No limiar da humanidade: feminismo e violência nos filmes de Mizoguchi (Parte 1)

Kenji Mizoguchi (1898–1956) foi um dos muitos diretores japoneses que se tornaram famosos no ocidente após o término da Segunda Guerra Mundial e, também como vários desses artistas, sofreu com censuras durante as primeiras décadas do século XX em face do nacionalismo conservador e militarista japonês. Mas alguns fatores tornam as obras de Mizoguchi dignas de espanto quando levadas em conta no interior do contexto político árido em termos de um cinema socialmente engajado. Ao contrário dos filmes de, por exemplo, Sadao Yamanaka, que oferecem ao expectador uma trágica comédia da vida cotidiana (muito próxima do estilo de Yasujiro Ozu, outro gigante do cinema japonês, vale frisar) que desenrola uma série de temáticas sociais trançadas na vida de pessoas comuns e geralmente marginalizadas, tal como vemos no elegante Humanidade e Balões de Papel (Ninjo Kami Fusen, 1937), o estilo de Mizoguchi parece centralizar questões de modo mais “palpável” e explícito. É possível, por conta dessa particularidade, traçar uma linha entre os filmes do diretor de modo a captar alguns movimentos interessantes que perpassam sua obra, especialmente no que diz respeito a questões como feminismo, o apagamento da fronteira entre humano e inumano, e o sobrenatural/religioso. Tomarei como marcos desse percurso três filmes importantes da obra de Mizoguchi: As Irmãs de Gion (Gion no shimai, 1936), A Vida de Oharu (Saikaku Ichidai Onna, 1952) e O Intendente Sansho (Sansho Dayu, 1954). Este texto será provavelmente dividido em três partes por questões de espaço, mas não se tratará, de modo algum, de uma crítica. O que eu desejo fazer ao acompanhar o movimento desses filmes é apreender algumas questões interessantes no trabalho de Mizoguchi sem fazer referência a uma discussão estética/poética sobre a qual eu não tenho qualquer conhecimento. Tratemos, portanto, a empreitada provisoriamente como um exercício de sociologia ficcional, se é que uma tipologia desta ordem é realmente necessária.

O enredo de Irmãs de Gion não é nem um pouco obscuro: acompanhamos as dificuldades de duas irmãs que trabalham como gueixas no famoso distrito de Gion em Kyoto. Um primeiro dualismo é apresentado através da diferença de visões das duas irmãs; Omocha, a mais nova, demonstra um comportamento moderno bastante hostil frente à sociedade masculinista japonesa, uma posição amenizada pela atuação de Umekichi, a irmã mais velha e tradicionalista cuja preocupação com kimonos e boa aparência contrasta visual e psicologicamente com o desprezo de Omocha pelos códigos e etiquetas. A história segue a relação ambivalente das duas irmãs em suas relações com patronos que as sustentam, ou assim deveriam, em troca dos serviços de gueixa. Enquanto Umekichi se agarra ao costume de possuir apenas um patrono de cada vez, invocando uma ética já encarada na época como ultrapassada, Omocha busca através de estratégias e maquinações o máximo de proveito sobre os homens dispostos a financiá-las (embora tenha menos sucesso nesse quesito que a irmã mais cortejada).

Mas o que torna Omocha uma personagem tão interessante é justamente sua visão crítica desse sistema patronizante ao qual as mulheres de Gion eram submetidas, uma atitude exposta nesta bombástica frase logo no início do filme:

“Os homens vêm aqui e pagam para nos transformar em brinquedos… Se continuar vivendo desse jeito, você sempre irá se sentir como se estivesse sendo estrangulada até a morte.”

Vale notar que Omocha significa, justamente, brinquedo em japonês. Mizoguchi nos apresenta, então, duas irmãs com comportamentos diametralmente opostos frente à sua condição social e que se empenham em empregar soluções também opostas para escaparem daquela vida. O ponto do filme fica claro ao entendermos que nenhuma dessas soluções funcionam: o patrono que Umekichi amava e com quem desejava viver acaba voltando para sua esposa, deixando-a totalmente desamparada (tal como previra Omocha), ao passo que Omocha é violentada e quase perde a vida pela vingança de um admirador por ela “explorado” (coisa que a própria Umekichi avisava a irmã que mais cedo ou mais tarde aconteceria). O entendimento dessa situação, obtido apenas no fim do filme, materializa a metáfora inicial do estrangulamento, da incapacidade de sair daquela vida e do total desprezo masculino por aquelas mulheres vistas como brinquedos a serem abandonados ou passíveis de agressão caso desejem agir por conta própria.

A cena final, em que Omocha acorda no hospital e expõe para a irmã a crueza da condição em que se encontram, é emblemática:

Omocha: O que há, irmã? Por que a cara triste? … O que há de errado?
Umekichi: O senhor Furusawa foi para o interior de repente sem me avisar.
O: Eu te avisei. Não importa o quanto fizermos pelos homens, eles nos abandonam quando lhes convém. 
U: Eu não me importo. Está tudo bem para mim. Eu fiz tudo o que pude por ele e tenho certeza que lhe trouxe felicidade. Posso encarar o mundo de cabeça erguida.
O: E até onde tudo isso te levou? Você pode ficar de cabeça erguida, mas o que as pessoas fizeram por você? O senhor Furusawa pode estar feliz, mas e você? Você vive uma boa vida? Você fez mansamente o que te mandaram e não ganhou nada em retorno! Se fazemos bem nosso trabalho, nos chamam de imorais. Então o que podemos fazer? Somos supostas a fazer o quê? Por que temos de sofrer assim? Por que coisas como gueixas sequer existem? Por que o mundo precisa dessa profissão? É tão injusto! Eu queria que elas nunca tivessem existido!

É muito clara a utilização que Mizoguchi faz do tema da prostituição em seus filmes (embora nesse caso não se trate exatamente de prostituição). O diretor foi profundamente influenciado pelos escritos de Kafu Nagai (1879–1959), um autor que explorou profundamente em sua literatura a vida dos distritos de entretenimento e seus habitantes durante a segunda metade do século XX. Por outro lado, também era um admirador dos “filmes de tendência”, obras cinematográficas com inclinações de esquerda e uma atenção consciente para questões sociais e que eram produzidas por estúdios comerciais, em contraste com as produções independentes e radicais da Liga Proletária de Filmes do Japão (também admirada por Mizoguchi). Voltarei a este tema nos outros textos. Por enquanto basta dizer que a prostituição pode ser entendida aqui, em sua forma estética, como uma subversão dos valores tradicionais da sociedade japonesa, mas cuja existência e funcionamento se dão no interior dessa própria lógica, colher cheia para uma discussão sobre prostituição e emancipação.

Um outro tema central nesta e em outras obras, ao qual é sempre necessário estar atento, é o controle (ou sua ausência) do personagem sobre seu destino. Mizoguchi tinha uma preferência declarada por personagens submetidos à degradação e opressão por forças que lhes são externas e alheias, totalmente fora de seu alcance e agência. Isso, evidentemente, não se confunde com imobilidade e passividade, como deixam claro personagens como Omocha. E o controle, tal como trabalhado por Mizoguchi, não se resume a estruturas sociais e constrições de códigos e etiquetas, temas como o sobrenatural e a religião também perpassam seus filmes, como veremos em O Intendente Sansho ou então no belo e onírico Contos da Lua Vaga (Ugetsu Monogatari, 1953).

Irmãs de Gion é, portanto, um filme surpreendente que surge num momento de extremo conservadorismo nacionalista e de uma verdadeira campanha do governo para desmantelar a figura da gueixa como relíquia de um país não moderno. Aliás, o mesmo poderia ser dito de Elegia de Osaka (Naniwa Elegy), outro filme de Mizoguchi lançado também em 1936 e que serve como uma obra “gêmea” de Irmãs de Gion. O duro rigor com que as cenas são apresentadas nesses filmes, ressaltando sempre o peso das demandas e constrangimentos aos quais estão submetidas as personagens, fez com que Mizoguchi ganhasse uma alcunha de diretor feminista. Ele próprio nunca se definiu como tal, embora sempre afirmasse, juntamente com outros diretores de esquerda, suas tendências socialistas e a ênfase cinematográfica no cotidiano daqueles que sustentam o peso da “tradição”. Essa preocupação se refletirá em inúmeros diretores contemporâneos e posteriores. Filmes como Barba Vermelha (Akahige, 1965), de Kurosawa, ou Rebelião (Joi-uchi: Hairyo tsuma shimatsu, 1967), de Masaki Kobayashi, entre muitos outros, trabalharão com temas derivados e constituirão um sopro de vitalidade no panorama dos filmes nipônicos durante os anos 60 e 70, quando o país foi atingido pela influência da estética do Faroeste Spaghetti nos filmes de ação (especialmente os de samurai), da qual nem Kurosawa escapou — aliás, ele próprio foi uma das referências no desenvolvimento desse tipo de filme, com Os Sete Samurais (Shichinin no Samurai, 1954).

Essa primeira parte serviu como um panorama geral do estilo de Mizoguchi, na próxima entraremos num filme da fase madura do diretor em que todas essas questões são aprofundadas e levadas a patamares ainda mais amplos.

Continua…