Transformismo y traición en Babylon Berlin

Las cámaras de la serie televisiva Babylon Berlin (Netflix, 2018) enfocan, principalmente, dos lugares representativos de la intensidad de la vida en la capital alemana: el burocrático cuartel general de la policía y el cabaret fabuloso.

Apuntando a estas edificaciones, la producción de este drama policiaco ambientado en el año 1929, durante el periodo de la República de Weimar, posterior a la Primera Guerra Mundial, que ya culminó dos temporadas y prepara la tercera, va mostrando una impresionante escenografía en capítulos de 45 minutos adaptados, con bastante licencia poética y anacronismos, de las novelas detectivescas de Volker Kutscher.

De un lado, resaltan las oficinas de las divisiones policiacas que imponen las leyes en la ciudad y, de otro, aparecen los salones del Moka Efti, un cabaret de varios pisos en cuyos pabellones convergen aristócratas, funcionarios, artistas, prostitutas y mafiosos en busca de roce con el lujo y los exquisitos placeres.

A pesar de esta distribución arquitectónica, en las calles de Babylon Berlin todos los personajes parecen estar atrapados en un laberinto, con sus espíritus heridos por la derrota nacional en la guerra. Andan apresurados, ansiosos, como si estuviesen a punto de hacer lo que fuese necesario, incluso traicionar sus propios ideales, para adelantar sus respectivas posiciones de poder, dar un salto y escapar de aquel presente estancado.

En el cuartel de la policía, por ejemplo, las cámaras revelan los secretos del inspector protagonista, Gereon Rath (Volker Bruch), quien, como los otros, lleva una doble vida. Trabaja en la unidad antivicios investigando una red de pornógrafos estafadores pero es adicto a la morfina y a veces se desvía de los procedimientos.

Por otro lado, en el cabaret, el foco muestra las contradicciones del personaje Svetlana Sorokina (Severija Janušauskaité), una “condesa” rusa que asume la pose artística e intelectual para sobrevivir y presenta un elaborado espectáculo en el que se transforma en un “hombre” llamado Nikoros.

Dragkinging: La transformación de Svetlana en Nikoros

El acto artístico mediante el cual una “mujer” (Svetlana) pasa a ser un “hombre” (Nikoros) en una fantasía actoral o transformista se conoce en inglés como dragkinging. Esta palabra, unión de los términos “drag” (vestido, disfraz) y “king” (rey), se usa comúnmente para describir las acciones que realiza la persona que adquiere dominio escénico o se convierte en “rey” de este tipo de “juego de disfraces” por la aclamación del público.

Específicamente, el dragkinging que hace Svetlana se revela por primera vez en una secuencia de más de diez minutos en el segundo capítulo de la primera temporada, pero no hay indicios de que la muchedumbre sepa que es ella. Aparece ya convertida en Nikoros, con bigote puesto, el rostro pálido y las facciones masculinas recreadas por el maquillaje y la misma estética de otros hombres en la serie.

Este Drag King sale vestido con un abrigo de cuero negro largo, que tiene adornos de colores bordados en las mangas y sombrero de copa. Surge imponente, iluminado con luz blanca, de pie en el centro de la tarima del salón de bailes del Moka Efti, con micrófono en mano y acompañado de una banda, listo para cantar el tema Zu Asche, Zu Staub (“A las Cenizas, Al Polvo”).

La música, las líricas y los movimientos coreografiados de los brazos y las piernas de Nikoros en esa escena producen una imagen de masculinidad fuerte. Es un macho dominante que les recuerda a los berlineses que están vencidos, al borde de la muerte, prácticamente hechos polvo y cenizas, pero que ha llegado alguien como él para hacerles un llamado; salvarlos. El dragkinging de Nikoros, así interpretado, tiene la intención de despertar al pueblo de ese sueño para que ese líder “hitleriano” lo conduzca hacia la inmortalidad y la gloria.

No obstante, el dragkinging de Nikoros, como toda representación artística, se resiste a las intenciones de su autora y libera otros significados. En este caso, el público del Moka Efti repite las expresiones de su “rey”, dejándose llevar por la simbología de la muerte y la resurrección, y entra en éxtasis, poseído por el discurso de este hombre sin pene visible que ha tomado el mando de sus cuerpos, sus mentes y su destino colectivo.

Recreación y ruptura

Sin embargo, de ese ejercicio dramático repetitivo surgen también rupturas. Nikoros no puede evitar que su striptease, luego de quitarse el abrigo, estimule en su audiencia pasos improvisados de charleston, modernizado al máximo por los compositores y coreógrafos del programa. De igual modo, su dragkinging provoca movimientos apasionados en los bailarines que se desvinculan de su autoridad redentora y se gozan el evento de otra manera.

Para sorpresa de todos, la historia de Nikoros se torna más terrible pues en los próximos capítulos el personaje de Svetlana utilizará estas técnicas del dragkinging fuera del cabaret, en la calle, para ir de su casa a la embajada soviética con el propósito de vender a sus amigos revolucionarios al servicio secreto estalinista, y asesinarlos sin compasión, a cambio de agenciarse una fortuna.

Este otro ejercicio de personificación masculina hecho por una mujer, que en inglés se conoce como “male impersonation”, lejos de reivindicar las posibilidades liberadoras de las recreaciones de género más fluidas que se observan hoy mayoritariamente, sobre todo dentro de la comunidad LGBTTQIA+, hunde todavía más a Nikoros en la infamia.

Peor aún, esta situación, — sumada a que el resto de los transformistas que tienen papeles secundarios en Babylon Berlin también son espías e informantes traicioneros — , confirma que, para las industrias cinematográficas y televisivas, el transformismo continúa siendo un modelo negativo y despreciable que se relaciona a la falsedad y la trampa.