探究當代策展前沿
1969年Harald Szeemann《當態度變成形式》

Reiner Ruthenbeck
文|陳美靜
從 1969年3月22日至4月23日,約莫一個月的時間,史澤曼以伯恩美術館館長的姿態,帶我們觀看藝術家不斷反思並加以演練的藝術產程。當他看著時,我們也看著。重新回望約莫五十年前的「反藝術」如今已然變成一種自動性操作的藝術思想,當代藝術的「生產」隱然就發生在創作的「過程」之中。
一、楔子:反形式(Anti-Form)的論爭
二十世紀六〇年代的當代藝術,透過哈洛德・史澤曼(Harald Szeemann, 1933–2005)所策劃的《當態度變成形式》(Live in Your Head: When Attitudes Become Form–words — concepts — processes — situation — information)展覽,始有一種具體向世界宣告當代藝術展陳形式的機會。當代藝術在進入藝術史論述及思考脈絡的同時,「策展」已成為共同理解、分析當代藝術的重要機制。對於1969年史澤曼所策劃的展覽,Bruce Altshuler [1] 認為:「該展已成為六〇年代後期藝術景觀演變中重要的一環,且同時為展覽的策畫提供一個獨立的歷史訴說空間。」[2] 在此,本文試圖從 Christian Rattemeyer [3] 賦予展覽的論述命題《展覽新藝術》(Exhibiting the New Art)[4]上,開展一個以形構、建置展覽內容為圖像的論說空間;同時,再從史澤曼個人對於展覽「新藝術」(New Art)非單只以「反形式」(Anti-Form)的論爭、作為展覽主述的發展路徑,梳理其展覽日記與展陳空間的鋪設。
在一個聚集藝術家進行創作中所呈顯的集合式展覽景觀,藝術作品、藝術家、創作歷程、展覽空間和策展人之間,形成一種新的藝術生產和展演的型態。這個新的鏈結重新建構起關於「當代藝術入場/策展機制出場」的新藝術世界。以反叛形式作為當代藝術行動的基礎這個肇始的藝術動力,使得史澤曼持續不斷地在整個展覽建構過程中,挑戰和批判藝術的體制和作品的型態,並以此開展一個全新的藝術景觀,做為他的策展瞭望台。策展內容和藝術家的創作型態,則構築了策展作為一種方法、甚至是一件作品的當代藝術思維和想像。
史澤曼在當年策畫該檔展覽時遭受的批評,絕非是全面性的肯定。伯恩美術館在舉辦展覽之前,已經受到各方輿論的抨擊,直指美術館舉辦太多極具爭議性及建構性的展覽。這些批評從未曾止歇,直至《當態度變成形式》開展。該展覽雖大受國際的好評,卻也不乏瑞士當地保守人士的反彈。[5]在這檔展覽之後,美術館取消由史澤曼策畫的 Joseph Beuys 展覽計畫,他個人則辭去伯恩美術館館長一職,並開始他的獨立策展人生涯。[6] 史澤曼一手擘劃的展覽雖惹爭議,但展覽所引發的討論和爭論,卻是六○年代以迄探討當代藝術命題時重新回顧和探究的重要環節。
獨立策展人身分的確立,以及史澤曼的個人策展方法論,在今日看來其開山祖師的位置,則為當代藝術的展陳提供一套當代性的展覽模式。在他的方法之下,當代藝術內在力量意欲挑戰的物質性和藝術的體制化,似乎都得到了解套的空間與方法。而今,我們可由他在69年的展覽中,全面性檢視當代藝術特有的語彙和思維模式。因此本文試圖在這當代藝術的節點上,以一種「復返」的方式,重新檢視該展覽的當代性內涵。梳理史澤曼的策展方法,在當代藝術的發展路徑上,究竟承啟了何等樣貌的藝術命題和思維?究竟回應了那些當代藝術的提問,同時開啟了那些藝術發展的「新藝術景觀」?
本文首先從反叛的開端探究該展的藝術景觀。從展覽如何生成談起,再梳理史澤曼奔走各個藝術家的工作場域間的景況,進而探究藝術家內在態度的生成等探討整體展覽的基本面向;接著,從批判的角度分析該展的當代性意涵,以初萌發的「新藝術」作為論述標的,次則從博物館機制的瓦解與鬆動、作品的終結和策展機制的派生等面向,試析該展在當代藝術領域中所引發的革命性震盪。
二、反叛的開端:《當態度變成形式》的藝術景(奇)觀(art spectacle)
曾在 documenta 5 和史澤曼一起合作策展的瑞士策展人 Jean-Christophe Ammann,在接受 Janis Osolin 的訪問時指出,六〇年代後期至七〇年代中期是一個新藝術改變人們思考世界與提問方式的年代。[7] 對於這個年代將策展獨立化的史澤曼而言,他企圖帶領藝術家、觀眾和實體的博物館空間共同進入一個何等景況的藝術世界?同時又牽引出哪一個面向的藝術思考?在這一個既創新又是基礎奠定的時刻,1969年的展覽引發了那些具震撼性的討論,成為後來在前當代藝術史的論述過程中,必須謹慎面對且仔細探究的重要光點?筆者以展覽的反叛意識作為上述論題討論的出發點,從其複合式的展覽景觀中,逐一揭露該檔展覽的底蘊。
在這場展覽中,史澤曼提出的 “Attitudes” 意指藝術家心理空間(mental space)之外顯,即一種以行為和姿態(動作)(gesture)作為藝術表現的過程。這個展覽透過藝術家內在態度(inner attitude)之外在表現,形成一種以態度作為藝術表現形式的視覺景觀(visual spectacle)。
當一檔具關鍵性的展覽,在世界藝術史的特定環節中產生發酵的作用時,其展覽醞釀形成的過程,就成為檢視和復返展覽自身甚為關鍵性的景窗。2007年由Tobia Bezzola和Roman Kurzmeyer 共同編輯史澤曼個人傳記式的書籍《哈洛德‧史澤曼:憑藉面對得以穿越》(Harald Szeemann: with by through beacuse towards despite)[8],以及2010年由 Christian Rattemeyer 和 Charles Harrison 等多位作者共同撰文合著的《展覽新藝術》(Exhibiting the New Art: ‘Op Losse Schroeven’ and ‘When Attitudes Become Form’ 1969),還有2013年 Bruce Altshuler 所編著的《雙年展及其超越:1962–2002藝術史的展覽》(Biennials and Beyond: Exhibitions that Made Art History: 1962–2002)之先後出版,對於《當態度變成形式》展覽的研究提供許多幫助。在上述書籍中,皆完整編製史澤曼個人對展覽的日常記述、以及相關藝術家的尋訪遊記,足使本文從其個人的文字記述中,進一步了解展覽的梗概。因此,筆者將有關1969年展覽的紀錄彙整並歸納,以期以一手的日記記述加上後世的相關研究論述,重新回望展覽的內涵。
1. 手勢/動作/姿態(gesture)作為觀看的方法
史澤曼在1969年七月中旬拜訪展覽贊助者,紐約 Ruder & Finn 公司的藝術總監 Nina Kaiden,以及 Philip Morris 香菸公司的 Jean-Marie Theubet,取得贊助展覽的相關經費,[9]且同時取得選取藝術家的決定權,這意味著史澤曼有充份的自主權策劃一場以口袋藝術家為主的展覽。在記述中,他表明,將策畫一場對伯恩美術館來說是全新的展覽,該展覽亦將巡迴至其他地區。[10]
關於真正形成展覽概念的時刻,則是史澤曼到荷蘭拜訪畫家 Reinier Lucassen 時,看見畫家的德籍助手 Jan Dibbets 正在為放在桌上的青草灑水的動作,這引發了史澤曼想將其動作(gesture)展示出來的想法。當想法仍在蘊釀生成的同時,Jan Dibbets 推介他數名以新藝術型態做創作的藝術家。此後,史澤曼便果決地告訴他的同事 Edy de Wilde,他將捨棄與贊助者商定的展覽主題(New Experiment with Light),而以「新藝術」取代之,將展出 Ger van Elk 的繩索和帳棚結構、Marinus Boezem 的空氣雕塑、英國藝術家 Richard Long 的越野標記(cross-country making)以及義大利瑞裔藝術家 Piero Gilardi 以聚胺脂作為材料創作的花園和海景掛圖等作品。
新藝術展覽概念初步形成之時,史澤曼寫信告知贊助者之一 Nina Kaiden,指出1967年在義大利米蘭舉辦的《冷詩歌的意象》(Cold Poetic Image)展覽所衍生出的一個新問題,在於藝術家對於材料的使用發生一種別於自杜象現成物思維以來的發展路徑,鑒於此,他希望從這個新的藝術思維中提出新的藝術家。[11] 這場標舉新藝術的展覽,其內涵的轉變在於,對創作材料的思考和想像超越了單純物質層面的作為,讓材料本身的屬性成為創作過程和作品呈顯時的其一要素,藝術家並且在未經變造和改製的物質面上,賦予了材料一種新的意識。
而從這場展覽的出發點來看,史澤曼從日常澆花動發想了一場展覽,似乎呼應了透過日常性的理解與想像,藝術與生活間的界分是可以產生串聯的。這個再平凡不過的澆水手勢所引發的展覽想像,以及展覽集結的藝術家和藝術型態,甚至是稱為藝術品的物件,都與日常的想像發生一定程度的連結。可謂「(當代)藝術日常實踐的表現」。[12]
2. 工作室–畫廊–博物館間的舉措
2007年在《哈洛德‧史澤曼:憑藉面對得以穿越》(Harald Szeemann: with by through because towards despite)一書即將付梓之際, Jean-Christophe Ammann 在電話訪談中向該書出版者黃琪提到,他個人一直保持與史澤曼共事時的工作習慣,即「去工作室拜訪藝術家」。由此可以想像史澤曼對於展覽的態度是「從想像到釘子」,一位親力親為的策展人,對藝術家和創作過程的尊重有相當程度的定見。在他親自尋訪藝術家的過程中,他對展覽僅是展出作品的固有模式產生一定程度的動搖。進入藝術家的工作室、看見藝術家的生活景況和創作情態,似乎是成就一件藝術作品不可捨去的部分。在展覽形成的過程中,史澤曼列出一份尋訪工作室的藝術家名單,預定走訪藝術家的工作室、畫廊和博物館,企圖為展覽找出適合的藝術家,揭開新的藝術面貌。
在史澤曼提列的藝術家名單中,多位來自美國,因伯恩美術館無法順利取得藝術家相關資料,他便擬定一份飛往美國東西岸的拜訪藝術家的計畫。名單中的藝術家年齡約莫在三十、四十歲之間,是新興一代的藝術創作者。(關於赴美尋訪美國藝術家的日記記述,請參見另篇筆者整理翻譯的史澤曼展覽日記),亦可探知在伯恩美術館展覽委員會的批評與責難中,[13]史澤曼將美國藝術家置入策展脈絡的路徑。)史澤曼在這一場美國之旅中穿梭東西岸的藝術家工作室、畫廊和博物館,策展計畫與進行形式有了更具體的藍圖。史澤曼所邀集的參展藝術家多數是以觀念藝術(Conceptual Art)、大地藝術(Earth Art)和低限主義(Minimal Art)為主要藝術表現型態的藝術家,這類藝術家和同樣參展的義大利貧窮藝術(Arte Povera)家都有個共通的特質,即他們多從材料出發,對於材料的使用保有絕對的自由。《當態度變成形式》展覽,就像一個六〇年代歐美藝術家對話的平台,根據策展人翁笑雨在〈當態度變為形式:創新觀念、構架與角色〉一文中所提及的,參展的69位藝術家中有45位到達展覽現場,其中多位藝術家更是進行現地創作(site creation)。[14] 甚至在2009年 Lucy Steeds 針對該展訪問 Richard Serra 時,Serra 指出當年由年輕藝術家所主導的展覽使歐洲和北美的藝術有一個互相展現的機會,對於北美的藝術家而言,在歐洲受到的關注顯然較在美國本土還多。[15]
3. 藝術家機械生命的逝去與內在態度的派生
從一個助手澆水的動作所引發的展覽想像,是史澤曼個人對於該時代藝術走到一個新景觀所下的註腳。Jan Dibbets 澆水的動作和姿態中,史澤曼似乎看見一個新的藝術型態破繭而出,他的展覽意圖衝破杜象和波洛克的藝術皆無法跳脫的「作品至上」之命運。在以作品為最終藝術表現的命題中,他提取作品底下的所有創造元素,進行一個以藝術創作概念、過程、情境等為主要內容的展覽,除了為杜象以降的藝術進行解套之外,還試圖使視覺的觀看回到最純粹的狀態 — — 以自然的過程和材料面對藝術自身。
《當態度變成形式》的展覽主題並非一開始即已確立,根據史澤曼的日記所載,他透過與藝術家們的討論匯聚成展覽的主要命題。其中,他與瑞裔義大利藝術家 Piero Gilardi 的討論最能直接反應展覽形成的初衷。這場以新藝術為標的的展覽,一方面 Gilardi 指出希望整個展覽作為一個事件,由藝術家的組件所構成,讓展覽自成一個系統,摒除作品的販售和藝術經銷的商業層面,讓藝術家之間能產生更多的對話和討論空間;另一方面,史澤曼以策展人的身分,確保每一位參展的藝術家皆能以最適當的方式參與展出,並以藝術家的自由意願參與展覽。史澤曼的展覽試圖破除博物館等同於神廟般的角色,且在博物館的空間中創造另一種藝術發生(聲)的方式。[16] 在新藝術展覽命題中,Gilardi 更進一步指出:「藝術家不再是心理分析和社會責任與障礙的受害者,而是做為「整體生命」(whole being)的執行者,那就是說:藝術家已不再是當代系統的機械產物。」[17] 從 Gilardi 的談話,我們可以發現藝術家的內在生命似乎獲得了一定程度的認可,且也直接回應展覽主題所意欲呈顯的「態度」(attitudes)本身。而展覽的主題也就在史澤曼的美國行與贊助者Nina Kaiden的碰面談話中終於確定下來。
更確切的說,《住在你的大腦中:當態度變成形式》(Live In Your Head: When Attitudes Become Form)這個以藝術家和材料作為核心的展覽主題,它涉及藝術家藝術創作的過程及面臨的情境,將「作品」視為最終藝術表現產物的思想在這個展覽的發展中受到了種種的挑戰。
三、萌發的新藝術(New Art):《當態度變成形式》展覽的藝術革命
在史澤曼的策展日記中,即以伯恩美術館策畫太多建構性展覽而招致諸多批評作為記事的起頭,明白點出該檔展覽可能也將成為眾矢之的的批判目標。[18] 這個具爭議性的實驗性展覽,確實為當代藝術的展示和藝術表現路徑提供創新的視野,同時也為日後當代藝術的視覺語彙確立可供參照的摹本。
1995年史澤曼在巴黎接受另一位策展人 Hans Ulrich Obrist 的訪問,Obrist 提問:「你寫說:伯恩像是一些情境(situation),是所謂的「內在空間」(mental space)的情境。」史澤曼的回應則頗令人振奮,他認為:
藝術是質疑所有物的一個路徑。因為伯恩美術館沒有永久性的收藏品,它就像是個研究室而非一個記憶的收藏地。你必須臨時提供或極大量或極少的資源,足以使其他機構想要在此處投注成本舉辦展覽。[19]
從這個回應中可知,史澤曼所主導的伯恩美術館本身就是一個質疑當代藝術景觀的場域,《當態度變成形式》的展覽自然成為他探究藝術本質和藝術環境的出發點。在這個展覽中,形式向藝術本質和藝術家退讓的動作,使得藝術的形式出發自創作者和材料本身,材料的運用以及創作過程中具體有形化藝術家的內在態度(inner attitudes),使態度本身的姿態形成一種形式,而這個「形式」絕然不同於展覽之前藝術領域對於形式討論的樣貌。[20] 史澤曼的「反形式」實則反對一種舊有的形式認知,意在建立一個新的藝術「形式」的被理解。[21]
根據紐約現代藝術博物館 Harvey S. Shipley Miller 繪畫部副館長 Christian Rattemeyer 的研究,他繪製出《當態度變成形式》參展藝術家的作品設置位置的展場平面圖。(圖一、圖二)從這兩張平面圖中,可以清楚看見每位參展藝術家的作品與其他作品之間的相對位置和關係,可較清的地了解史澤曼的展覽規劃及其展覽的空間意涵。以 Rattemeyer 的研究為基礎,筆者探討該展在博物館空間、作品形成以及策展人型態的轉變。


1. 機制的瓦解:被佔領的博物館空間
伯恩美術館這座爭議不段的博物館於1918年啟用,1961–69年間由史澤曼(最初時年28歲)接掌館長一職。1968年7月1–20日間正值美術館五十週年館慶,保加利亞的環境藝術家 Christo 和 Jeanne Claude 以聚乙烯等材料將整個美術館包裹起來(圖三),此具爭議性的藝術表現,實際上也為伯恩美術館的批判性和建構性多添一筆議論的話題。而69年的展覽就是在這個非議不斷的美術館時間中以實驗性的精神實踐出來。

當藝術家以所有的能量進行創作的當下,內在的運轉軸承(inner bearing)卻往往在產出作品的同時遭到忽略。但在史澤曼所策劃展覽中的藝術家,卻以其內在創作的能量軸拄作為藝術創作的一種可視性作品![22]這種揭示創作歷程的藝術活動形式,使創作所運用的材料(materials)得以回歸到一種自由狀態。藝術家的角色與作品之間成為釋放彼此的創作關係,亦是一種不受當下創作媒介(電腦)更迭影響的互為模式。(圖四)這個新的藝術以藝術創作的內在力量抵抗杜象藝術的作品決定論,[23] 硬生生扒開覆蓋在作品表象下物體的真實內在和藝術家創作的內在支持,使「再現表象」[24] 的「當下」成為被瓦解的時刻,重新找回埋藏在表面底下隱而不顯的「真實」。從而以藝術家活動為主的展示模式,藝術家的活動成為主要的主題和內容進行展演,空間在展示的機制下成為一種次要的元素,退居藝術家活動的背後。原本被視為極為重要的展示場域,在這個展覽中僅以被擺放的載體位置視之,藝術家的活動穿透空間的框架,在可視的形體中,奪去空間自身的具體意義,使其存在成為一種對固有藝術傳統的抵制。

Richard Serra 以 Belt Piece、Splash Piece 和三件一組的 Prop 所佈陳的作品,排列吊掛在展場入口處的大廳中[25],九條橡膠皮帶(第一條飾有霓虹燈),以及牆面和地面交接處以210公斤的鉛料進行潑灑的動作,[26] 以及展間另一側牆面上斜倚著1969年所製作的三個大型物件作品,(圖五)橡膠皮帶、鉛料和生活物件放大的物體,皆以物體最純粹的方式創作與展示。

美國大地藝術家 Michael Heizer 進行的藝術行為,他雇用了一家拆除公司,以一個大鐵球重擊伯恩美術館前的地面 25下,此舉具有象徵性的行為名《伯恩的蕭條》(Bern Depression),(圖六)指涉博物館空間框架式的推翻和思想的毀去。

德國藝術家 Joseph Beuys 以其生命中慣常使用的油脂和毛氈作為創作的材料,在牆和地面的交接處抹上一層厚厚的油脂,稱之為「油脂角落的設置」,有意圖使每一個斷裂處重新彌補合一的意味。一旁放了一台錄音機,不斷播放不知名的〈Ja, ja, ja, ja, ja, nee, nee, nee, nee, nee〉聲音。(圖七)

從展場大廳的橡膠皮帶、鉛料潑灑,到 Beuys 的油脂和毛氈,以及如囈語般播送的聲音裝置,創作者以其對材料的感知與想像,組構一種新的創作模式。美術館外的迎地重擊,以及 Ger van Elk 在館外地面上所設置的《更換物件》(Replacement Piece)都意在以一種創作過程的活動,反思藝術和社會的景況。(圖八)此展中的藝術家,以史澤曼的新的藝術集合體,進行以物體的純粹性和創作活動的體現。Baster Nachrichten 的記者 Reinhardt Stumm,在展覽開幕一周後寫道:「事實上,人類(即觀者)是這個展覽中唯一可見的藝術作品。」[27] 觀者穿梭於展場的每一個角落,每一件作品之間沒有單純書寫作品的牆面懸掛或置放作品的具體台座,所有作品在物體的原汁原味中直接擺放、鋪陳、懸掛、插置在空間中每一個可能被看見的位置上,每一個視角的投射已然成為讓作品實體化的一個參照。這種參照帶給觀者的極大反差,在於進一步反思藝術作品的既定存有,同時使藝術創作活動的運動狀態產生與藝術、社會和群眾對話的可能性。

在此展覽中,有一群大地藝術家的作品無法以實際物體再現,而改以文件的方式展出。觀念藝術家則以工作計畫(working plan)作為展示的主體,透過電話、郵件和印刷品等物件創造「作品」。此類以資訊和觀念組構物件進行展出的形式,則成為藝術活動再現形式的另一個出口。此外,一座可以和住在紐約的藝術家 Walter De Maria 直接通話的電話機置放在展場中間,當電話機鈴響,觀者可以拿起電話筒,和藝術家進行對話(圖九),在同個展間的另一個角落牆,則懸掛一份與這具電話相關的文件。這件作品打破物體的相對關係,以空間整體的想像作為觸發,一種物件展示的方式。

資訊和實體物件的展示同樣具有一種形式的外衣,在這個外衣的表象下,藝術家呈顯的是藝術創作的自然樣態。當然,以資訊等文件作為展示的復現,在這場展覽的核心價值中,文件的意義不單只是一個過往已生成作品的資訊,同時也是深度剝離原創作的一個過程,因為文件揭櫫的是非單一層面的藝術活動,並在觀者的參與中,再次尋得那藝術箇中的內涵。
博物館作為一個特殊場域的空間,在這場展覽的過程中,隱約受到某種程度的挑戰。博物館成為藝術家實地創作作品的工作室,創作活動的進行就在博物館中完成,如此打消了藝術家在工作室和博物館間擺盪的過程。
2. 作品的終結:當代藝術的工作坊
1969年3月開展前數天,伯恩美術館儼然成為一個建築工地,多位藝術家採取現地創作的方式,以美術館的空間作為基地,在美術館的內外空間,以雕鑿、塗抹、敲擊等等的動作創作展覽作品,每一件作品並非偶然獨立於空間中的任一位置上,而是在現地創作的過程中與其他藝術家間形成互文的型態。從開展前到展覽開幕期間,藝術家、作品和觀者間的存在形成了一個特殊的論壇形式,使原本靜謐觀看藝術的美術館空間,成為一個可供討論和遊歷的場域。在這個展覽中,作品跟傳統置入框架/懸掛在牆/劃定與作品的安全距離等的觀看模式發生極大的差異。作品去除了框架,觀者可以很貼近作品,且在觀展的過程中與他人討論作品。觀者穿梭在藝術作品的過程,就像是經歷藝術家創作時的內在態度,很靠近且沒有距離地觀看。(圖十)

從現地創作的型態出發,藝術家以博物館為創作場域,取物質本然的狀態進行創作。若從物質面考量,則更進一步將現成物觀念極致化,成為以材料物質為核心的創作。展覽中處處可見這樣的創作。以二樓空間中一群義大利貧窮藝術家之創作為例,這群藝術家將所蒐集到的玻璃、樹枝等為材料,純粹化為物質的特性,在展場空間中以其藝術家的內在態度的驅使做創作。這些作品或懸掛在牆面上或直接置放在地面上,都在去除框架的思維中展現;去除條框對於作品的形構,產生一種無盡言說的想像,同時將作品的意義延展,使作品與觀者之間產生更多對話的可能性。由此觀點出發,博物館在作品具體化的過程中扮演了特殊場域的框架功能,但在作品去除條框的當下,史澤曼的展覽模式和思維也同時去除博物館的原有框架。在此,他挑戰了博物館空間神聖化的意象,也企圖在藝術家作品生產模式的轉變中標舉「新藝術」的樣貌,白盒子成為一個可以高談闊論的空間。對觀者而言,他們並非在當代藝術知識的生產中單向處於接收者的位階,而是在此處可能成為知識產程的共同創造者。這應可說是史澤曼意圖為「新藝術」創造的一種新的藝術生產模式中,極為重要的一環。
3. 策展的機制:策展人就像一位導演
1995年在接受 Hans Ulrich Obrist 訪問時,史澤曼指出:「策展人需要具備相當的靈活性,在團體中他就像是一個協調者,且最重要的是面對策展需要有足夠的愛和熱情。」[28] 甚至是藝術家的作品,透過策展人之眼得以被擺放在適當的位置上,這些舉措建構出展覽的主要命題。在筆者看來,策展更像是一個彩排的過程,策展人如同一位導演,指導每一位演員、每一部機器、每一盞燈光…在一個共同的「題旨」下形成一個可進行觀看和對話論述的空間場域,且這個場域是隨時在變動的。雖然有博物館的有形建築作為一場展演的既定框架,但發生在門裡和門外的事件,卻是作為當代策展初始最具體而微的想像和參照。史澤曼以《當態度變成形式》命名該展,其意圖挑戰的並非是單一面向的藝術形式或體制的抵抗,而是在這個對抗和反動的過程中同時創造新的視覺語彙,他以策畫展覽作為方法,進行當代藝術展覽的新的可能的嘗試,最後策展隱約成為一個巨大的作品,一個集合各式作品論說一個主題的作品。
從一位劇場實務經驗出發的策展人史澤曼身上,我們可以發現他那有如劇場表演的策展,他意圖並非單純的只是展覽「作品」,他尋求的是多面向的藝術思想的挑戰,以歷史前衛的藝術作為思想和論述的基礎,在新的前衛藝術中找尋新藝術的面貌,並且同時撩撥藝術體制的敏感神經,使藝術成為一個有機的複合體。在他的策展脈絡中,藝術家不再只是待在畫室中的孤獨創作者,作品不再只是受到條框限制的死亡狀態,博物館也不再是一個純淨且不可多言的白盒子。他鼓勵藝術家將其內在態度帶進博物館,以物質作為基礎、創造有生命的藝術。這是史澤曼在新藝術的創造中最為核心的價值。因此,從史澤曼以降,策展成為一門方法,一門觀看藝術生成的方法,一門引導藝術論述知識生產的方法,一種開啟當代藝術與社會互動的方法,進而也是一種改變人們觀看藝術品的方法。
四、結語
Teresa Gleadowe 在《簡介:展出的新藝術》(Introduction: Exhibiting the New Art)中指出:「該展覽發展得相當迅速,展覽就如同一個即興劇場般的展現高度的自信心,且為該時代注入實驗性的精神。」[29]這種實驗性的精神,確實在展覽中處處可見。《當態度變成形式》的展覽,採取一種全面進攻的模式,挑戰伯恩美術館的空間場域及其週邊環境,形成一種近乎社區般的藝術創造活動。這樣的舉措並非只發生在任一個畫室、博物館、藝術家個人或是觀者本身,就像瑞裔義大利藝術家 Piero Gilardi 所說的,這個展覽就像是一個藝術事件,他所引發的討論及其對後來當代藝術的影響,尤為甚者是對於策展作為一個獨立學門的建置,皆產生相當程度的影響。透過這個展覽,策展人帶著我們的眼睛重新回顧歷史前衛以來藝術的生成與轉變,並且在新的年代中鋪陳出新的藝術知識生產的可能性。這是在藝術以中產階級為服務對象時所無法企及的面向,從藝術與生活間的界分逐漸消彌的角度來看,史澤曼以日常性的澆水動作出發所引起的展覽,讓我們看到的是藝術家真實的創作樣貌,作品的純粹性和取自自然的本質,以及博物館的可被挑戰性。而且在這個展覽中,史澤曼更是藉由藝術家的各種創作形式搬演了態度轉變的型態,之後則以作品、概念、過程、情境和資訊予以呈顯。他以實際的策展行動,回應在既有的藝術框架中,對於當代藝術文本解讀及固有論述模式的不完整性,開展一個新的論述場域,足使當代藝術的被觀看面向更形完備。

2017/8/20
註釋:
[1] Bruce Altshuler現為紐約大學藝術與科學研究所博物館研究學程主任。
[2] Bruce Altshuler. “Dematerialization: The Voice of the Sixties,” The Avant-Garde in Exhibition: New Art in the 20th Century, New York: Abrams, 1994, p.236.
[3] Christian Rattemeyer現為紐約現代藝術博物館Harvey S. Shipley Miller繪畫部門的共同策展人。
[4] Christian Rattemeyer and other authors. Exhibiting the New Art ‘Op Losse Schroeven’ and ‘When Attitudes Become Form’ 1969, 2010.
[5] Bruce Altshuler. Biennials and Beyond: Exhibitions that Made Art History: 1962–2002, New York: Phaidon Press, 2013, p.95.瑞士保守人士透過卡通謾罵展覽,中間曾發生有人直接到美術館門前潑糞的事件。
[6] 同上註。根據Bruce Altshuler在上述書中的記載,史澤曼在辭去館長職務之後,則旅行到Krefeld參觀德國版《當態度變成形式》的展覽,之後並前往英國倫敦的當代藝術研究機構(ICA),參觀由Charles Harrison主責具有英國代表性的英國版《當態度變成形式》的展覽。
[7] Tobia Bezzola and Roman Kurzmeyer ed. “From the Publisher to our Chinese Readers,” Harald Szeemann: with by through beacuse towards despite, Zurich: Springer Vienna Architecture, 2007, Pp.15–16.
[8] 據黃琪(Huang Qi)和雅尼斯(Janis Osolin)在 Harald Szeemann: with by through beacuse towards despite 在書中最後一篇〈為中文讀者而寫〉,出版者黃琪認為「當態度變成形式」翻譯為「當內在情態變成形式」更貼近史澤曼對於藝術家「inner attitude」的轉譯。
[9] 在1968年由史澤曼所策劃的展覽《12 Environments》開幕之後,《當態度變成形式》展覽的兩個贊助者到伯恩尋求史澤曼的同意,徵詢他策畫一檔屬於其個人的展覽,並給予充分的自由發揮空間和完全經濟上的支持。史澤曼聲稱,這個展覽的經濟支持對於其個人的策展而言是一種解放。
[10] 該展於伯恩美術館的展期1969/3/22–4/23結束之後,巡迴至德國北部的Krefeld展出,展期為白1969/5/10–6/15,最後移往英國倫敦的當代藝術研究所(ICA)展出,展期為1969/9/28–10/27。
[11] 從杜象以降,在瑞典多媒體藝術家Öyvind Fahlström、美國極簡主義藝術家Carl Andre、義大利貧窮藝術代表畫家之一的Michelangelo Pistoletto和善於運用螢光燈具的美國極簡主義藝術家Dan Flavin的作品中以材料做為一種藝術進行展陳的表現形態。
[12] 迪特‧若斯查特(Dieter Roelstraete)著, 2012,〈耶拿觀點:甚麼不是當代藝術?〉,頁202–203,收錄於陳佩華、蘇偉等譯,《什麼是當代藝術?》(What is Contemporary Art?)。北京:金城出版社。
[13] 在史澤曼的日記中提及伯恩美術館的展覽委員會對於其所提出的展覽計畫產生質疑,認為美術館將有被美國藝術家攻占的意味,但是對於史澤曼而言,他對於這樣的光景卻是有所期待的,可以想見這樣的展覽將為博物館招致更多的批評和討論。同註12。p.177.
[14] 該文出自http://info.trueart.com/info_19686_1.html 2017/8/3瀏覽。
[15] Lucy Steeds, ‘Richard Serra in conversation with Lucy Steeds, 13 November 2009,’ Exhibiting the New Art: ‘Op Losse Schroeven’ and ‘When Attitudes Become Form’ 1969, London: Afterall Books, 2010, p.264.
[16] 同註4。p.176.
[17] 同註4。p.176.
[18] 同註4。p.172.
[19] Hans Ulrich Obrist. “Harald Szeemann,” A Brief History of Curating, Zurich : JRP / Ringier, 2008, Pp. 82–83.
[20] 翁笑雨,〈當態度變為形式:創新觀念、構架與角色〉,2017/8/3(http://info.trueart.com/info_19686_1.html 2017/8/3瀏覽)
[21] 反形式本身從未脫離形式的框架,史澤曼亦在反形式的路徑上,確立一種新的形式發生的型態,且此形式亦在挖掘創作者的內在態度。
[22] 藝術家的內在軸承關乎藝術創作的歷程與思維,是其創作的核心,對於此中心的探知,在於重新梳理面對藝術最後產出物-作品的反思。
[23] 杜象和和波洛克的藝術創作,最終都訴諸一個作品的完成,這樣的創作似乎對於藝術家活動的顯現,產生一種不可言說的處境,這樣的景況也使得藝術家的內在動能無法充分被理解。
[24] 佛雷德利·格羅(Frédéric Gros)著,何乏筆等譯,2006(2004)。《傅柯考》(Michel Foucault)。台北:麥田。頁74–76。
[25] 展場空間分布圖請參見圖二、三,該圖以Christian Rattemeyer的研究為基礎繪製而成。
[26] Richard Serra是美國極簡主義的藝術家,Splash Piece的作品以在1968年已進行過同一種形式的創作,但在1969年的展覽中,Richard應允策展人可以在博物館內進行現地創作。這種因地制宜的創作,使作品的可視性語彙隨著空間的變異而產生新的觀看視角。
[27] Bezzola, Tobia and Roman Kurzemyer eds., 2007. “Live In Your Head: When Attitudes Become Form”, in Harald Szeemann: with by through because towards despite. Wien: Springer Wien New York, p. 226.
[28] 同註14。p.100.
[29] Teresa Gleadowe. “Introduction: Exhibiting the New Art,” Exhibiting the New Art-‘Op Losse Schroeven’ and ‘When Attitudes Become Form, London: Afterall Books, 2010, p.10.
About the Author|陳美靜

樂於從繪畫中搜羅、探尋和思索繪畫之於我們歷史的意義,於是風景畫成為回返那不可見之處的起始點。2012年,這趟探索風景/風景畫的旅程再度啟航。未來航向何處?自然是希冀一路飽覽各路風光,繼續往風景畫裡頭鑽研。
*本文原發表於台南藝術大學藝術創作理論研究所博士班主辦之「2013亞洲藝術學術論壇」
Edited by Fiona Cheng

