「老闆，借個烏托邦！」｜李奎壁
一份創作者對於「共存」的調查報告
今年初，策展人孫以臻邀請我為展覽「最小共存單位」，以團體「野青眾」為研究對象製作一件作品，這可能是我目前製作過最為棘手的委託製作作品 — — 先不提野青眾在當時仍然是個發展中的團體，「野青眾」本身就沒有意識自己要發展為一個「團體」；在缺乏核心理念的狀況下，野青眾的參與者來來去去，沒有固定的組織者與活動組織方向。我以為在這之中所顯示的一些無政府主義團體特質，其實只是一些個體在共同行動之中、因應外在條件而便宜選擇的形式。而參與者在活動中刻意選用的象徵物，如：充滿民俗風格的和式提燈與嬉皮味的風馬旗，更加深我們對於嬉皮社群的誤指，並且混淆了我們在尋找「野青眾」這個現象出現在今日，背後所隱含的文化問題。
但這一切都在華山命案被媒體報導及刻意炒作後暫且沉寂，「草原自治區」這個野青眾透過網路社群所凝結的烏托邦，最終也在紛擾的媒體與政府合約到期後消失。作為時代當中的特殊現象，野青眾所創造的烏托邦，「草原自治區」與過去我們對於烏托邦的想像差別在哪裡？這映射出了什麼樣的問題？我想稍加整理這半年來對於「野青眾」的觀察，以及為了展覽創作的兩件作品：《閃焰經濟學：租借烏托邦》、《軍隊，哲學家和愛情（的背面）》所做的研究，做為未來（如果有可能抵達的）共存之地的路徑參考。
「野青眾」作為文化現象
明確而言，「野青眾」是一種文化現象，對應的是政府的藝術補助機制、過度期待進入社會場域的藝術潮流與「網紅」經濟的爆發。
野青眾群體在政府釋出的補助案件之中，以藝術團體「野青眾」的名字順利通過了「都市再生前進基地」計畫的申請，並且取得華山大草原的使用權。在這之前，野青眾的參與者也曾經透過「板橋四三五野餐音樂節╳帳篷藝術日」的活動補助款，用來支付購買三頂圓頂帳篷的龐大支出，而這三頂圓頂帳篷，也成為野青眾下一次計畫：「草原自治區」裡的代表性地標。
需要審慎思考的是，在「新類型公共藝術」（New Genre Public Art）、「藝術界入社會」（Socially Engaged Art）等詞彙提出與實踐數十年後，藝術與公部門之間的合作，是否逐漸流於形式？出現在藝術計畫週邊的副產品，例如人潮、群眾打卡數量，是否讓公部門產生了「有績效的活動」的錯覺？並且將評判藝術計畫好壞的重點錯放到副產品上，來為難解的城市問題解套？藝術團體也已經在公部門態度轉變的過程當中，發展出一套完備的生存策略。在目前獲得公部門補助的例子裡，什麼樣的藝術計畫具備了長期發展的潛力？什麼樣的藝術計畫已經淪為這類創作亟欲批判的消費行為？
「野青眾」的主要參與者之一（註1），莊奕凡，在「草原自治區」命案發生後，其教育背景數次被媒體提起；在這之前，莊奕凡也數次在公開的講話之中為自己在十九歲那年離開大學的選擇感到慶幸。觀察聚集在草原上的活動參與者，年齡多在19到28歲之間，來自於普通大學，當中或有藝術相關科系的學生或畢業生，但在主要活動之中，這群血統純正的藝術計畫專家（註2）往往不是主要的發起者，甚至刻意保持了一點距離。從「白晝之夜」、「百野繞境」到「草原自治區」，「野青眾」不只在活動名稱上，也在活動進行中試著與文史工作者合作，「野青眾」所尋找的「在地」，惹惱了這群專家嗎？ 在一連串的民俗符號之中，「野青眾」向哪種審美機制輸誠？
右：火舞演出和以手機紀錄、即時轉播的觀眾們，攝於社子島，圖為2017年「百野繞境」的展演活動之一。
社群軟體為「野青眾」的每一次活動聚集了大量的人潮，拍攝過「野青眾」活動的紀錄片工作者們，卻有著相同的困惑：「野青眾的活動太容易拍攝出美麗的影像，但這些大量出現的美麗影像，還能再延伸出什麼嗎？」。常見的火舞、儀式性演出，這些影像所構築的慾望網域，讓「野青眾」得以用「網紅」（註3）之姿迅速崛起，在媒體上創造出「這些年輕人們在追逐些什麼」的樣貌，並且反饋回「野青眾」的活動之中：更多的參與者、更多符合大眾期待的影像。實際上，「野青眾」從未主動追逐過什麼，會在這些超常發揮的影像裡「追逐些什麼的」，其實是我們這群在臉書上看著「野青眾」活動通知、略感不快的觀眾。
如「野青眾」這般由創作者自發性群聚起來的藝術聚落，是今日偶然形成的事件嗎？又或者，這樣藝術聚落已經行之有年，只是因為其邊緣性，所以從未被關注？今年六月之前，「野青眾」社群裡開始有人發起討論：「草原自治區」從一、二月的建設期，一直到今日的規模誠屬不易，如果能夠有兩到三個月、更長的發展時間，或許可以在既有的基礎上發展出更具規模的實驗性展演因此，是否還有可能向政府單位申請延期？但討論的人們很快就發現實踐上的困難：由於一年一度在東海岸舉辦的藝術市集「海或」將在今年七月的第一週開始，由於活動性質相近且「海或」更具歷史及規模，勢必有一部份「草原自治區」的參與者屆時將被吸引到海或市集。考量到人手可能不足的狀況，討論者們最後放棄了這個想法。
混亂、一無是處、過度裝飾的理想
「他老爸一生便是來革命的，來這世間不為凡俗事，就為各式各樣的女人，和那些女人所生下來的一百個孩子。這一百個孩子要成為革命軍，導正這庸俗的世間。」（註4）
海或的前身，是2002到2004年以甘蔗園作為基地的「嘉義蘭潭藝術市集」，在每個月的最後一個星期日，由藝術家與手工藝攤販展演的聚會場所。在一些舊照之中，可以看到與今日海或市集或是草原自治區上極為相似的帳篷群與樸拙的臨時木造建築。
中：「火鼓會」事件發生後不久，來自於各界的聲援，報紙標題「我們該對誰搖頭 聲援『火鼓會』」。
右：「火鼓會」事件發生後不久，來自於各界的聲援，標題「火鼓會 大安森林公園再生」。
在蘭潭藝術市集舉辦的第一年，華山藝文特區剛發生「火鼓會」事件（上圖），市議員以模糊的錄影帶指在華山藝文特區舉辦的「火鼓會」已經淪為毒品與性愛天堂，稱呼在場的藝術家孩子是「棄嬰」（註5）。事件結束後不久，興許是為了離開吵雜的台北散心，「棄嬰」的父親，藝術家吳中煒帶了一些台北的藝術家朋友造訪了嘉義蘭潭藝術市集，此是南北兩地藝術家第一次不怎麼正式的會面，沒有大型展覽，也不是為了策畫活動，一切鬆散而舒適，往後市集成為這群藝術家們一年一度群聚小憩的場所，直到甘蔗園被地主收回、市集在東海岸漂流了幾年，最後落腳花蓮，成為今日的「海或市集」（下圖）。
（右）「海或」市集旁擺放的標語，可以看出與會者對生活的態度。
為了幫兒子A姆燒洗澡水，2001年吳中煒在華山藝文特區的展覽「橘玻璃珠」中升起了第一把火。2018年「野青眾」在華山大草原上，也升起了一把火，卻在之後一連串的事件中意外地引燃了「治理與解放」的戰爭。在諸多爭論中，不乏有人將「草原自治區」在命案發生後面對的問題、與2002年的「火鼓會」事件放在一起比較 — — 兩者都是藝文社群追求體制框架之外的實驗場所、群聚舉辦的活動，且今日的華山大草原與昔日的華山藝文特區，除了地理位置接近以外，也都直接面對了選舉前白熱化的政治現場，並受到大眾媒體的污名化。
倡議者的背叛
在湯瑪斯．摩爾（Thomas More，1478–1535）以拉丁文書寫的著作《烏托邦》中，詳細描述了理想國家「烏托邦」的樣貌，反思當時歐洲社會所面臨的種種問題。在烏托邦之中，生產所得為勞動者所共有，人們共同勞動；公共醫院與公共食堂滿足人們的基本需求，夫妻可以離異而神職人員可以結婚，人民可以自由選擇自己的宗教信仰。但這名「烏托邦」的提出者，最後卻成為知名的反烏托邦人士。1534年二月，主張激進宗教改革的團體控制了明斯特（Münster），並建立具有共產色彩的地方宗教政權，卻遭到其他勢力的圍剿。當天主教會終於再次奪回明斯特時，軍隊在城內發現大量的《烏托邦》印刷本，這件事令摩爾大為震驚。作為一名反對宗教改革的法官，摩爾曾主張以火刑處死革命份子，甚至在這次事件後，摩爾表示應該要燒毀所有的《烏托邦》印刷本。
2017年十一月，在福和橋下，我與野青眾的參與者們坐在一起。這是我第一次造訪野青眾的聚會。這次的聚會分為兩個部份進行，一部份處理即將到來的「百野繞境」活動事宜；另一部份則是討論剛確定取得使用權的華山大草原，在未來能夠有什麼樣的活動與發展。整場討論極為迅速，人群在九點多聚集（九點是個下班後吃頓晚餐、再閒晃到其他場所剛好抵達的時間），多數與會者擁有實務經驗，已經熟知與公部門、廠商斡旋的方法，發言中屢次出現「我」及「你們」，但從未出現過「我們」。
討論最後回到與會者對於草原的未來藍圖。此時，莊奕凡以「位於城市中的一片草原」，稱呼尚未擁有正式名稱的華山大草原，作為藝術聚落的想像起點；也有人提到1997年到2003年之間的華山藝文特區及「破裂生活節」（下圖）形成的藝術聚落，做為參考的例子。但在一連串的討論之後，只有「啤酒」與「音樂」出現在與會者的共識裡。晚間十一點左右，部份與會者們以明天要上班為由，逐漸散去。
右：吳中煒手繪「破裂生活節」中想像的村落模型。
右：吳中煒手繪「破裂生活節」中砸毀生活物件的滑輪裝置。
「1995年，北縣文化中心對外徵求以淡水河為主題的戶外裝置案，吳中煒向文化中心提出了一個在當時顯得十分大膽的計劃，他要在北縣、北市交界的灰色地帶，蓋一個可以居住的村子，其上則飄浮著高達三十餘公尺的肉色氣球人，每日定時由地面吊起電視機、電冰箱、收音機、私人紀念物等等『祭品』，由人力以滑輪拉至高空摔下，最終形成一堆由各種物質碎片所堆成的垃圾山，而村子則圍繞此一垃圾山而成立，這個被稱為「破裂生活節」（Breaking Life Festival）的計劃，竟然得到了地方政府的支持。……」（註6）
透過資料閱讀，我所能得知「吳中煒」的最後一個事件，是2006年時吳中煒與朋友組織的「寶藏巖公社」：一場由自製石丸手榴彈與胡蘿蔔形大棍對抗包含一組反恐特警在內的兩百多名警力的武裝抗爭。當我見到檔案外的吳中煒本人：一位蓄著長髮長鬚，赤腳，穿著老舊上衣，不使用智慧型手機、拒絕多說一句話的削瘦男子，待在一間被畫布、書籍與偉人塑像淹沒的小房間時，不由得想起「吳中煒」檔案裡偶爾出現的父親身影：軍隊出身的吳父曾為蔣介石製作肖像畫與雕像，是什麼原因，讓吳中煒在黨國美學系統裡成長為一名亟欲與世界對抗理想主義份子？最終，我仍不知道吳中煒放棄持續抵抗的原因。
未盡的烏托邦
1. 共同維護（Co-maintain）
2. 分享與捐獻（Share and Donate）
3. 尊重（Respect）
4. 負責（Responsibility）
5. 展現自我（Reveal Yourself）。」— 草原自治區規則
「草原自治區」從2018年一月開始的半年使用期，直到三月才舉辦開幕活動。爾後由於其開放性，成為眾多年輕創作者及小型展演申請使用的場地。這些展演以一種有機型態自生自長，如同草原後方的「草民」住宅區：各式不同的帳篷、廢棄家具、木板，搭建起型態各異的臨時建物。而草原旁就是捷運站、7–11、麥當勞，手機訊號滿格，可以借用廁所的加油站，這裡滿足了人們對於「自由」的渴望；也滿足了對於「城市治理」心理上的依賴，一切近乎完美。
命案發生之後，另一位「野青眾」主要參與者周能安，在野青眾的主要討論群組之外建立了「反思會」的群組，邀請昔日的參與者們共同思考草原上一連串的事件與過往的不足之處。「在草原自治區的草創期，我們幾位成員曾經對於草原自治區規則的順序發生爭執：到底『尊重』應該擺放在『展現自我』之前，或是『展現自我』作為實踐自由的方法必須凌駕於其他規則？『負責』的對象是自己嗎？那這裡的『自己』來自於哪裡？」（註7）周能安在反思會裡不斷強調活動制度化的重要性與外部團隊嚴格審核的必要性，相較於過去強調讓創作者自由發揮的草原，似乎，讓管理機制正常發揮的群聚方法也開始出現在這群野青眾參與者的選項裡。
實踐的停頓：什麼再也不能當作一種反抗方法？
在2017年海或瘋市集一隅，幾名年長的參與者討論起一篇網誌：一位年輕的女性參與者寫下自己因保持「海或」時期的穿著，而在花蓮回返台北的火車上感受自己與其他乘客格格不入的尷尬感，最終她選擇在火車廁所上換回「台北裝束」的心境。似乎，「海或」終只是現實生活的臨時避難所，在每年的台11線上，創造了為期一週的嘉年華。當活動一結束，所有發生在嘉年華裡的身體解放與種種非正規經濟即刻煙消雲散。
在展覽開始前，我與吳中煒兒子A姆碰了三次面，一次是在電話中的長聊，兩次是在台東海岸。距離吳中煒將A姆帶到火鼓會的抗議現場十六年後，A姆已是一位面臨人生抉擇的學測生。我好奇於A姆的成長過程，更好奇A姆的人生選擇。據A姆本人的說法，他國中畢業時報考軍校僅只是一個「未經審慎思考的貿然決定」，目前已立志報考哲學系。從軍校到哲學家的轉變過程，A姆也說不清楚，但在我準備離開台東前，A姆給了我一本他最喜歡的輕小說，《86-不存在的戰區-》。
在我製作《軍隊，哲學家和愛情（的背面）》（上圖）這件作品時，其實只是個玩笑，從A姆那位宣稱要「生一百個孩子，來革世界的命」的老爸，到曾經想要報考軍校的（預備役）哲學家A姆，所顯現的不僅僅是對於理想之地的渴望、實踐理想的方法（革命），還有內心潛伏的威權幽靈透過那本輕小說對軍隊的想像與投射，重新回到我們身邊。而這也為「野青眾」在眾多活動中顯露出來的、以及在命案發生之後部份參與者趨向保守並懷念「治理」所帶來的便利與安全，找到了一個解釋：革命一開始就失敗了。我們未曾從被治理的情境中解放，我們謀求的只是治理底下稍加舒鬆的空間。從一開始，我們內心那位聰明的主事者，就明白所有關於解放的口號都是逢場作戲，唯一能革的只有自己的命而已。所以擬仿了烏托邦的形式，讓自己投入其中工作，但實際上仍然是為了讓自己被符號化、被歸納入這個運轉不息的國家政策與全球經濟系統當中。
當我從破周報十五年全記錄的資料光碟當中找出這張拍攝於抗議現場的老照片時，「草原自治區」正因為裸體一事炒得沸沸揚揚，包含「全裸群趴」、「放蕩」等字眼標題的報導大量出現在即時新聞欄裡，想A姆因未穿衣服在華山跑來跑去被指為「棄嬰」，而後被老爸帶到記者會上「全裸抗議」；藝術家高聲疾呼「八卦媒體強姦的藝術！」與「捐尿一袋，救藝術一命」（註8）已是十六年前的往事，我們仍帶著前進的步伐緬懷過去，不自覺地依循威權時代所遺留下來的習慣生活。
在野青眾開始使用華山大草原後不久，參與者們面臨了資金的問題：如何在補助款尚未完全核發、但活動已經在進行中的窘局中籌措資源？另外一方面，年輕的參與者多面臨初出社會時的經濟壓力，還有沒有辦法透過群聚，解決這個資金問題？「要不要出租圓頂帳篷賺取租金？」與「是否試著一起工作，往標案公司的方向前進？」的討論開始出現，這是理想國一員所面臨的現實，或現實主義者的烏托邦？
註釋
註1 ： 借用莊奕凡對於「野青眾」的說法，為了屏除團體當中的階級，野青眾並無明確的「活動發起人」角色。
註2 ： 北美館「跨域讀寫-藝術中的圖書生態學」（2018）中，展示了《105學年臺灣藝術類博碩士論文最受歡迎參考書目》，以教育部「藝術學門」為分類對象，從參考書目當中揀選引用數最多的一百冊公開展示，其中出現多本討論發生在社會場域裡的藝術相關書籍，如「關係美學」、「量繪形貌-新類型公共藝術」等，這似乎顯現出某種學院裡的傾向。
註3 ： 網紅這個有趣的詞彙命名自於野青眾紀錄片《人類動物園》的導演謝升竑，他關於野青眾的新作《聚場》，也在「最小共存單位」展覽中放映。
註4 ： 懸掛於作品《軍隊，哲學家和愛情（的背面）》旁的作品說明，改寫自吳中煒當年的革命理想。
註5 ： 2002年，為了回應議員對於華山藝文特區的指控，華山藝文特區促進會特別召開記者會澄清事實，當時吳中煒也帶著被指控為「棄嬰」的兒子A姆到場抗議，並以彩色筆在A姆身上寫上了「革命之子」、「棄嬰」等字眼，不同時間與地點，藝術家們紛紛以行動及書寫聲援華山藝文特區促進會，（2002年6月28日-7月7日），破週報215期。
註6 ： 林其蔚，〈現代性框架的邊緣或其外–謝德慶、謝英俊、黃姓塗鴉客、吳中煒、DINO與蔡繡如的生命創作〉，《新美術》10期，2013，頁80–97。
註7 ： 來自今年8月本文作者與周能安的訪談。
註8 ： 2002年「火鼓會」事件發生後不久，藝術家林宏璋所喊出的口號及行動，活動全名為「藝文界萬人大驗尿自清運動」，用以澄清議員的不實指控。
附錄：
作品《軍隊，哲學家和愛情（的背面）》說明文件
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About the Author｜李奎壁
台北藝術大學美創所畢業，偶爾寫字，作品主要關注當代社會中不同型態的生產關係，文字都在講沒有認真創作時所聽到的故事，文字作品曾刊登於雜誌《藝術世界》（上海）與網路媒體。www.likueipi.com
Edited by Fiona Cheng
