Del libro al cine: “Doña Bárbara”

Un ensayo sobre la película mexicana.

La necesidad de una historia

Lo primero que viene a nuestra mente cuando pensamos en cine, tiene que ver con el hecho de poder recibir la historia que alguien nos cuenta. Pero, ¿cómo es que se nos relata? La respuesta es lógica y no puede haber otra más: a través de las acciones. En nuestro cine mexicano, la capacidad interpretativa es quizá la herramienta con la que muchos actores cuentan para llevar a nuestros ojos unas historias que, de otro modo, sería imposible conseguir si los directores no tuvieran habilidad para utilizar herramientas que ayudan a que el espectador se apropie de lo que ve. Cuando una muestra literaria es llevada al cine, es extraño y a la vez puede ser una travesía inimaginable, que logren plasmarse, además de los hechos, otros efectos que tienen que ver con aquello que no se puede contar pero sí se debe transmitir, por ejemplo, una emoción que en voz del narrador podría suponer una acotación, o en otro caso, la descripción de un ambiente. Por eso, se me ocurre pensar en una cinta en la que las gesticulaciones y el uso del lenguaje se comprometen con la historia para ayudar a que el que mira comprenda. Por ejemplo, en la cinta Doña Bárbara (1943), la actuación del reparto es fundamental para transmitir, entre otros, la personalidad ruda de la protagonista y del actor principal. Hay algunos otros aspectos que más bien corresponden a fallas, como la locación en un país distinto al que se pretende mostrar. Pero no nos detendremos a pensar en eso. En este caso, sólo queremos hablar de la manera en que los actores logran el reto de una adaptación como transposición, dotando al cine mexicano de una cualidad que muy pocos reconocen.

Como hemos de pensar, en el cine, conocido como el séptimo arte, una forma de expresión que mezcla la imagen con el movimiento, hay tantas películas cuya trama nace de la imaginación del autor como de la pluma de un escritor. Esto, debido, dicen algunos, a que quizá la literatura es un lujo pero la ficción es una necesidad del hombre. ¿Por qué preguntarnos esto? Sencillamente, para respondernos que a veces, cuando miramos una película, poco nos interesamos en cuestionarnos sobre el origen de lo que vemos, y asimismo, para respondernos con otra pregunta. ¿De qué depende una buena adaptación? ¿Qué debe hacer un director para conseguir una buena película que no nace de su autoría? La crítica apunta a que para su desarrollo, una translación, transpolación o ilustración de la literatura al cine requiere no sólo de una historia, de un argumento, sino también de un escenario que sitúe en contexto al espectador, y, ¿por qué no? También de la sonoridad –a través de la música/melodía– que intensifique los sentimientos que no pueden ser acotados ni siempre pueden ser narrados por una voz en off. Como mencioné antes, además hay un tercer elemento que ayuda favorablemente a la exitosa captación por parte de aquel que mira una película: el histrionismo, que se define como el conjunto de mecanismos con que el actor representa a un personaje, y que van desde detalles simples como la interpretación perfecta del guión –a través del lenguaje oral– y las emociones –a través de posturas, ademanes, gesticulaciones, etcétera–. Pero, ¿cómo vamos a comprender todo esto? Ya lo veremos más adelante.

Fernando de Fuentes (18694- 1958) es considerado el pionero de la cinematografía mexicana. Entre sus obras se encuentran tres de las mejores muestras del cine, tales como El compadre Mendoza (1933), Vámonos con Pancho Villa (1935) y Allá en el Rancho Grande (1936). Sobre su trabajo, los estudiosos al principio lo criticaban y señalaban casi siempre como un artista que se corrompió ante la fama y el dinero, cuando al principio se dedicó con eficacia a la realización de una ejemplar adaptación de películas basadas en cuentos y novelas mexicanas. Estas suposiciones, claro, lejos de darnos una mala impresión sobre su trabajo, sólo nos hablan acerca de dos etapas que vivió el director. Pero es normal que esto haya sucedido, cuando, según la propia crítica, en el tiempo en que trabajó, la lucha por sobrevivir el cine mexicano se centraba en la pronta recuperación de los creadores de su capital invertido en sus trabajos cinematográficos. Es lógico. Las guerras civiles y mundiales acababan de tener lugar, y en el mundo nadie, ni siquiera México, estaba en condiciones de desear más las pretensiones estéticas que los bienes económicos. Sin embargo, De Fuentes supo aprovecharse, además, se sirvió de la inteligencia y habilidad de sus colaboradores en la construcción de historias cada vez más novedosas, en las cuales también impregnaba su sello personal que lo llevó a ser considerado por los mismos que lo habían desbancado como uno de los que mejor proyectaban la originalidad.

Entre sus obras, Fernando de Fuentes también es reconocido por su gran selección del reparto que favoreció a que sus películas fueran bien aceptadas por un público ávido de historias. Entre sus grandes amistades se encuentra la inolvidable María Félix (1914- 2002), los hermanos Julián y Andrés Soler (1907- 1977; 1898–1969), y María Elena Marqués (1926- 2008). Ellos interpretaron una adaptación de la novela venezolana Doña Bárbara (1929) de Rómulo Gallegos (1884- 1969). En esta historia, se nos plantea el ultraje que sufre una joven que posteriormente se transforma en el personaje principal de una trama donde la fuerza, el poder y el dominio son los puntos principales. En la cinta de 1943, Doña Bárbara es una millonaria terrateniente que atraviesa por una experiencia amarga durante su juventud, y que años más tarde ha amasado una gran fortuna en dinero y tierras utilizando a los hombres para su provecho y de maneras también ilegales, como el soborno a los funcionarios de la localidad. Entre ellos, destaca Santos Luzardo, joven abogado que ha vuelto de la ciudad para retomar el manejo del hato de su familia. Al llegar se da cuenta de que uno de sus capataces ha estado trabajando en unión con Doña Bárbara para robarle tierras y ganado. Los otros trabajadores creen que Santos caerá en los mismos enredos de la mujer, ya que así ha sucedido con todos, y sin embargo, con su inteligencia demuestra que el poder regresará a las manos de quien tiene que estar. De este modo se desarrolla una trama donde también el amor y la fidelidad son importantes. Desde luego, las actuaciones complementan al buen desarrollo de la obra.

El elemento principal en la cinta es la violación, que no es descrita en el libro ni tampoco es mostrada en la película. Este acto es determinante no sólo en la caracterización del personaje de doña Bárbara, sino también en las maneras que debe emplear María Félix –quien interpreta al personaje-, ya que asume las posturas que no pueden ser descritas por un narrador en voz en off como sucede con otras cintas. ¿Por qué consideramos esto? Pues bien, porque, para comenzar, nos enfrentamos a una muestra adaptada como transposición. Señala José Luis Sánchez Noriega (2000) que en este tipo de adaptaciones hay un salto tambaleante entre la fidelidad y la interpretación, en el cual el director ha de difundir la obra pero al mismo tiempo pone en el texto fílmico los elementos que la hagan una unidad distinta por sí misma. Esto quiere decir, puede representar la obra para que el público la conozca, pero también puede emplear escenas extras, personajes inventados, o caracterizaciones diferentes a las descritas en la novela para acrecentar la tensión y volver creíble lo que no es. María Félix se encargó de darle vida a un personaje difícil, pero afortunadamente bien logrado al interpretar de forma apropiada tanto la humillación por la violación y la indiferencia con los otros –los hombres y su propia hija-. Del mismo modo, Julián Soler, heredero de una dinastía de actores, ayudó considerablemente con su actuación al interpretar a un Luzardo caballeroso, inteligente y bondadoso.

Hay algunas novelas y cuentos que para poder ser transmitidas en lenguaje cinematográfico deben sufrir numerosas transformaciones. En el caso de Doña Bárbara la intervención del director no es tan compleja, pero sí debe explotar todas las posibilidades para volver comprensible la historia. Una de ellas es el hecho de cambiar de escenario: de una llanura venezolana se pasa a un pueblo en México, dándole un toque más rural y familiar para el espectador. En este sentido, busca equivalencias, amplía y suprime lo que no es necesario o que es evidente en la cinta, para darle mayor importancia a esos detalles que para él son más importantes. Otro ejemplo que cabe mencionar es el del registro lingüístico, que a pesar de que en principio se intentó mantener con base en el original, terminó convirtiéndose en un léxico completamente mexicano, donde se emplean expresiones que refieren más que nada a una realidad nuestra y no precisamente a la que desean representar. ¿A qué se debe esto? Bien pueden ser las necesidades del mercado o del director, de esas que ya mencioné antes, o también tiene que ver una vertebración del tiempo del relato y del tiempo de la historia con lo que no importaría mucho si el lenguaje es adecuado o no, sino más bien lo realmente necesario es que todo quepa justo en el tiempo que se ha planeado sin omitir detalles que favorezcan a una falsa recepción por parte del espectador, o una sobre interpretación que sea mucho menos creíble por parte del actor.

La legitimidad de una obra

¿Cuáles son las razones de un director para llevar una historia a la pantalla grande? A menudo nos cuestionamos esto, y lo cierto es que no podemos llegar a la verdadera respuesta. No obstante, es preciso cavilar por qué en este caso, Fernando de Fuentes decidió escoger la novela cumbre de Rómulo Gallegos y por qué pidió ayuda de de María Félix y Julián Soler en la adaptación fílmica. Pensemos, en primer lugar, que tal vez no se debió a otra cosa más que la sentencia de que en la literatura se encuentra un gran patrimonio del que el cine puede servirse. Además, pienso yo, que pudo deberse a lo que en términos de Sánchez Noriega (2000) es conocido como la “recreación de mitos y obras emblemáticas”. Esto es decir, Fernando de Fuentes recurrió a una obra emblemática para la literatura hispanoamericana para presentar al espectador su propia interpretación de algo que merece su admiración. Para una correcta, sino perfecta interpretación, hubo de dirigirse a esos histriones capaces de dar vida a una mujer deseosa de poder y con tal odio a los hombres que también pudiera tambalearse ante la figura de uno que no mostrase sino amabilidad, cortesía y desinterés por los bienes materiales. Esto supone una identificación por parte del que mira con aquel al que ve, para que, de ese modo, pueda ser bien entendida y también asimilada. Es decir, el guión podrá depender de lo que el director interprete, pues decidirá con base en ello lo que habrá de añadir o suprimir, y con ello, el actor sabrá qué elementos utilizar para darle vida a un determinado personaje.

En una breve conclusión

¿Qué es lo más difícil de adaptar en la película Doña Bárbara? Posiblemente no sea la interpretación que vemos en la pantalla. Pienso yo que tiene que ver más con el trabajo psicológico que deben hacer los actores para apropiarse, en primer lugar, de la idea que desea presentar el director –sin hacer una sobre interpretación o una interpretación distinta-, y en segundo, del que deben creerse ellos mismos para mostrarlo ante la cámara. En este caso, no se podría pensar en la psique de una mujer que fue violada en su juventud, ni en el odio que siente por ellos después de tantos años, y que la ha llevado al éxito a base del abuso de poder, el dominio hacia los trabajadores, y la capacidad de persuasión sobre los hombres, para luego plasmar dicho caracter. Digo, no se podría pensar y más adelante caracterizar esta personalidad que da una clara idea de cómo es que deben ser los ademanes, los gestos, sin sumergirse profundamente en él, más que sólo interpretarlo. Asimismo, no puede ser sencillo doblegarse ante los mandamientos de la devoradora de hombres sin pensar en que se está actuando mal, o se está actuando está bien. Por supuesto, esto sólo podría ser posible si se recurriera a una actriz que tuviera en cierto modo la misma mirad altiva, los mismos ademanes recelosos, y el mismo porte que cierta actriz como María Félix, quien incluso fuera de cámara sabía imponerse.

Me gustaría recordar un poco que no se trataba de la experiencia de Fernando De Fuentes, ni de la de María Félix, hablando, claro, de la magnificencia de la cinta. Habremos de recordar que la fama del director comenzó a ser acribillada por quienes lo juzgaron por la habilidad de proyectar historias que lo llevaban a colocarse como uno de los mejor recibidos y mejor pagados en la cinematografía mexicana. También pensemos que Doña Bárbara era apenas la tercera cinta donde “la Doña” trabajaba. Como conclusión, me gustaría hacerle la cordial invitación al lector de tomar una postura más abierta respecto a la pericia de ambos –director y actriz- para tomarse las cosas en serio, hacerlas suyas de la mejor manera, y transmitirlas a ese público que tiene la necesidad de historias. Si la película inspirada en la novela de Rómulo Gallegos tuvo éxito y aún sigue siendo de las favoritas del público azteca, se debe a la identificación con la historia –inteligentemente situada en México- y la personalidad inconfundible de todos esos actores que dieron vida también a Balbino Paiba o Marisela. Pero sobre todo, no olvidemos que De fuentes supo que en la adaptación por transposición se encontraba implícito todo un arte en el que pudo presentar un reflejo bastante apreciable de la realidad.

Bibliografía

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