・本文為2020年「絕對放送」藝評徵文第五期獲獎評論。評論展演：【剩餘的風景—李若玫個展】
展覽地點：台南，絕對空間 展期：2020/7/29 - 9/6
1939年，立石鐵臣應聘至台北帝國大學負責繪製標本細密畫，這段經歷間接影響到他日後的創作，以細密畫的筆法完成較具表現性的繪畫。隔年，他將〈荒涼的景象 — 期待風土的花朵盛開〉發表在《臺灣日日新報》，呼籲從麵包樹寬闊葉形與葉脈，找到屬於台灣的風土美感 [1]。
[1]立石鐵臣，〈荒涼的景象 — 期待風土的花朵盛開〉，顏娟英編，《風景心境》，頁102–103。科學細密畫（miniature）這類緻密描寫對象物、偏向說明性質的小型插畫，似乎僅是對於自然的客觀寫真、不帶個人詮釋的狀摹，這種受託繪製的插畫也彷彿只存在反覆的、機械式的手眼勞動，我們實則難以從這樣的插畫察知藝術家對風土的認識。
然而在李若玫「剩餘的風景」自述所轉引立石鐵臣的說法之中，卻又另能看到藝術家在描摹自然時始於「心」的衝動：「與其說對樹木的產生情感，不如說被交錯的樹木與葉脈的排列所吸引，心裡有股欲望，企圖將這些感覺收藏在心裡⋯⋯」。在細密畫如此講求客觀的形式中，藝術家對於樹木與葉脈型態的細密觀察、反覆摹寫，是否也存在著這樣的欲望？如實狀寫的繪畫是否具備主觀的動因？繪者渴欲留存片刻的影像，將所見的樹木與葉脈描繪下來，是否在這之中對地方生成新的認知，或者間接表現自己的詮釋？
李若玫從2016年展開的《剩餘的風景》系列計畫，也具有這樣一個原初的動因，她每天望見被日光投影在建築外牆上的椰子樹影，四層樓高的樹影不斷隨光位移，或者因晃動與遮蔽而形成動態的灰階。
李若玫聲稱自己「就像個植物學家觀察它們」[2] ，然而相較於立石鐵臣對植物特徵一絲不苟的觀察與描繪，她所留下的卻是「介於標本與寫生之間的特殊形體」[3] 、「懸置在椰子樹與樹影間的曖昧形體」，那如同魅影的不確切輪廓。
[2]張恩滿，〈藍色迷霧與歷史的植物學想像：論李若玫的創作〉，數位荒原。（查閱日期：2020/9/20）。[3]節錄自2019年TKG+由高森信男所策劃「留洋四鏢客」展覽文案。
同時，她為窗口因防颱措施被就地剷除、植物園裡曾受二戰戰火波及的椰子樹「寫生」，重製躺平的廢材、落葉、樹皮，這種以追憶反覆「複寫」逝去物的行動，讓所謂的觀察與描繪失去了與對象物的同時性，也讓「寫生」出現了令人存疑的漏洞 — — 藝術家所狀寫的（即便僅是遺骸），可能並不是具體存在的物，她的「複寫」即便來自於眼的觀察及手的勞動，也大概不是什麼嚴謹的紀錄，更像是一種對於過去的想像與模擬。
令人存疑的「複寫」，讓「寫生」的行為連帶地也令人置疑。標本或者科學細密畫留下切實的植物形體、藝術家所聲稱如植物學家的觀察，都彷彿帶著一種科學話語的保證：所見即所是、所寫必為真。然而在李若玫手中，那如同標本一般被釘置在鐵板上的樹葉、樹皮，矗立在展場裡的椰子樹幹，仍然明確地以明顯可辨識的材質、造形昭示著它們再製的身份，讓所有「寫生」的聲稱都充滿可疑的裂隙。
以鉛筆、炭精筆與水彩紙仿擬的落葉標本、以實木貼皮仿造的樹皮、以上漆的椰子樹幹雕鑿的木柱⋯⋯這所有的「複寫」都以他們的人造痕跡，誠實地告知其中的時間落差，在樹影的晃動或記憶的偏差之間，失之毫釐而謬以千里，絕無可能重新找到椰子樹確切的真實形貌，而僅能以複數的塗寫、清楚的鑿痕去追摹早已逝去而猶持續變動著的時間。就如同李若玫的自述所言，這是是在「捕捉差異」，並且「不斷地複寫時間的逝去狀態」。
從「剩餘的風景」過往對於歷史的關注看來，李若玫刻寫下的或許並不只是個人的經驗與記憶，也不只是一種抽象層次上的提問。2017年《剩餘的風景 — 台北植物園裡的彈孔》，她拓印下二次世界大戰美軍攻擊台灣時，台北植物園裡大王椰子樹上沒有癒合的彈孔。選擇大王椰子來反覆描摹，除了這種沒有形成層的單子葉植物將永留彈孔，這在日治時期引入、並且被賦予熱帶與南國想像的外來種，在「剩餘的風景」裡當然也具備歷史的指涉。當我們循此語脈，再回到立石鐵臣關於「風土」的說法，或許就可以再針對「剩餘的風景裡」所謂「複寫」進行更進一步的檢視。
日治時期作為官展與美術教育主流的「地方色彩」曾經主導著台灣的風景想像，僅管美術教育者與藝術家們存在著對「地方色彩」的同床異夢，台灣的風土觀、此一風土觀所映射出的台灣主體，仍然難以逃脫符號化的種種想像與投射。無論怎麼狀寫台灣，要避免自我東方主義化，或者徹底脫去被歷史層層施加的想像似乎都是困難的。如果殖民地的記憶與語言早已深入這個地方，就似乎不可能全然擺脫被影響的尷尬。即便我們已可看見，從1930年代伊始早已存在對「地方色彩」的批評，藝術家對於台灣風景的寫生與再現也沒有少過，但這種焦慮仍如幽靈盤桓在台灣土地上空，持續催促著台灣人去找到某種本真的「台灣性」。
如果說立石鐵臣是在反覆描摹與細密觀察之中，捕捉到台灣的「風土」感覺，並且試圖以繪畫的身體勞動尋回命名的權力、找到重新改寫「地方色」的突破口，那麼李若玫對於樹影、廢材、落葉與彈孔的「複寫」，或許更近似於一種屬於幽靈的負向書寫。
這種負向的書寫強調著差異以及「剩餘」：藝術家實則永無可能捕捉到一種無染的、真實的「台灣」，永無可能避開植物園裡還留著彈孔的大王椰子樹，或者窗景外搖曳的椰子樹影。藝術所能返還的僅僅是時間的遺骸、形體的模擬與複製，所能重現的僅是垂落的樹皮、焦炭一般的殘餘、搖晃不定的暗影 — — 即便是這些，都還正在持續隨著時間而逝去。
這或多或少讓「剩餘的風景」變成了對於歷史以及台灣主體的複雜詰問：狀寫風景，是否實則不會是一種全色與補遺，而今日人們所擁有的終究只有剩餘？如果我們願意認知到，殖民歷史早已成為台灣人陌生而親密的記憶，即便是符號化的「地方色」也早已滲入台灣風土的血髓，這種剩餘的猜度、間接的想像與捕風捉影，一種或許會被視為「失敗」而「不全」的美學，或許即是企近歷史最適宜的方法。畢竟它承認了，所有的寫生，都僅能是充滿落差的仿寫。
