corps, raison-émotion, pensée-sentiment, nature-culture, individu-société, etc..) est indispensable au monde que nous voulons. Nous avons besoin, comme on dit en Amérique latine, de sentir et penser la vie, au sens le plus existentiel, le plus corporel. Je propose donc ces ruptures, non pas pour nous arrêter à la critique, mais comme une étape de transition pour la création, pour l’intégration de la diversité de notre humanité, une intégration qui nous permette de sentir et penser, et aussi de valoriser, le fait que nous avons toujours été dans l’incertitude, et que cela signifie que nous ne sommes pas plus condamnés au mal qu’au bien. Nous sommes derrière les résultats possibles.
Vous êtes mexicaine, vous vivez en France. Comment le contexte mexicain, politique, mais aussi de relations sociales violentes, vous inspire-t-il, vous a-t-il inspirée, pour votre pratique théâtrale ?
Le contexte mexicain est un contexte de violence, de corruption, mais aussi de création et surtout de résistance. À bien des égards, le fait d’être en France m’a aidé à l’apprécier. Lorsque nous voyons le chaos de notre pays, il est peut-être difficile de percevoir la formidable créativité qui permet le chaos. Au Mexique, tout peut être différent, au sens où les choses ne sont jamais telles qu’elles semblent être, pour le meilleur ou pour le pire. Au Mexique, j’ai dû apprendre à vivre dans et avec l’incertitude — les incertitudes les plus élémentaires : celle de la vie ou de la nourriture. Sans vouloir rendre la pauvreté ou la souffrance romantiques, dans un contexte de colonialité, nous savons que les hiérarchies sont toujours des imposés historiques, nous avons donc la certitude que ce qui est, est ainsi, parce qu’il a été imposé ainsi, mais que tout pourrait — et devrait — être autrement.Au théâtre, nous mettons donc à jour ces potentialités, nous imaginons des scénarii alternatifs, des scénarii qui n’existent pas encore, mais qui pourraient bien exister. Nous utilisons nos corps et nos mots pour rendre visibles à la fois les violences que nous subissons et la résistance que nous inventons. Selon Augusto Boal : “Le théâtre de l’opprimé crée des “espaces de liberté” où les gens peuvent donner libre cours à leurs souvenirs, leurs émotions, leur imagination, réfléchir au passé, au présent et inventer leur avenir au lieu de rester assis à l’attendre”[12].
Traduction de l’espagnol (Mexique) : Julie Le Gall, avec une base du traducteur automatique en ligne www.DeepL.com/Translator ________________________________________
[1] Creador escénico, facilitador grupal, colaborador comunitario y coordinador de Artes de Participación. Cursó la Licenciatura en Artes Escénicas de la Universidad de Guadalajara y la formación en actuación y dirección teatral en la Escuela Rusa de Realismo Psicológico; se graduó como facilitador psicodramatista en la Escuela Mexicana de Psicodrama y Sociometría (EMPS), cuenta además con un diplomado en Dramática en la Enseñanza y otro en Terapia y Prácticas Narrativas. Su preparación incluye estudios en historia, psicología, pedagogía, dinámica de grupos, interpretación con máscaras, teatro de figuras y objetos, acrobacia, música y danza. Ha participado en distintas compañías teatrales como el Laboratorio de la Máscara, Compañía Italia y Figurat-títeres, realizando también diversos montajes de ópera y danza para el Instituto Nacional de Bellas Artes (INBA) bajo la dirección de Adalberto Rosseti, Alicia Martínez Álvarez, Boris Shoemmann, Emmanuel Márquez, Érika Torres y Luis Martín Solís. A finales de 2010 desarrolla el proyecto Artes de Participación, metodología que concentra diferentes prácticas artísticas para la colaboración grupal, y con el que apoya a programas comunitarios de distintas organizaciones sociales en diferentes estados del país. Creador Escénico 2012 por el Fondo Nacional para la Cultura y las Artes (FONCA), es parte del cuerpo docente de la EMPS y de la formación en Circo Social que ofrece Machincuepa AC. Tallerista y ponente del Congreso Internacional en Dinámica de Grupos, del Foro Iberoamericano de Salud Mental Comunitaria, del Coloquio Internacional en Psicología Social Comunitaria en Nuestra América, del Congreso Iberoamericano de Psicodrama y del Foro Latinoamericano de Teatro Espontáneo, actualmente es presidente fundador de PROAGRUPA A.C. organización dedicada a la creación y aplicación de metodologías para el trabajo con grupos a través de las artes, fungiendo también como director artístico del Colectivo de Artes de Participación (CARPA).
[2] Lehmann, H. 2013. Teatro posdramático. Murcia, España. CENDEAC- Paso de Gato.
[4] Ver Entrada del lunes, 28 de mayo de 2018, “La última y nos vamos (o no…)”, disponible en: http://reflejosenjuego.blogspot.com/2018/05/ Entrada del sábado, 27 de enero de 2018, “El día que fui un diente o crónica de la segunda función de Los Cuánticos” disponible en: http://reflejosenjuego.blogspot.com/2018/01/Entrada del martes, 19 de diciembre de 2017, “Ocoxaltepec o crónica de una función”, disponible en: http://reflejosenjuego.blogspot.com/2017/12/
[5] Fanon, Frantz, Les damnés de la terre, Paris, La Découverte, 2002 (La Découverte-poche).
[6] Boal, A. 1980. Teatro del oprimido: Teoría y Práctica. México: Nueva Imagen.p. 10
[7] Créateur, animateur, collaborateur communautaire et coordinateur du collectif Artes de Participación (CARPA). Il est diplômé en arts du spectacle de l’Université de Guadalajara et a suivi une formation en théâtre et en direction théâtrale à l’École russe de Réalisme psychologique. Il a obtenu un diplôme d’animateur de psychodrame à l’École mexicaine de Psychodrame et de Sociométrie (EMPS), ainsi qu’un diplôme en enseignement dramatique et un autre en thérapie et pratiques narratives. Il s’est formé en histoire, psychologie, pédagogie, dynamique de groupe, performance masquée, théâtre de figures et d’objets, acrobaties, musique et danse. Il a été membre de différentes compagnies de théâtre : Laboratorio de la Máscara, Compañía Italia, Figurat-títeres. Il a préparé plusieurs pièces d’opéra et de danse pour l’Instituto Nacional de Bellas Artes (INBA), sous la direction d’Adalberto Rosseti, Alicia Martínez Álvarez, Boris Shoemmann, Emmanuel Márquez, Érika Torres et Luis Martín Solís. Fin 2010, il développe le projet Artes de participación, une méthodologie qui réunit différentes pratiques artistiques à des fins de collaboration de groupe, et avec laquelle il soutient les programmes communautaires de différentes organisations sociales, dans différents États du Mexique. Reconnu comme Metteur en scène 2012 du Fonds national pour la culture et les arts (FONCA), il fait partie du corps enseignant de l’EMPS et de la formation en cirque social proposée par Machincuepa AC. Il dirige un atelier et présente ses travaux Congreso Internacional en Dinámica de Grupos, au Foro Iberoamericano de Salud Mental Comunitaria, au Coloquio Internacional en Psicología Social Comunitaria en Nuestra América, au Congreso Iberoamericano de Psicodrama et au Foro Latinoamericano de Teatro Espontáneo. Il est actuellement le président fondateur de PROAGRUPA A.C., une organisation dédiée à la création et à l’application de méthodologies de travail en groupe qui reposent sur l’utilisation des arts.
[8] Lehmann, H. 2013. Teatro posdramático. Murcia, España. CENDEAC- Paso de Gato.
[10] Ver Entrada del lunes, 28 de mayo de 2018, “La última y nos vamos (o no…)”, disponible en: http://reflejosenjuego.blogspot.com/2018/05/ Entrada del sábado, 27 de enero de 2018, “El día que fui un diente o crónica de la segunda función de Los Cuánticos” disponible en: http://reflejosenjuego.blogspot.com/2018/01/Entrada del martes, 19 de diciembre de 2017, “Ocoxaltepec o crónica de una función”, disponible en: http://reflejosenjuego.blogspot.com/2017/12/
[11] Fanon, Frantz, Les damnés de la terre, Paris, La Découverte, 2002 (La Découverte-poche).
[12] Boal, A. 1980. Teatro del oprimido: Teoría y Práctica. México: Nueva Imagen.p. 10
