A experiência invisível — Lilian Amaral
Entrevista com Lilian Amaral sobre o programa educativo da Bienal de artes de São Paulo
por Julia Goldman de Queirós Grillo
Da edição 21 — Espaço habitado, território de criação
Era uma quarta feira de céu azul em São Paulo, a tarde estava caindo. Nos reunimos com Lilian Amaral em sua casa, nos limites do Parque do Ibirapuera, para ouvi-la falar. Nossa intenção era de registrar a história com o Programa Educativo da Bienal, para que essas experiências possam sair aos poucos da invisibilidade, para a esfera do visível:
Não podemos falar sobre a Bienal de Artes de São Paulo sem falar da história do Ibirapuera, que para mim é a metáfora da essência de ser paulistano. A história da minha vida também está muito ligada a este lugar — nasci numa época em que era o grande marco da cidade e o Ibirapuera sempre esteve em meu horizonte. Eu brincava, namorava, e até hoje vivo ao lado do parque.
A construção do Parque do Ibirapuera foi o exercício, por excelência, para se fazer Brasília, estabelecendo um diálogo entre arquitetura e paisagismo, uma arquitetura de vidro e concreto; arquitetura reprodutível, onde quem está do lado de fora vê o que está dentro. Os anos 1950 e a construção do Ibirapuera trouxeram para o visível o discurso modernista dos anos 1920.
Era a época da comemoração do 4º Centenário de São Paulo, em que houve um grande envolvimento dos paulistanos, a famosa chuva de prata, flâmulas prateadas sendo jogadas de um avião, de que sempre ouvi falar. Se no 4º Centenário a ideia era mostrar tudo que a gente podia fazer — feira de utilidades domésticas, agrícolas, moda, tudo — o que ficou permanente no Ibirapuera foi sua relação com a cultura.
A primeira Bienal foi no MASP — uma coisa efêmera, um caixote construído só para aquele evento. Era 1951, já estavam começando a construir o Parque. A próxima Bienal, que seria em 1953, tinha que coincidir com o 4º Centenário, no ano seguinte; então foi do fim de 1953 ao início de 1954. Guernica, do Picasso, veio para esta Bienal. O pavilhão era onde é hoje o Museu Afro e era só lama, não havia grama!
Desde o começo a Bienal sempre teve uma ‘coisa’ midiática, como a feira de utilidades domésticas, baseada num modelo das feiras universais do século XIX, onde se apresentavam os produtos industrializados para a massa de futuros consumidores. As estruturas expositivas eram efêmeras, montadas e desmontadas como ‘Lego’. Aliás, todas as bienais de artes do mundo têm origem nessa experiência de multidão, de modo que não podemos pensar a Bienal de São Paulo sem perceber como está permeada da cidade. A parede de vidro permite que se traga para dentro da exposição a geografia urbana, uma experiência topográfica onde nada se retém, tudo é visto de passagem.
Para se percorrer toda a Bienal linearmente são 3 km, uma distância pouco maior do que a Avenida Paulista. Não se pode achar que a pessoa que vai fruir a Bienal esteja isenta — está carregada de uma experiência midiática fortíssima, e traz para a Bienal essa experiência de cidade que é de deslocamento, de fluxo, da qual a Avenida Paulista é a metáfora por excelência.
Meu trabalho artístico sempre esteve num cruzamento dessas questões — estabeleci uma analogia entre cidade e museu e criei o ‘Museu Aberto, a cidade como museu e o museu como prática artística’, que foi tema das minhas pesquisas de mestrado e doutorado. A cidade é feita de coleções, de histórias, de gente… Então, estudo a cidade a partir da relação com seus fragmentos.
O que me incomodava na Bienal e no MAC era que, de 800 mil pessoas que frequentavam o parque, só 5 mil subiam a rampa. Era a segunda maior coleção de arte contemporânea da America Latina! Além do esforço de subir cem metros de rampa, as pessoas tinham medo de se confrontar com a sua ignorância. Era como se houvesse um escudo invisível, quem estava passeando no parque não olhava para dentro.
Pensando nisso, nos anos de 1980 trabalhei em um projeto na fachada do MAM, junto com um amigo arquiteto.
Chamava-se Instalação e brincava com a parede de vidro de tal modo que quem estava
dentro via a cidade por uma grade e, quem estava fora, era levado a olhar para dentro por perspectiva. No fim dos anos 1980, Ana Mae Barbosa era diretora do MAC e presidente do InSEA. Ela me propôs o desafio de integrar as pessoas que passavam pelo parque com o lado de dentro do museu, impulsionando-me a desenvolver o trabalho As Cores do MAC, projeto que integrava poesia e instalação cromática para estimular a subida ao museu.
Como diretora do MAC, Ana Mae fez uma verdadeira transformação, trabalhando a abertura do museu para todas as camadas sociais. Fez várias exposições explorando o limite entre cultura erudita e popular, quebrando, com isto, certo rigor que ainda havia. O MAC começava nesse momento uma discussão sobre arte e educação e pós- modernismo no ensino da arte. A partir dos anos 1980 o Museu Lasar Segal e o MAC foram as duas primeiras instituições preocupadas em sistematizar o ensino de arte num projeto pós-moderno, contemporâneo. Fomentava uma mudança de abordagem, pensando a educação e processos articulados entre curadoria e mediação.
Foram vinte anos de trajetória para a formação do quadro que temos hoje; não havia esse profissional -o curador educacional — com este nome, este status e visibilidade. Tampouco foi uma invenção nossa, a Bienal do MERCOSUL já o tratava desta maneira, mas é a primeira vez que isto acontece na Bienal de Artes de São Paulo e é uma grande conquista. São etapas, alargamento de fronteiras.
Em 1992 fui convidada a coordenar um projeto na Fundação para o Desenvolvimento da Educação, FDE, em que a ideia era aprimorar o contato da rede pública de ensino com museus e espaços de cultura e arte. Comecei fazendo um mapeamento dos acervos públicos da cidade, vendo quais eram as instituições com as quais podíamos estabelecer uma parceria, e foi assim que me aproximei da arte-educação em museus e o ensino público: com o projeto Escola e Arte. O projeto deu muito certo, os alunos iam às exposições, depois levavam a família. O fato de serem acervos públicos dava uma legitimidade a quem quer que fosse para apreciá-los.
Na Bienal seguinte, em 1994, quem estava organizando o programa educativo ou a monitoria, como se chamava então, eram o Carlos Uchoa e a Nazaré Pacheco. Foi neste momento que o museu Lasar Segal trouxe ao Brasil a Amélia Arenas, coordenadora do educativo do MoMA. Ela veio falar das possibilidades de se ensinar arte contemporânea, trazendo uma abordagem não linear, não hierárquica, trabalhando com arte e cruzamentos com a filosofia e muito ancorada na crítica e na história da arte.
Eu, na FDE, ajudei a viabilizar a vinda de Amélia, pagando seu cachê na condição de que ela desse um curso a dez artistas e educadores que, depois, capacitariam mil professores da rede para, junto com os monitores, trabalharem durante a Bienal com 40 mil alunos. A gente já vinha trabalhando havia dois anos a questão da apreciação e da experiência, o projeto Escola e Arte já estava consolidado, então mil professores foram capacitados mesmo — não era um aperitivo da Bienal.
Em 1996, na 23ª Bienal, os curadores então me chamaram para fazer lá o que eu fazia na rede pública, coordenando o programa educativo. Aprendi e me instiguei pela primeira vez com a ideia do ateliê, da prática na Bienal, quando a Chaké, Ana Cristina Pereira de Almeida Rocco e Paulo Von Poser desenvolveram um, na 19a Bienal, com a curadoria da Sheila Lerner.
Foi uma mudança para mim. Antes e depois: a Bienal mudou o discurso, passando a ter um trabalho mais visível com o público. As pessoas vêem aquelas obras de arte e ficam ‘a fim’ de pôr ‘mãos à obra’. Então, ter um espaço de prática é fundamental. Na 23ª Bienal fizemos um ateliê móvel. Eram uns caderninhos, de diferentes cores, onde se podia desenhar. Levava-se uma memória, que os alunos, depois, iam trabalhar na escola. Todo mundo ganhava um caderninho para registrar o que via, porque o bom mesmo, melhor do que uma câmera fotográfica, é usar os olhos, nossa lente; e para desenhar eu tenho que olhar, tenho que puxar o freio de mão.
Nossa percepção está muito ancorada na relação com a televisão, no tempo do cinema, e mais do que uma hora e meia é difícil aguentar. Nossa atenção é distraída. É difícil, para quem trabalha com educação, com processos, dar uma pílula; por isso é tão acertada a ideia dos terreiros na Bienal deste ano. É o lugar da parada, do respirar, do entender, para não irmos engolindo a Bienal num gole só.
Na 23ª Bienal foi a primeira vez que se escreveu alguma coisa na ação educativa. Não contratamos nenhum especialista, mas tínhamos uma equipe de monitores maravilhosa, de artistas e escritores, personalidades que identifiquei como protagonistas. Organizamos grupos: eram treze interlocutores, cada um com dez monitores sob sua orientação. Na época não se encontrava o currículo dos artistas na internet — alguns vinham sem que tivéssemos nenhuma informação. Os monitores foram, como detetives, buscando informação para o material e escreveram os textos sem nenhum equívoco.
O material teve que ser feito meio às escondidas, Claro. Quem escreve é o curador, o crítico, não os educadores. O monitor estava lá muito mais para cuidar da disciplina das pessoas, do que, propriamente, da qualidade da experiência que estava ocorrendo ali. Escrever esse material foi, além de uma oportunidade de exercício de sistematização, a criação de um argumento para que a curadoria perdesse o lugar de hegemonia.
Naturalmente, a gente não tinha dinheiro para publicar, então fizemos um protótipo e deixamos em algumas copiadoras de São Paulo; o professor pedia uma verba para o diretor da escola, ia lá e copiava. Mas deu certo, e depois começou a haver patrocínio para o material educativo, gente sendo convidada para pensar o material e as propostas de mediação.
É lindo olhar que aqueles jovens monitores hoje estão fazendo seus mestrados, doutorados, expondo pelo mundo, escrevendo e liderando coisas. A Bienal é uma porta, caminho importante na carreira de uma pessoa no âmbito da cultura, na arte contemporânea especificamente. Para mim foi um privilégio trabalhar na Bienal, uma experiência muito rica de conhecer os bastidores, os porões, as vaidades e humanidades. Vejo o museu como um espaço poroso, que se justifica na sua relação o público urbano. E como para mim arte-educação e arte pública expandida andaram sempre juntas, fizemos naquele ano uma instalação urbana pública, popular, feita por duas mil pessoas: ‘Mapas urbanos — arte contemporânea, a cidade e o público’.
Durante os dois meses da Bienal, o público era convidado a sair em ônibus de lá para o Paço das Artes. Durante o trajeto, íamos discutindo o que tinham visto na exposição, fazendo relações entre isto e a cidade que ia passando. À medida que avançávamos, iam mudando sua percepção e quando chegávamos ao Paço eles confeccionavam um outdoor coletivo, criando a partir de suas impressões.
São trinta e duas folhas num outdoor — as pessoas participavam de todo o processo, vendo como se corta, dobra, cola e todos os envolvidos apareciam, todas as camadas envolvidas no projeto. Foi a primeira vez que fizemos um curso para os seguranças da Bienal. Aquilo tinha que fazer sentido para eles; muitos trabalhavam lá há um tempão e nunca haviam sido chamados a andar pela Bienal, ver as obras.
Quando a Bienal acabou, começou a Bienal na rua. Aproximadamente 2000 pessoas fizeram
120 outdoors, que foram dispostos ao longo da Avenida Água Espraiada. Era uma avenida nova, que ‘rasgou’ uma favela. No começo e no fim da avenida havia explicações sobre o projeto e o único que fiz era o ‘interferência’, no meio do trajeto. O impacto foi avassalador; as pessoas que participaram ficaram numa alegria enorme de se sentirem artistas, de fazerem parte da história da Bienal. Foi uma experiência e tanto ver a cidade se
modificando com a presença desse olhar subterrâneo, o invisível tornando-se visível.
Eram professores, donas de casa, filósofos, terapeutas ocupacionais, guardas da Bienal, monitores, todos fazendo outdoors. Foi preciso que estivesse muito entranhada no sistema de artes para poder mobilizar, cativar, levantar recursos, entender do mecanismo de fazer sentido para as pessoas.
Fazer sentido, acho que é aí que a arte entra na minha vida e na das pessoas em geral. A capacidade das pessoas de fazerem algo em que acreditam, coisas que fazem sentido para elas, e se reinventarem a partir da potencialidade da criação. Essa potência é aquilo que a gente sente que não cabe em nós. É preciso olhar para isso. Assim é que vejo a educação, a arte-educação mais precisamente: como possibilidade do processo de transformação individual, coletiva e social.
Cada vez menos estamos grudados com o historiador e mais com o filósofo, e etnólogo, o geógrafo, materializando suas ideias, maneiras de ver o presente. Vejo a arte como experiência, tanto que há muitos anos eu já uso o termo ‘laboratório’, ao invés de ‘ateliê’, que ainda traz a ideia do artista gênio, trabalhando descolado da realidade, isolado no seu universo. Agrada-me mais a ideia de pesquisa, experimentos, de aproximar a arte da ciência, arte como pesquisa. Laboratório de imagens, de investigação dos movimentos do corpo, de linguagem e fala… Como reflexão final, acho que o laboratório da Bienal tem que trabalhar com múltiplas possibilidades de experimentação e linguagens.
- Julia Formada em Letras pela UFRJ e em dança contemporânea pela Escola Angel Vianna, no Rio de Janeiro. Trabalha como arte-educadora e contadora de histórias. Atualmente cursa o Mestrado na ECA-USP, na área de Teoria, Ensino e Aprendizagem da Arte.
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