Manfred Mohr: Vždy, když mám problém,
vrátím se k hudbě.

Rozhovor s Manfredem Mohrem, Karlovy Vary, 2. 7. 2017

Pavel Kappel
Oct 1, 2017 · 16 min read

Karlovarská galerie umění je během filmového festivalu asi nejpustější místo v širším centru. Zatímco před nedalekým hotelem Pupp je od rána rušno, tady krátce po poledni nenarazíte na živou duši. K rozhovoru si vybíráme prostory stálé expozice. Sedíme v místnosti plné polstrovaných sedaček obklopeni plátny české moderny a můj host si pochvaluje krásy Karlových Varů. Během rozhovoru se přeci jen začínají trousit někteří ještě viditelně unavení festivaloví hosté hledající netradiční zážitek. Když vycházíme později z galerie, potkáváme se na schodech s Františkem Skálou a Jaroslavem Rónou. Popíjejí se svými partnerkami na schodech víno a vyměňují si s halasným smíchem historky z dovolené. Náš průvodce jim Manfreda Mohra představuje jako praotce počítačového umění. Po chvilce vysvětlování, zdá se i oni chápou, kam původem německého umělce zařadit. František Skála nakonec zve praotce do svého Prastánku a všichni si pochvalují jaká báječná setkání lze zažít ve Varech. Výstava Nepolapitelná struktura, Karlovy Vary, 2017.

Jste velmi kosmopolitní člověk. Narodil jste se v Německu, žil jste ve Španělsku, ve Francii, teď bydlíte v New Yorku, hodně cestujete. Jak se vám líbí mezinárodní atmosféra Karlových Varů v době festivalu?

O Karlových Varech jsem slyšel, ale nikdy jsem netušil, že je to tak nádherné město. Prošli jsme ho celé a je to opravdu fantastické, obzvlášť, když jsem se díval, jaké osobnosti tu byly přede mnou. Ale my jsme přijeli kvůli zahájení výstavy, takže naše návštěva v době festivalu je jen shoda okolností.

Jaký je vlastně váš vztah ke kinematografii a pohyblivému obrazu? Používal jste někdy třeba filmové postupy ve své tvorbě?

Já jsem nikdy filmové prostředky v tom pravém slova smyslu nepoužíval. Když prezentuji pohyblivý obraz, je to vždy počítačem přímo generovaný výstup. Počítač vytváří obraz ve stejném okamžiku, kdy ho pozorujete. Samozřejmě, že si všichni myslí, že je to video, ale jde o něco jiného. Grafické konstelace se nikdy neopakují, nemůžete si přehrát dílo ve stejné podobě znovu. Každou vteřinu program vymýšlí nové konstelace.

Takže s filmem jste neměl nikdy nic společného?

Já mám zázemí spíš v hudbě. Tady se asi nejvíce přibližuji filmu jako formě, která se vyvíjí v čase. Ale když jsem začal používat počítač, nechtěl jsem vytvářet pohyblivé obrazy. Moje představa byla taková, že chci být úplně nezávislý, svobodný. Chtěl jsem vytvářet vizuální záznamy, u nichž by bylo možné vracet se v čase zpět, nebo dopředu, ale nikoli jako ve filmu — podíváte se a je to pryč. To jsem znal už z hudby, kde je to podobné a to jsem nechtěl. Nechtěl jsem, aby čas byl součástí mého estetického rozhodování. Nakonec mi tento přístup vydržel třicet let.

Je pravda, že v sedmdesátých letech jsem nějaké experimenty udělal, ale moje práce byla čím dál komplikovanější. Kolem roku 2000 jsem se k elementu času vrátil, protože mi pomohl vizuálně vysvětlit princip, který sleduji v čase, pomáhá mi postihnout komplexitu mých obrazů. Takže jsem vlastně tak trochu popřel sám sebe. Ale vůbec mi to nevadí, protože můžu dělat cokoli chci.

Experimentoval jsem s pohyblivým obrazem také v roce 1973, kdy se tématem mé práce stala trojrozměrná kostka a povaha jejího chování v prostoru. Různě jsem ji dělil a otáčel, protože jsem chtěl studovat něco velmi zajímavého. Inspirovala mě práce francouzského matematika Reného Thoma, který se věnoval singularitě a chování dynamických systémů. Zjednodušeně řečeno si všímal toho, že když něco pomalu tlačíte třeba po desce stolu, přijde okamžik, kdy objekt spadne a všechno se rázem změní. Nazýval jej katastrofickým bodem. Mě to přivedlo na myšlenku: Kdy nastává tento katastrofický bod v případě, který jsem sledoval ve své práci? Kdy zmizí mnou v prostoru definovaná krychle? Přišel jsem na to, že trojrozměrné vnímání prostoru je v nás natolik vryté, že prostor vnímáme zásadně ve třech rozměrech. Když vidíme dvě nebo tři nezávislé linie, je obtížné vyhnout se pocitu prostoru. Vzniká zcela samovolně.

Když mluvíme o hudbě, vy jste se jí věnoval dokonce profesionálně, je to tak?

Ano, hrál jsem na tenorsaxofon, v Barceloně jsem se hudbou dokonce dva roky živil. Ale už nehraju. Víte, když chcete hrát na nějaký nástroj, musíte cvičit každý den. Pochopil jsem už dávno, že se nemůžu věnovat hudbě a výtvarnému umění zároveň. Protože profesionální muzikant vystupuje většinou v noci, musí pak zkrátka celý den spát a nemůže se věnovat ničemu jinému. Samozřejmě, člověk si může sem tam zahrát, ale když chcete, aby to co děláte k něčemu vypadalo, musíte se tomu věnovat opravdu seriózně.

Vy pracujete ve svém díle s poměrně složitými matematickými koncepty. Jak byste ale někomu, kdo nerozumí matematice, vysvětlil co děláte?

Já jsem původně vyšel nejenom z hudby, ale na začátku své umělecké kariéry jsem se věnoval také tašismu. A problém akční malby je, že musíte být šťastný, abyste udělal něco dobrého. Přemýšlel jsem o tom, jestli existuje nějaký způsob, jak už dopředu vědět, co přesně chci udělat a jakým způsobem to zachytit. Ten problém mě trápil několik let. A pak jsem se dostal ke knize německého filozofa Maxe Benseho. A on říkal, že v naší době by se mělo dělat umění, které je založené na racionálním základě. Říkal jsem si, že to je přesně to, čemu se chci věnovat. Věděl jsem, že chci dělat racionálně založené umění, ale pořádně jsem nevěděl, co to je a jak mám začít. Trvalo dlouho, než jsem pochopil, že racionalita se neomezuje na proces vytváření samotného díla, ale jde především o jeho obsah. Moje práce sice po mnoha letech začala být velmi geometrická, ale nikdy nebyla v pravém slova smyslu racionální. A pak jsem potkal v Příži skladatele Pierra Barbouda, který se věnoval počítačové hudbě. A zjistil jsem, že skládá tak, že píše programy, ve kterých zachycuje logiku toho, co chce dělat. A já si řekl: Aha! Chci-li dělat racionální umění, měl bych nejdřív napsat program. Když totiž píšete program, musíte popsat každý detail toho, co chcete dělat. Tak jsem se začal učit programovat.

Samozřejmě jsem řešil, jakým způsobem zapojit nové uvažování do své dosavadní práce. Díval jsem se na své obrazy a řekl jsem si, že nejprve z nich extrahuji geometrické formy jako elementy, ze kterých půjde něco sestavit. Takže moje první kresby začaly horizontálními a vertikálními liniemi a diagonálami. Napsal jsem program, který tyto linie uměl vykreslit na základě vstupních parametrů. Dopředu jsem zadal kolik procent a jaké délky chci použít — například pět procent pěticentimetrových vertikálních atd. Vytvořil jsem celou litanii příkazů, co program mohl udělat. Takže moje první programy byly založeny na náhodnosti a třech základních elementech. Pomalu jsem se dostával ke způsobu, jak realizovat dílo z jeho vnitřní logiky. Zkoumal jsem vizuální výsledky, které provádění programu přinášelo. Vždy jsem věděl, co program umí a neumí, ale vizuální výsledky byly pro mě vždy překvapením. Postupně se to celé stávalo složitějším a složitějším. A prošel jsem i obdobím, kdy jsem psal programy podobně jako hudební partitury — zleva doprava z několika elementů. To jsem dělal dlouho a fungovalo to. Ale v jednom okamžiku jsem si všimnul, že je to příliš jednoduché. Že můžu za den napsat dva programy. A že bych měl napsat nový systém.

Vždycky, když mám problém, vrátím se k hudbě. Říkal jsem si, že v hudbě mám k dispozici nástroje a cokoli s nimi udělám, uslyšíte. Poznáte rozdíl mezi saxofonem a klavírem. Proč bych tedy nemohl vymyslet grafické instrumenty a používat je tak, abyste mohli grafiku slyšet?

Mým instrumentem se nakonec stala krychle. Hrál jsem na ní, rozděloval jsem ji na části, stala se mou první abecedou, v určitém smyslu obsahovala všechny moje nástroje. S tímto principem jsem si hrál celé roky. Pak jsem si říkal, že svou práci posunu o jednu dimenzi výše, tedy do 4D a že udělám tu abecedu ještě bohatší a získám mnohonásobně více možností, jak přemýšlet pomocí linií. Tak jsem to udělal a skvěle to fungovalo. Podíval jse se na strukturu takto vytvořené hyper krychle a říkal jsem si, co bych získal, kdybych spočítal průchod skrz ni z jednoho bodu do protilehlého v každém z jednotlivých rozměrů. Tak jsem získal linii jako základní element.

Náš jazyk má 26 písmen, ale netiskneme je všechny najednou, spojujeme jednotlivé znaky do slov. V hudbě děláme něco podobného. Noty také nehrajeme všechny najednou, ale postupně, abychom vytvořili melodii například. Takže jsem přemýšlel o linii jako o slově, nebo melodii. A s tímto principem si hraju už více jak třicet let. Hraju si s tímto druhem myšlenky, že si beru části z této hyper krychle jako stavební materiál a samotná hyper krychle mě vlastně nezajímá. Ale odvozuju z ní elementy. Když se podíváte na práce na mé výstavě jsou založené na šesti-, sedmi-, nebo osmirozměrných krychlích a jejich diagonálním průřezu. To je můj generátor forem. Všechno co se stane záleží na této linii a její rotaci v prostoru, která něco vytváří.

Kvůli své tvorbě jste se naučil programovat. To v té době nebylo asi úplně jednoduché.

Na začátku to bylo velmi komplikované. Člověk si řekl, že se naučí programovat, ale nemohl jste jen tak jít do nějaké školy, kde by vám někdo pomohl. Byly jen dvě knihy, jedna ve francouzštině, jedna anglická. Obě jsem si koupil a začal se učit sám. Moje výhoda byla samozřejmě, že jsem se mohl zeptat alespoň ženy, když jsem něčemu nerozuměl. (Žena Manfreda Mohra Estarose Wolfson je matematička. pozn. autora)

Tak jsem se učil programovat, a když se učíte programovat, najednou se vaše myšlení začne proměňovat. Přemýšlíte mnohem jasněji. Když chcete přesně popsat, co chcete udělat, musíte to mít dopředu přesně rozmyšleno. Nebo, když chci něco vysvětlit stroji, musím si být jistý, že tomu předtím dobře rozumím. A to je právě ta programovací část. Moje myšlení vždycky změní směr, který jsem předtím třeba neznal. Vždycky, když se na něco dívám, zajímám se v první řadě o ten obsah. Programování změnilo můj přístup takřka ve všem, je to taková, jak říkají Francouzi “déformation professionnelle.”

Někteří lidé od začátku vyčítají “počítačovému umění” nedostatek emocí. Setkával jste se s tím často?

To je samozřejmě pohled zvenku, ale když to sledujete zevnitř, tak např. programování je velmi emotivní proces. Říct něco jasně přeci neznamená, že v tom nejsou emoce. Moje práce jako celek reprezentuje moje myšlení. A to je vlastně emoce mého mozku. Podle mě to je hlavně důvod odlišnosti mé práce od ostatních autorů. Díky tomu dokážete říct, že toto je kresba Manfreda Mohra a toto je kresba Pabla Picassa. V každém uměleckém díle je kus z osobnosti, která ji vytvořila. Můžete to nazývat emocí, já to nazývám obsahem. To je můj obsah. Takže, jestli v tom někdo postrádá emoce, já osobně s tím problém nemám. Historici umění s tím na začátku měli pochopitelně mnoho problémů. Oni na začátku v první řadě vůbec netušili, co obnáší programování, neměli ponětí o digitálních technologiích. Bylo mi jich vlastně líto. Ale pomalu se to začali učit chápat a dostávat se do toho. Ale důležité je, že se musíte začít dívat na svět úplně z jiné stránky. Přestat vnímat umění jako pouhou emocionální reprezentaci, a připustit, že má může mít i intelektuální obsah. Ten může mít emocionální náboj samozřejmě. Ale ten obsah je nejdůležitější.

Jak jste se vlastně dostal k tehdy nedostupné výpočetní technice?

To bylo jedno z největších štěstí mého života. V šedesátých letech doma samozřejmě nikdo neměl počítač. Počítače byly velké jako celá místnost a získat k nim přístup bylo nemožné. Já jsem jednou sledoval televizi a tam běžel pořad o ploteru, předchůdci dnešních tiskáren. To byl takový velký stůl, na kterém se v tom pořadu vykreslovaly v Meteorologickém institutu mapy počasí. Tak jsem si řekl, že tam zajdu a zeptám se, jestli by mi ho nedovolili využít. A oni se divili a říkali: Ne tak rychle. A pak mě poslali na Ministerstvo dopravy a informací a dokonce jsem měl schůzku s ministrem. Ten byl opravdu přátelský a vyslechl mě se zájmem. Víte, když jste první, kdo žádá o něco šíleného, tak jsou všichni tak nějak otevřenější. A on říká, to je fantastické, já bych chtěl být umělec! A dal mi potřebné povolení. A pro mě to bylo něco jako ráj na zemi. Protože oni měli největší počítač v té době a opravdu velký kreslicí stůl. Nemohl jsem samozřejmě pracovat přes den, ale přes noc jsem mohl dělat, co jsem chtěl. Nakonec jsem tam noc co noc chodil celých jedenáct let. Samozřejmě ne každou noc.

Občas docházelo k momentům, kdy jsem o celou práci přišel. Víte, v noci tam byli jen dva tři operátoři a časem se skamarádíte, takže mě nechávali dělat co jsem chtěl. Ale ten počítač počítal ve dne v noci předpověď počasí pro leteckou dopravu a tak. A ty předpovědi měly samozřejmě přednost. Takže bez ohledu na to, na jakých dalších úlohách počítač pracoval, kalkulace předpovědi byla vždy nastavená jako priorita. A já musel vždy nahoře nahrát svůj program na magnetickou pásku, pak sejít dolů, kde byl ploter, tehdy to celé nebylo ještě propojené. A já někdy změnil tu prioritu, abych si zkrátil čekání na výsledek. Říkal jsem si, že trvá-li spočítat moje programy pouhých pět sekund, nemůže se přeci nic zdržet. Ale jednoho dne jsem v tom programu udělal chybu a program se při výpočtu zacyklil, takže to najednou trvalo dvě minuty a pořád to běželo. Takže jsem najednou vypnul celý proces výpočtu předpovědi, na kterou spoléhal celý svět. Byla na něm závislá letecká doprava a podobně. Asi si dokážete představit, jaký z toho byl poprask. Naštěstí se nic vážného nestalo, ale málem mě vyhodili. Musel jsem slíbit, že už to nikdy neudělám.

Noční směna v Météorologie Nationale v Paříži v roce 1970

A když jste se bavil s operátory, co si mysleli o tom, co děláte?

Ti samozřejmě netušili, co dělám, ale postupně se o to začali zajímat. Pracoval jsem tam každý den, takže se chodili dívat, co tam vytvářím. Občas jsem je po mém odchodu, když jsem se nečekaně vrátil, přistihl, jak si pro sebe tiskli kresby podle mého programu. Ale nedělal jsem z toho vědu.

Pojďme do současnosti. Co říkáte na současný technologický vývoj a čím dál větší pokroky, které vidíme třeba na poli umělé inteligence. Zajímáte se o to?

Náš svět se v určitém smylu zásadně proměnil. Původně, když jsem začínal programovat, jsem si všechno musel napsat sám, nebyly k dispozici žádné programy. Dnes je všechno napsané a jako umělec si s tím můžete hrát. Takže tady je zásadní rozdíl v intelektuálním přístupu. Technologie ohromně pokročila. Třeba ten zmíněný dvouminutový filmový experiment jsem kdysi dělal pět měsíců. Musel jsem pokaždé dojít do institutu, nechat vše spočítat, opravit chyby a zase znovu. Dnes by to bylo hotové za deset minut. Ale ta snaha, kterou jsem musel projevit, to čím jsem musel projít, estetika, kterou jsem do toho pracně a postupně dostával, to všechno se na tom projevilo. Někteří lidé, když dnes vidí můj film z té doby, cítí možná i ten můj pot. Dnes jde všechno hladce. Je to jiný svět. Nepotřebujete už — jak to říct — žádný intelektuální výzkum k programování. Stačí se naučit manipulovat s obrazem. Můj svět je vynalézání nových obrazů, nikoli jejich manipulace. Dnes stačí vzít obraz a změnit ho v jiný obraz. Můžete pracovat s něčím existujícím, ale není to váš vynález. Využíváte víc technologii k dělání umění, ale nepoužíváte technologii k vynalézání obrazů. Takže já se na všechen ten vývoj dívám především z té umělecké stránky.

Mě manipulace obrazem moc nezajímá.

Většině toho, co dnes vzniká, osobně nepřikládám žádnou hodnotu. Přináší to fantastické výsledky, ale je to spíš jako, když vymyslíte stroj, děláte něco s tím strojem, co můžete dělat jen vy, protože jen vy víte, jak to funguje. Ale když tu ten stroj je, lidi používají ten stroj jen částečně a vůbec netuší, co opravdu umí dělat. Nedostanete se opravdu do hloubky, zůstanete na povrchu. A to není můj svět. Já jsem rád tím, kdo vymyslel program, kdo je autorem té estetiky, kdo kontroluje celý vývoj. Nezajímám se příliš o interaktivní umění. Myšlenka samotná je fantastická a umělci dělají šílené věci, neuvěřitelně dobré věci. Ale nikdy to nejste vy, udělal to někdo jiný. Technologie dělá něco za vás, není to váš mozek. Já to nesoudím, ale můj cíl je odlišný. Já usiluji o vytvoření algoritmu, který reprezentuje mě, pouze mě, moje myšlení.

Na čem teď pracujete?

Jednu z mých posledních prací můžete vidět na výstavě tady v Karlových Varech. Stále sice zůstávám u tohoto tématu, ale moje úplně poslední věci se ubírají trochu jiným směrem. Ještě ale nejsem připraven o nich mluvit.

Karlovarská výstava představuje pestrý mezinárodní výběr umělců pracujících s podobným tématem. S kým z vystavených umělců se znáte osobně a jak to tehdy vlastně fungovalo v 70. a 80. letech řekněme.

Osobně jsem se nikdy nesetkal s Karlem Malichem, ale se Zdeňkem Sýkorou jsem se znal dobře, mnohokrát jsme spolu vystavovali, byli jsme ve stejné galerii — Galerie Teufel. Byli jsme dobří přátelé. Znám se s Ritou Ernst, Kennethem Martinem, Francoisem Morelletem samozřejmě, potkal jsem se i s Camilem Graeserem, ten byl mnohem starší. Ale většinou českých umělců bohužel neznám.

Zajímalo by mě, jak podle vašich zkušeností fungovala umělecká scéna v politicky rozděleném světě. Jak jste to vnímal ze své perspektivy?

Tehdy na přelomu šedesátých a sedmdesátých let jste umělce, kteří se na celém světě věnovali stejnému druhu umění, mohl spočítat doslova na prstech jedné ruky. Navzájem jsme se znali. Až později se přidala spousta dalších lidí. Víte, to začalo někdy začátkem osmdesátých let, kdy se osobní počítač stal opravdu dostupným i pro domácnosti. Najednou přišla exploze. Každý se začal zajímat, jak vytvářet něco vlastního, protože to najednou bylo jednoduché. Tehdy jsem samozřejmě už mnoho nových kontaktů nenavázal. Ale z těch úplně původních lidí, to byl zejména Herbert W. Franke, který napsal první knihu o počítačovém umění. On také o různých umělcích psal do časopisů, ale i on v jednom momentu řekl, že už nemůže pokračovat, protože jich najednou bylo tolik. Celá věc začala být velmi populární. Ale kdybychom se vrátili do těch počátků v pozdních šedesátých letech, nebo vlastně celých sedmdesátých let, lidé se tolik báli a byli proti celé té myšlence, protože nikdo nevěděl, co počítač dělá. Opravdu si mysleli, že je to něco jako ďábel. Takže to bylo v určitém smyslu velmi těžké se proti tomu postavit, protože každý považoval naše snažení za bezvýznamné. Jak jsem měl na podobný postoj reagovat? Vlastně jsem se o něj moc nezajímal. Nakonec, říkal jsem jim, ať je to, co chce, je to hlavně moje práce, to je celé. Protože si pamatuji, že když jsem udělal první kresby na plotteru, šel jsem s nimi za mými kamarády, se kterými jsem předtím pracoval v Paříži a říkám jim: Podívejte, to jsem nedělal já, to kreslil stroj a oni si všichni mysleli, že jsem blázen. Nebyl to úplně ideální čas pro komunikaci, ale museli jsme být silní, abychom mohli dělat, co jsme chtěli. Byly to kolikrát zábavné momenty i přesto všechno. Například jsem jednou udělal výstavu a nazval jsem ji jen Kresby Manreda Mohra. Pověsil jsem kresby na zeď, byla vernisáž a nikdo netušil, že jsou všechny dělané počítačem. A všichni chodili a koukali na to, až jeden kolega přišel a říká mi: Poslyš, měl by ses začít zajímat o počítače. To byla ta správná reakce, protože divák musel vidět a porozumět, že to co dělám a co chci ukázat, se prostě nedá dělat tradičním způsobem, ručně. Musel pochopit obsah mé práce. Ale když to jednou pochopíte, přestanete s tím celým mít problém.

Jaký počítač používáte dnes?

Dnes používám běžný osobní počítač Apple. Tehdy to byly opravdu velké stroje, ke kterým nikdo nemohl. Když jsem se přestěhoval do Spojených států v roce 1981, koupil jsem si něco, co se jmenovalo mini computer, to ještě nebyl ve skutečnosti pravý osobní počítač. To bylo rozměrově na úrovni takového menšího příborníku. Vyráběla ho už neexistující společnost PDP-11. To byl můj první vlastní počítač. Byl jsem tak pyšný, že mám vlastní výpočetní centrum. O tom už dnes nemůžete nikomu vyprávět, to je tak staromódní.

Každý rok se konal grafický veletrh SIGGRAPH, a tam jsem viděl vystavenou novinku — plotr pro osobní užití. Tak jsem kontaktoval výrobce a oni mi dali do užívání jeden z jejich plotrů a pomáhal jsem jim pak s vývojem jejich produktů. Byl to úžasný čas, kdy technologie opravdu vznikala z ničeho. Z dnešního pohledu je to už směšné samozřejmě, jaké problémy se tehdy řešily.

Ve vaší tvorbě došlo k jednomu zajímavému zlomu. Vy jste třicet let pracoval pouze s černou barvou. Proč jste se po tak dlouhé době rozhodl pro barvu? Byl to problém technologický?

Nebyl, já se ve své tvorbě nikdy nenechal ovlivňovat možnostmi technologií. Na začátku byla moje představa, až pak jsem teprve hledal, co můžu použít k její realizaci. Ale v devadesátých letech, kdy jsem rozšířil svoje zkoumání na šesti- a osmi-rozměrnou hyper kostku, začalo být velmi komplikované ukázat celou komplexitu výtvarného problémů. Byl jsem ve stádiu, kdy jsem pomocí pěti linií pracoval v takovémto prostoru a nevěděl jsem, jak to mám udělat, aby moje myšlenka byla pochopitelná i pro ostatní. Pak mě napadlo, že by mohlo pomoct, kdybych vybarvil plochy mezi těmito liniemi a posouval celé plochy — tady jsem se, jak už jsem říkal, vrátil k elementu času, který mi otevřel dveře ne snad úplně k pochopení, ale alespoň určitému přiblížení. A to fungovalo skvěle. Barva mě vlastně také nezajímala, nejdříve jsem pracoval jen s odstíny šedé. Zajímal mě jen ten moment prosotového odlišení. Šlo mi opravdu jen o to, aby se při tom posouvání ukázalo, jak to funguje a lidé pochopili logiku mé úvahy. Za tím není žádná teorie barev, nebo něco podobného.

Výsledek, který prezentuji, je vlastně dvojrozměrná projekce a jsou dva druhy lidí. První skupina si řekne: to je moc složité a jde od toho, ta druhá vidí, že je to komplikované a právě proto chce vědět, co se skrývá za tím. A těm, kteří chtějí vědět, o co mi jde, těm se snažím ukázat, jak se to může pohybovat, aby pochopili strukturu, která drží celou věc pohromadě. A když se té vnitřní struktury nebojíte, tak je to správný přístup. Lidé se někdy bojí toho, čemu nerozumí, nebo že nevědí, co se děje.

Změnil se přístup lidí k umění tohoto druhu? Bojí se ho dnes už méně podle vás?

Ale ano, za ta léta se to změnilo, ale pořád cítím určité rozhořčení. Lidé stále hledají originální autorský rukopis, ale moje počítačové kresby jej také mají. Ale v počátcích by žádné muzeum nekoupilo nic, co by mělo něco společného s počítačem, nikdo by o tom nechtěl psát. Dnes je to spíš tak, že už ani často nedokážeme rozlišit, co je práce počítače a co lidská.

Počítač už není sprosté slovo, ale v mých začátcích byla výstava počítačové grafiky v galerii srovnatelná s vystavováním pornografie. Lidé byli tak šokovaní a dívali se stranou. Bylo to něco, co nemohli přijmout.

Vybavuji si jednu historku z té doby. Vyprávěl jsem pařížskému galeristovi Paulovi Facchetimu, co dělám a on projevil bližší zájem o mou práci. Nakonec jsem mu nabídl, jestli by se nechtěl podívat, jak vznikají moje počítačové kresby. On pak na schůzku do Meteorologického institutu přišel ve svém nejlepším obleku a v kravatě, kterou běžně nenosil. Celou dobu se choval, jako by byl na audienci nejméně v Elysejském paláci. Lidé tehdy opravdu netušili, co počítač obnáší.

Art and computers

Stories of difficult relationship

Pavel Kappel

Written by

Art historian, curator and writer interested in concrete art & the connection between art and science.

Art and computers

Stories of difficult relationship