黃亞紀：長期主義的實踐
她有自己的標準，也更傾向於慢慢來。 — — 撰文 楊瀅瑋；編輯 鄧詠筠
亞紀畫廊（Each Modern）主理人黃亞紀幾乎每年都會來香港觀看巴塞爾藝術展香港展會（下稱「巴塞爾香港」） — — 早至香港年度藝術展會還名為Art HK的年代。但亞紀畫廊在台北成立的五年以來，黃亞紀為旗下代理畫家尋找合作的地點名單裡近至上海及北京，遠至日本和德國，卻一直沒有被視為亞洲藝術樞紐的香港。
主因是，重點經營亞洲戰後藝術和當代藝術的亞紀畫廊，一直沒能在這座城市找到切入點和連接點。香港的拍賣不會缺席，展會也是每場必到，但要黃亞紀踏出合作的一步，她有自己的標準，也更傾向於慢慢來，「合作是互相的，我很在乎對話性。」
例如，亞紀畫廊代理的趙剛、許炯與林亦軒都曾在德國畫廊Galerie Nagle Draxler上舉辦展覽，而亞紀畫廊也把德國當代藝術家海爾蓋特（Hell Gette）帶來了台灣，去年舉辦了藝術家在亞洲的首個個展。「只有這樣的對話，才是真的進入當地藝術圈的對話裡，深刻地留在那裡，」黃亞紀說，「而不會像是一個快閃店。」
今年，黃亞紀將會帶著台灣重要戰後藝術家陳庭詩的作品登陸巴塞爾香港「亞洲視野」展區，她相信這是一個尋找連接點的好機會。1916年生於福建書香世家的陳庭詩，在1940年代來到台灣。自幼失聰令他在藝術上更為專注投入，他活躍於多個美術團體、創作領域涉及版畫、雕塑和彩墨等，對台灣現代藝術影響深遠，作品被海內外美術機構購藏。
值得一提的是，陳庭詩的版畫大多在甘蔗板上創作。這是因為五六十年代台灣糖業繁盛，而甘蔗板是甘蔗渣製成的副產品，價廉易得。利用甘蔗板特有的不規則裂痕，陳庭詩革新了西方以木板、石板為主要媒介的版畫創作；以天地、日月、星宿為題，陳庭詩展現出了獨特的東方哲學。「以抽象的東方哲學與西方的宗教、表現主義連接，這是華人戰後藝術家的特色之一。」黃亞紀介紹到。
之所以選擇戰後藝術家作為主要經營方向之一，是因為黃亞紀看到了台灣藝術研究中缺少的這塊歷史拼圖。「這是拍賣上沒有缺席過的一個熱門區塊，但在美術館和商業畫廊裡沒有被充分地介紹。」黃亞紀說，「二戰後，台灣的藝術表達很前衛，受到國際關注。但因種種原因，現在台灣的戰後藝術家不被大家放在視野裡。」黃亞紀解釋，亞洲區內，日本的戰後藝術研究走得最前，韓國也有所開展。而中國內地因為歷史原因而缺乏發展戰後藝術的條件，這令得台灣在華人戰後藝術區塊中更顯獨特，「可能是華語圈中唯一發展前衛思想藝術的區域。」
亞紀畫廊另一方向則是1980年代後的藝術家，「他們與剛提到的前輩藝術家相差了半個世紀。」但黃亞紀所期待和努力的，是讓年輕人不斷與前輩去對話：「年輕藝術家能透過畫廊，重新面對前輩的歷程，重新省思自己的歷史，這是畫廊這幾年來重要的成就之一。」
也因為不做快閃店，她在與年輕的女性當代藝術家合作時，會耐心地陪著她們走一段。例如，台灣攝影藝術家吳美琪曾在亞紀畫廊工作過兩年。「我也做過藝術家，一開始在生活和創作上會面臨很多問題，比如需要經費，需要空間，所以我們畫廊經常歡迎藝術家來工作。」黃亞紀續說，十分欣賞吳美琪的天分和眼光，雖後者已不在畫廊工作，但兩人成了重要的夥伴。
吳美琪的天分來自於「收集癖好」，而癖好來自母親的影響。在當地媒體的專訪中有幾張吳美琪房間的剪影：卡通公仔、照片、塑膠匙扣和彩色包裝紙無序卻具美感地填滿了房間四壁。童年最愛的水晶貼紙，在她手中成為藝術創作的材料 — — 她喜愛一切反光質感的物件。
吳美琪性格像個沒有長大的孩子，創作時保有天真卻不幼稚，是一種女性特有的、溫柔的尖銳。在《野餐PICNIC》展覽中，吳美琪通過野餐用具和身體相片碎片的擺放，展示了幻想的約會及親密關係中的情緒變化。這些身體影像來自吳美琪曾經的拍攝對象，當關係結束，她不再擁有這個身體，便以複印、剪貼、擺放來掌權。藉助野餐墊的「領地」隱喻，吳美琪把親密關係中無法言說的權力結構變得可視、可觸:「看似支（肢）解的過程，我重新建構了我跟他的關係，在某種程度上，我也重新面對這段關係，又能再次掌控他的身體了。」
當拜物教與身體政治碰撞，吳美琪表達的「身體物化」不拘泥於商業社會對身體的消費，也不同於女性主義批評者眼中的基於「性價值」的身體交易，而是一種去價值化、去性別化的權力論述。這種重構身體的獨特敘述，來自於她頻繁求醫的經歷。黃亞紀解釋，因患長期病，吳美琪面對醫生治癒病人身體的眼光，也形成了把每人身體平等化的視角。
這段彷如歐姬芙（Georgia O’Keeffe）扶持草間彌生的女性藝術從業者交往故事，在亞紀畫廊中時常發生著。2017年，在亞紀畫廊還名叫亦安畫廊台北空間的時候，黃亞紀為年輕繪畫藝術家令詠舉辦了首個個展。而兩年前，令詠才剛從台灣實踐大學服裝設計學系畢業。雖然令詠非科班出身，黃亞紀在她的作品集裡看到一種原始的表達，那是一種溫柔而包容的力量。
在大學的服裝打板課堂上，令詠開始了解到不同的身體形狀，男女老少、高矮胖瘦、圓肩駝背、骨盆前傾，原來都能被畫成理性的數據，「像人體密碼」。也這個經歷讓令詠發現自己志在身體而不在服飾。但令詠並沒有止步於身體，而是融入了印度教、東方瑜伽等身心靈的哲思，達到對生命的探索。
在2021年疫情期間，亞紀畫廊為令詠舉辦了線上個展《素顏的女人》。令詠呈現了多幅女性裸露乳房的畫作，但人物只是靜靜地站著，自然被觀看著，表情平淡。「有趣的是，成年人卻總是無法如實地面對身體，因而發明更多裝飾來美化它。唯恐它顯得醜陋，我們總想在其上增添情感。」令詠希望用裸體表達出生命本真的「素顏」狀態。
黃亞紀說，雖然描繪身體和身心靈的女性藝術家很多，但大多繪畫與自身經歷相關、畫自己的身體。而令詠的特別之處在於，「她逐漸演變出一種無性別主義（unisex）的表達，甚至把人、動物和植物都融合在一起，這是我認為她作為一個女性藝術家，又超越了女性性別局限的地方。」
「吳美琪是身體的切割，而令詠是身體的全部，但二者的共同點是，都很誠實地對待自己的人生過程和創作。」黃亞紀說，「女性對於自身內在及情緒的誠懇，可能在天性上是遠高於男性的。」
「女性主義在21世紀，到底還需不需要『主義』兩個字？我覺得未必。」黃亞紀說，「大家在想女性主義的作品應該是怎麼樣的時候，把『主義』拿起來，回歸到女性本身的生命豐富性，會展開更多種可能。」
除了創作者對女性主義有了新的理解和詮釋之外，藏家群體也因為女性主義的思潮而建立了新的視角。黃亞紀舉例，當代超寫實畫派藝術家陳昭宏曾經是被前輩畫廊主視為「超難賣」的創作者，因為陳昭宏一舉成名的《海灘》系列，以極為真實的筆觸描繪了身著比基尼的女性或裸體，「沒有一位藏家的太太，願意把穿比基尼的女性放在自己的家裡。」
但作為1980年代在美國所創作的作品，其實作者志在回應歐美當時的性解放思潮。「儘管此時的畫作可以被視為對性幻想的表達，但也能看成一種更為開放、穩定、與輕鬆的社會文化轉變。與當時台灣所實施的戒嚴相比，陳昭宏所表現的更多是對社會解放的慾望，而非性慾。」高博修在《陳昭宏：觀看的慾望》一文中寫道。
即便曾被抨擊「情色」，但來到新世紀，陳昭宏筆下的身體獲得了新的認識。「八九十年代的年輕女性會覺得，這就是我的生活呀，身體是可以代表生命力和健康的狀態。」黃亞紀說，「她們會說，『我和我丈夫都喜歡這幅作品，願意擺在家中。』這種女性對自己身體的觀看，氛圍已經有了很大的改變。」
黃亞紀表示，隨著台灣藏家市場進入世代更迭的狀態，女性主義相關的作品在這幾年越來越受到歡迎，但只有「誠懇」的作品才能在女性主義創作歷史裡留下：「我們很害怕看到，利用女性主義議題，為了創作而創作的作品。」
在議題之外，她補充，資深藏家仍然希望看到藝術家在繪畫或裝置的表達上呈現別於以往的創新強度，足以在藝術市場和藝術史上佇立。「某種程度上，女性主義的興起是帶給了女性重新被肯定的機會。」黃亞紀說，「但同時也需要我們女性更自主、堅強地站在跟男性相同的地位，去跟他們做一個比較。」
