親手回返仿製技藝的假掰學—陳為榛的形式考及其「厚工」特質
．本文為2020年「絕對放送」藝評徵文第一期獲獎評論。評論展演：【數學．空罐－陳為榛個展】
展覽地點：台南，絕對空間
展期：2020/01/18–2020/03/01
藝術家陳為榛最新個展「數學．空罐」，透過各種幾經轉譯的材質應用，在「絕對空間」展場空間中重新製作出大尺幅的雕塑。這些假借物質性的質變之名卻大玩辯證生產量度的策略，樣態有如脫胎自景觀雕塑（scenic sculpture）而更接近類似園林造景或當代盆栽的「室內景觀雕塑」。
相似的物件陳設作為室內造景的構想雛形，早從藝術家過往的《宇宙接觸》 （2015）、《未命名》（2016）、《塑林山園》（2017）系列就可見她已逐步朝向了此一「景觀」視覺語境的轉型。例如其中同時出現在《未命名》以及《塑林山園》的一件壓克力繪畫（圖1）中，即可從中看出前／「數學．空罐」視覺概念的端倪。序列工整中卻又不時滲透出偶然污漬的瓷磚牆，還有那兩株無故冒出的怪異蘇鐵— 彷彿都有著打造室內景觀的趣味發想 — 縱使可能藝術家自己並非如此認為。
雖然藝術家在「數學．空罐」中對「造假／擬真」有著鮮明的概念鋪張，但或許從她過去創作及發想脈絡中回頭端視，會發現存在於今日個展中的整體構成，其自身似乎在藉由一步一腳印，逐漸將所有形式元素慢慢收編到個展的視覺語彙百寶箱裡頭。換言之，「數學．空罐」較為清晰明確的意圖及其概念形成絕非偶然達致，而是可能經由長時間對形式的反复思索及積累後而成形的。
然而，其創作進程中似乎有著「拼裝」手法的轉向：過往從舊有的日常現成物予以拆解再拼裝，爾後鑲嵌入景觀。到了「數學．空罐」則是採用特別訂製的材料，摒棄舊有物質性面貌，再予於重新排列組合的拼裝，去直接打造全新未見的景觀。
乍看之下，本次個展的兩個主要脈絡分別是材料、質地與數位影像之間的相互辯證，以及對台灣建築風格樣式取經自西方卻遭到在地轉化的視覺文化經驗。藝術家對物質擬態及轉化的構想在展中已有完善處理，故此本文接下來將直接朝向展覽更值得被留意的若干重點，並嘗試以「仿製技藝」、「勞動特質」、「精確量產」三者作出回應及討論。
圖像來源：藝術家個人網站（2020/03/28 點閱）
錯位的「台灣建築」樣式與「假掰」仿製技藝
藝術家提及台灣建築過去在追求精緻文化而接收並複製西方建築樣式語彙時，實則沒有真正全然吸收完整工法及技藝，從而轉化出屬於台灣的「特殊美學」。這造就了源於古希臘建築的科林斯柱式廣泛應用在彰顯「歐式」情調的台灣建築上，成本低廉的美耐板用來仿製昂貴大理石質感的裝潢工藝也應運而生。但藝術家在此卻選擇反其道而行——以波浪板的凹凸取代柱式的凹槽（圖2）、切割原為厚重的大理石成為單薄的「仿美耐板」（圖3）等；其自身創作的回應是「調戲台灣人對西方品味很有趣的不精準」[1]。
但在史學立場的觀點來看，這些風格的在地化雖並不如藝術家所言之的「台式」風格，而反倒是有個隱藏的「日本」脈絡在後。歐洲柱式是日殖時期經由日本輾轉傳入台灣而非直接從西方引入；蘇鐵同樣在那段時期也是日人為打造台灣熱帶想像而大量複製貼上的行道樹景觀；而採取廉價材質打造出仿歐風式樣的裝潢工藝其實也散見於非西方各地。縱使如此，藝術家的重點更在於強調這種「假掰」仿製與再現技藝，乃是我們遠離杜尚一百年以後，依然是許多藝術／技藝在物件指涉語境轉向中的永恆命題，亦是本展中最被突顯的價值所在。
於是，回頭看展場第一部分的磁磚牆系列作品——從展覽前期以數位製圖模擬的平面設計，過渡到物理學立體的實體產出；還有將原本的數位網格影像打造成凹凸有致的仿磁磚實體木製牆面拼貼—— 看似表述了由平面過渡到立體、虛擬轉變為實體的趣味性，但其中有關「擬態」與材質介面轉向的問題意識才正要開始。
以蘇鐵為造型的三株（座）雕塑以《樹位》之名現身；借「數位」之意的雙關意涵，也讓「自然植物−數位製圖影像−木造」之間轉換關係的微妙意圖呼之欲出。我們都知道藝術創作早在古希臘時代就已被認為是「對模仿的再模仿」，然而前述三者的二度再仿，進而大量生產的過程，是否還存在靈光（aura）與本真性（authentic）消逝的美學問題？
建築本是藝術範疇中最廣泛重視藝術設計與技術應用的領域之一。但「複製」與「貼上」不全然是數位化時代複製運作邏輯底下的產物；過去在古典時代的建築樣式和柱式其實也使用翻模製作才得以大量生產。量體一旦要集體在場，就勢必需要秩序的現身。接著就是《昍牆》（圖4）所見—— 工整美觀的序列主義；但手工製作縱歸還是不免讓物質性之間的瑕疵成為實體材質的本真性被突顯出來。雖然在藝術家的設定裡，被壓在大片方形磁磚序列底下、那偶然坐落一角的圓形空罐之設定彷彿是被賦予鬆動、擾動整體秩序結構的功能之物— 但還是不免讓人聯想到罐裝本身即是作為資本主義底下被大量複製生產的商品。
台語「假掰」本指做作、不懂裝懂；過去的建築工法技藝透過假借、挪用和仿擬的「以假亂真」，已進入台灣建築史的視覺系統成為了片段「假掰史」；而陳為榛卻是從中取經，進而發展出自己的「假掰學」。而無論是磁磚牆仿數位網格，還是大理石仿美耐板等其他上述轉化策略，都有著「以真擬假」和「以實擬虛」的雙向轉換過程。
圖像來源：藝術家個人網站（2020/03/29 點閱）
親手製作：「厚工」特質與藝術勞動
承前所述，此次個展中因應室內景觀雕塑的再造而推出的多件大型雕塑— 那些由虛轉實的過渡之間，都不難看出藝術家對媒材轉譯過程中，其勞作之必要的堅定企圖。大篇幅的量體打造，例如以大理石模擬出美耐板，角刀的切磨修邊本身的技法即是台語所稱「厚工」之。
與陳為榛年紀相仿的藝術家廖昭豪，同樣採取了「日常物件−材質轉化−擬態」的創作路徑。以紙漿仿土石水泥而製成的眾多消波塊、紐澤西護欄以及大面積的擋土牆或護坡（圖5、6）等，都以異質材質取代指稱對象物，再經由藝術勞動、實作、手工（甚至大尺幅）的回返，都存在工藝技術達致的藝術價值。
無論從手工特質到媒材特質，都無法自外於仿製品的最終目的功能 —被大量應用。於是倒推回來，人類發展為了避免為了厚工而催生出「厚工學」以前，勢必開始先要發展「假掰學」。這也說明了為什麼建築工匠需要翻模作業與材質仿製。
但要斷定藝術家的手作價值是對技藝的回返尚屬言之過早。縱使無法忽視藝術家的勞動過程，而大型美勞作業雖然有著比數位複製更具備潛在的感性力量，卻也並無比較高尚。只因唯有大尺寸的篇幅度量，才能有效調度出實體材料被「複製、貼上」的生產力度及其綿密延續感，也更能突顯出作品的物質性量度。這樣一來，「回返」一說看似浪漫卻也掩蓋不了數位複製時代下的「不得不做」。
圖像來源：弔詭畫廊 Facebook（2020/03/27 點閱），或見藝術家Facebook
不精確的宿命論：作為非機械的人類藝術家
無論是《昍牆》、《美耐板》，雖然還是借助器械工具完成，但依然逃不過人手操作而讓程式化作業中最後產生質變。對於量產，時代演化教會人類從「厚工」的手工複製進化成機械複製、數位複製時代。然而， 雖然手能執行各種複雜工作，不過對於量產的複製作業，人手終究無法精準掌握產品的一致性。當大腦必須不停地重複去指令雙手行動時，行動本身就是違反持續變化、忤逆自然發展的行為。再說，力氣的配置與五感的對焦會因著長時間的高度重複性而產生誤差，心理與生理狀態亦會隨之變化。人手作業在面對量產的同時又要維持一致水準可謂幾乎不可能。
風格與形式在重複複製、貼上的過程中，所彰顯出的穩定性與差異性更是顯而易見。應用了數位或器械工具來製作實體，依然不得不面對同樣材質在均分成不同部分時始終有所差異。一塊原木被瓜分成等狀的十塊，不同部位會因其物理性條件（軟硬度、表明紋理、氣孔的分佈等）而成為各有其質量與模樣各異的十塊木頭。萬物畢竟只是原子與分子的綜合組成 — 使用材料前就得先承認統一的不可能。雕塑本身的曲線與形態轉折，就算在前期設計與數位模擬出草圖，作品完成後恐怕也難以透過肉眼和雙手去精準測量出實體雕塑的尺寸。手作操作的實作，終究抵不過人類之手注定無法永久精確的宿命。
但就算數位作品可以透過程式化不斷地被複製、繁衍；而不管複製品與原件之間有無差異、靈光是否存逝，依然可從中覓得普遍化中的獨特性。數位化作為操作技術，當然也能是手工 — 只不過是技術介面的相異。而任何的渠道或策略，無非皆是藉由藝術手段重建觀眾的視覺經驗。無論對風格形式的仿擬（或抗衡）之使命有無達致，亦不論有意或無意 —陳為榛從數位手工到實體勞作，都是藝術家任務與美學使命之外，存在著回返藝術原始的價值體現。
行文至此，「沒有藝術，只有藝術家」這句老話開始在耳邊作響。假設大量鋪張的社會秩序、視覺經驗真如陳為榛在展覽論述中所言「被歸化、幾何化、品味化」，此時作為一名藝術家人類，以及作為人類藝術家的一雙手，終歸勢必還是要伸進來的。
絕對放送評審：
彰化師範大學美術系副教授吳介祥
台南應用科技大學美術系助理教授許遠達
評審評語：
〈親手回返仿製技藝的假掰學：陳為榛的形式考及其「厚工」特質〉一文在多篇文章中很亮眼，一方面以幾個關鍵概念，如「親手回返」、「厚工」、「精確量產」、「錯位的台灣建築美學」和「假掰」、「物質轉化－擬態」來提點藝術家作品的特質，同時相當有藝術史脈絡地觀照了複製概念下的靈光（aura）和本真性（authentic）的議題，提醒觀眾台灣西化的品味追尋背後，日本的中介角色，以及殖民者引進的景觀植栽等歷史。作者再以機械化、工業化的論述來比對其「手製」和「厚工」的概念，而強化了藝術家自己使用的「不精確」的遣詞。全篇觸角細膩、舖陳有序，讓讀者能輕易讀到作品的核心要旨以及藝術家的特色風格。（吳介祥）
