Ce a însemnat cenzura filmelor din perioada comunistă — de Alina Popescu

Alina Popescu este doctor în Științe Politice al Univ. Paris Ouest Nanterre la Défense cu o teză despre cenzura în cinematografia româna. În prezent este bursieră ICUB, cu un proiect despre moda în comunism.

Recent, s-au împlinit 28 de ani de la căderea comunismului în România, iar sloganul „copiii noștri vor fi liberi” sună din ce în ce mai puțin a speranță și din ce în ce mai mult a angoasă. Autoritarismul sau conformismul sunt fugi la îndemână din fața unei astfel de angoase, spunea Erich Fromm prin 1942. Observația lui îmi pare valabilă și azi.

Studiul mecanismelor cenzurii din perioada comunistă mă face să cred că avem o experiență profundă de mal-aimés care confundă în continuare retorica autoritară sau falsele declarații de iubire față de popor și țară cu preocuparea reală pentru bunăstarea cetățenilor. Pare că sunt destul de mulți cei care cred că în politică nu este nevoie de argumente, explicații clare sau asumarea răspunderii pentru angajamentele luate și suportăm multe abuzuri, pe care de multe ori nici nu le identificăm ca abuzuri.

Regimul comunist a durat aproape o jumătate de secol la români. Pe lângă proiectele discutabile de modernizare, asta a însemnat colectivizare forțată, încarcerări abuzive, supraveghere extinsă a societății, interzicerea avorturilor, obsesia lui Ceaușescu din anii ’80 cu economia excesivă la alimente și energie, dar și o amplă și consecventă cenzură a vocilor din lumea artei. Cinematografia n-a scăpat nevizată. Comuniștii credeau în capacitatea filmelor de a educa și convinge politic masele de spectatori, astfel încât au investit resurse importante în producția și controlul acestora. Cum ne-a afectat, de fapt, acest regim vizual, bazat pe interdicții?

Producția cinematografică românească din perioada comunistă este indisociabilă de cenzură. Când am început să mă documentez pe tema asta pentru o teză de doctorat pe care am susținut-o în Franța, în 2015, aveam multe întrebări despre cenzură și despre imaginea societății românești pe care mi-au mediat-o filmele, despre conținutul și sensul bagajului meu vizual, confruntat cu o cultură nouă, și cel a unor ani, puțini, pe care i-am trăit într-un sistem mediatic monoton, saturat de imagini ale conducerii politice și în care se vorbea aproape pe o singură voce la radio, tv sau în sălile de cinema. Cu unele filme eram familiară din acei ani, pe altele le-am descoperit treptat, pe măsură ce au devenit disponibile pe diverse canale, ieșind din starea latentă de produse ale unui sistem politic decepționant.

Unele dintre acestea aveau faima de a fi fost cenzurate și am fost interesată să aflu de ce, în condițiile în care începeam să mă întreb despre posibilitatea exprimării libere sau despre reducerea la tăcere în prezent, pe plan individual și colectiv. Prin urmare, am studiat câțiva ani diverse arhive, am luat interviuri unor cineaști și altor persoane care au lucrat în domeniu, am consultat presa perioadei, în special revista Cinema, singura dedicată publicului larg. În cele ce urmează o să împărtășesc câteva constatări despre mecanismele prin care cinematografia a devenit un mare ecran politic și câteva exemple despre ceea ce era permis sau nu să fie arătat sau să vedem, invitându-vă să vă formulați propriul răspuns la întrebarea din titlu.

Imaginarul inevitabil malign cenzurii te predispune la a-ți imagina că anumite persoane vedeau filmele și dictau, implacabil, ce să se taie sau dacă să fie difuzate sau nu. În ceea ce mă privește, am ajuns să văd cenzura ca pe un fenomen care ia mai multe forme, unele mai laxe, altele mai drastice, unele absurde, altele metodice, și care se naște la intersecția dintre directive politice, constrângeri mai mult sau mai puțin legale, practici, actori sociali, instituții, transformări socio-politice și economice, particularități ale industriei și ale limbajului cinematografic, micro-raporturi de forțe de ordinul invidiilor, zvonurilor defăimătoare, șamd. O altă definiție suficient de cuprinzătoare și în același timp nuanțată a cenzurii ar fi greu de formulat, dat fiind caracterul ei secret, tăcut, invizibil, amorf, evolutiv. Dacă vrem totuși una, poate că este instructivă cea pe care o găsim în dicționarele perioadei.

În DEX-ul din 1975, de exemplu, cenzura era definită drept control prealabil asupra secretelor de stat. Această perspectivă, oficială, a variat în timp. La momentul respectiv se cenzura, într-adevăr, în funcție de liste de secrete de stat reglementate prin legea din 1971 privind apărarea secretului de stat și alte liste de informații care nu erau destinate publicității. Prin această lege se interzicea, între altele, scoaterea, difuzarea sau publicarea în străinătate a lucrărilor care „ar putea prejudicia statul român”. Și legea presei din 1974 oferea un cadru juridic pentru intervenții cenzoriale, care vizau mai mult cuvântul scris, deși prevedea plierea tuturor mijloacele de informare în masă pe programul PCR și stipula că „libertatea presei nu putea folosită în scopuri potrivnice orânduirii socialiste”. O lege echivalentă a cinematografiei nu a existat.

Oricum, cenzura este ceva în plus față de interdicțiile cu caracter juridic, de unde și caracterul ei ilicit și greu de prins în definiții. Diverși cercetători care au documentat fenomenul cenzurii se poziționează pe un spectru care merge de la a considera că aceasta e inevitabilă pentru că însuși limbajul ne limitează, la tentativa de a găsi un tipic al acesteia în funcție de perioade istorice, domenii culturale și regimuri politice. Cert este că cenzura nu este un fenomen specific românesc sau specific regimurilor autoritare; a existat de secole și există și în prezent, în regimurile așa-zis democratice, în cinematografie și nu numai — a se vedea un exemplu recent chiar pe Brrlog.

La Hollywood, ca să luăm exemplul concurentului principal al cinematografiilor „blocului comunist”, a existat din anii 1930 până la sfârșitul anilor ’60 așa-numitul cod Hays, al producătorilor și distribuitorilor de film. Acesta reglementa, destul de detaliat, ce era tolerabil de arătat în filme în materie de violență, sexualitate, religie sau sentimente naționale.

Acest cod, remarca un specialist al subiectului, Laurent Jullier (Interdit aux moins de 18 ans, 2008) a fost parțial responsabil pentru reprezentări neverosimile ale violenței în multe dintre filme americane, cum ar fi impactul invizibil al gloanțelor asupra corpului sau lipsa urmelor în cazul loviturilor de pumni. Codul a fost abandonat în favoarea unui rating system în funcție de categorii de vârstă ale publicului.

A existat și în Franța o comisie „de control” căreia i s-au datorat multe decizii de interzicere a unor filme și care a funcționat foarte scrupulos timp de câteva decenii; în 1990 a devenit comisie de „clasificare”, cu rol consultativ. În societatea franceză din preajma lui mai 1968, apariția unor filme ca La Religieuse (Jacques Rivette, film interzis în 1966) sau Le dernier tango à Paris (Bernardo Bertolucci, 1972) și a multor altora care afișau o schimbare a moravurilor, în special în ceea ce privește sexualitatea, au dus la o relaxare a activității acestei comisii, astfel încât în 1974 filmul erotic Emmanuelle a putut circula fără restricții în sălile de cinema și cu mare succes la public, devenind un adevărat fenomen sociologic.

Nici Festivalul de la Cannes nu a fost scutit de scandaluri în legătură cu cenzura. Filmul lui Alain Resnais, Nuit et brouillard (1955) a fost retras din festival pentru evitarea unor tensiuni diplomatice cu Germania, dar acest festival a susținut și prezentarea unor filme considerate problematice de cealaltă parte a „cortinei de fier”. Omul de marmură al lui Andrzej Wajda (1977) a fost arătat fără ca autoritățile poloneze să își fi dat acordul în acest sens, iar Reconstituirea lui Lucian Pintilie a fost de asemenea prezentă la Cannes, în 1970, deși în România filmul avea restricții de difuzare.

În perioada despre care vorbim, în Vest, biserica, organizațiile religioase sau civice erau un actor cenzorial puternic. În România dinainte de 1989 acestea nu puteau avea o voce publică, fiind la rândul lor constrânse la tăcere; acum, însă, au. Un exemplu este cel al Coaliției pentru Familie, care a invitat publicul, chiar anul trecut, să sesizeze Centrul Național al Cinematografiei cu privire la existența unei scene homosexuale în producția Disney Frumoasa și Bestia (2017): „Disney a retras filmul „Frumoasa şi Bestia” din Malaezia după ce scena homosexuală a fost cenzurată. Situaţia este deosebit de delicată având în vedere că unele şcoli ar putea folosi filmul ca material didactic pentru ilustrarea poveştii Fraţilor Grimm. Rusia a interzis filmul pentru copiii cu vârsta sub 16 ani. În România filmul a fost autorizat cu AG (audienţă generală) de către Centrul Naţional al Cinematografiei. Puteţi scrie centrului pe adresa: [email protected]“. Mesajul, postat pe Facebook, se pare că a fost șters ulterior. Scena la care se face referire a fost asumată în mod explicit de Disney drept primul „gay moment” din istoria producțiilor studiourilor.

Reacții asemănătoare au fost în mai multe țări, însă e de așteptat ca la noi, această coaliție, dată fiind reactivitatea ei ultra-conservatoare, să fie și în viitor un actor cenzorial vocal. Ar mai fi de reținut și că în România post-1989 există o comisie de clasificare a filmelor pe lângă Centrul Național al Cinematografiei, care acordă următoarele categorii: AG (Audiență Generală), AP-12 (Acordul părinților pentru copii sub 12 ani), N-15 (Nerecomandat sub 15 ani), IM-18 (Interzis minorilor), IM-18-XXX (Interzis minorilor și proiecției cu public) și IC (Interdicție de comunicare). Criteriile în funcție de care un film primește o clasificare sau alta sunt detaliate pe pagina CNC și cred că merită parcurse pentru a ne da seama cât de dificil este de găsit un echilibru între nevoia de protecție a unora și libertatea de expresie a altora și în același timp de a plasa un film într-o categorie sau alta plecând de la niște criterii care nu pot fi niciodată suficient de distinctive. În 2014 a existat de exemplu o polemică legată de atribuirea categoriei IM-18-XXX filmului Nymphomaniac Vol. II (Lars von Trier) schimbată ulterior în IM-18; această ezitare s-a datorat probabil graniței adeseori greu de trasat dintre pornografie și artă.

Tabuuri… and rock and roll
O trăsătură distinctivă a cenzurii filmelor din regimurile comuniste este aceea că se exercita sistematic în faza incipientă a proiectelor cinematografice, încă de la nivel de scenariu, și fără privilegiul unui director’s cut. În România dinainte de 1989 nu exista echivalentul unui cod Hays sau un rating system în funcție de vârstă. Categoria filmelor pentru copii și tineri răspundea unor imperative de formare ideologică timpurie și nu unei nevoi de protejare de vreun conținut ofensator din filmele pentru adulți. Paternalismul comunist se manifesta și prin grija pentru ceea ce puteau și aveau voie să priceapă aceștia, iar filmele trebuiau să fie pe înțelesul și gustul tuturor.

Existau, însă, niște domenii tabuizate. Printre ele, unul dintre cele mai controversate era teritoriul sexualității. În anii 1960, când în alte țări avea loc o revoluție sexuală, vizibilă și în filme, cinematografia română rămânea ingenuuă. Mai apar în unele filme fuste scurte, decolteuri pronunțate, pantaloni strâmți, atitudini senzuale, scurtcircuitări erotice, dar acestă dezinvoltură nu va ține mult. Cum îmi spunea o spectatoare într-un interviu: a existat și la noi spiritul sixties, cu sex, drugs and rock and roll, dar fără sex și fără drugs.

Un prim-plan cu un decolteu al Margaretei Pâslaru în Tunelul (Francisc Munteanu, 1966)

Filmele românești fiind cumințite încă din faza de scenariu, rezistențele sistemului de cenzură se văd mai bine în criteriile cu care filmele străine erau aprobate sau nu pentru difuzare. Anii ’60 (și anul 1968 în special) au fost deosebit de copleșitori pentru comisia care se ocupa de importul filmelor străine (din cadrul Direcției Generale pentru Presă și Tipărituri), din cauza multor producții, în special ale Noului Val francez, care afișau prea îndrăzneț problematici sexuale. Motivele pentru interdicțiile de difuzare, consemnate în diverse rapoarte scrise, reduceau filmul la câte un aspect de tipul: erotism excesiv, prostituție, adulter, orgii, desfrâu, femei ușoare, obsesii sexuale, libertinaj în comportament sau în felul de a se îmbrăca, scene senzuale, sexuale, sâni dezgoliți, nuduri, ș.a. Uneori nu era invocat niciun motiv concret de respingere, alteori motivațiile erau evazive.

Spre exemplu, în cazul Persona (1966), regizat de Ingmar Bergman, comisia de vizionare constata că filmul nu prezenta actul sexual într-un mod explicit, dar dialogurile intrau în detalii obscene, „imposibil de reprodus [în scris]” și prin urmare era „inacceptabil” de arătat acest film pe ecrane.

Jules et Jim-ul lui François Truffaut, din 1962, a fost apreciat de comisie pentru imagini și interpretare, dar s-a considerat că filmul nu putea fi prezentat la noi pentru că „stilul vieții personajelor rezultă dintr-o suită de elanuri, alergări, întoarceri, salturi sau căderi — totul marcând itinerarul unei existențe zbuciumate”. Filmul este memorabil mai ales pentru un triunghi amoros care pare și azi unora de un libertinaj posibil doar în imaginație.

Belle du Jour, din 1967, regizat de Luis Buñuel, explorează complexitatea dorinței feminine, fantasmele și sexualitatea unei femei (interpretată de Catherine Deneuve), dar a fost respins cu un argument care ar fi pe placul Coaliției pentru Familie: „pretextând o incursiune în psihopatologia femeii moderne, filmul — imoral de la un capăt la altul — încearcă sa justifice o căsnicie ratată din motive de insatisfacție sexuală, din curiozitate maladivă”.

Astfel de filme puteau fi văzute totuși în cadrul unor proiecții restrânse, la Cinematecă, sau prin alte circuite destinate exclusiv celor din cinematografie. Unele stârneau atâta curiozitate încât erau văzute de multe ori, iar pelicula ajungea să se deterioreze: la un moment dat, se consemna cu neliniște într-un document de arhivă, filmul Tăcerea (Ingmar Bergman, 1963), fusese văzut de atât de multe ori din cauza tematicii lesbiene și a scenelor amoroase încât ajunsese „de nerecunoscut”. În ciuda moralismului comisiei respective, exista așadar un interes pentru filme cu tentă sau scene erotice, și probabil că nu doar din partea profesioniștilor din cinematografie.

Se poate deduce cu ușurință că la noi nu existau filme X și nici săli pentru acestea. Sexualitatea nu era singurul aspect problematic al filmelor străine. Violența, psihanaliza, cultura hippy sau tot ce intra sub spectrul larg al experimentului vizual erau și ele privite suspicios. Se urmărea și dacă filmul denunța sau nu „moravurile burgheze” sau capitalismul sau dacă ideologia și regimurile comuniste apăreau într-o lumină de/favorabilă.

Filmul Rebel without a cause (1955), cu James Dean, a fost aprobat de comisia respectivă pentru că tinerii din film păreau „singuri, lipsiți de sprijinul moral al familiei”. Filmul a fost considerat educativ din acest unic motiv al responsabilității morale a familiei, iar în versiunea română, rebeliunea anti-autoritate din titlu a fost atenuată prin folosirea unui termen conotat politic, „Revoltat (fără cauză)”, care amintește, prin contrast, de angajamentul revoluționar al tineretului comunist.

Revenind la filmele românești, un alt domeniu cenzorial era psihismul. Vă amintiți de vreun film românesc din perioada comunistă care să vă fi emoționat până la lacrimi? Ion Bucheru, directorul uneia dintre cele patru Case de filme cu rol de producător, îmi relata într-un interviu că una dintre anecdotele despre normele nescrise ale producției cinematografice dinainte de 1989 era: Cu Partidul Comunist, niciodată nu fi trist!
Cu alte cuvinte, chiar și după perioada realismului socialist, când era acceptată o oarecare doză de critică socială, filmele trebuiau să transmită în continuare spectatorilor un mesaj optimist.

Diversele informații despre cenzura filmelor înaintea difuzării pe ecrane arată că o întreagă gamă întreagă de emoții și trăiri era supralicitată, iar alta inhibată. Prin personajele din filme, cu care se presupunea că se identificau și că le semănau, spectatorii socialiști erau adeseori infantilizați, moralizați, pedepsiți sau, din contră, recompensați, încurajați, premiați, astfel încât să își activeze conștiința, activismul și atașamentul într-un singur sens politic. Într-o societate în care se presupunea că existau solidaritate, consens politic, siguranță materială, viitor luminos, iubire părintească a conducătorilor, aceștia nu puteau fi deprimați, însingurați, melancolici, dezamăgiți, pasivi politic sau social, plaisir-iști sau prea absorbiți de viața lor interioară. Atunci când ceva nu mergea bine, asta se întâmpla din lipsa bunăvoinței, a efortului de integrare în colectiv, a individualismului, a lipsei de angajament sau dârzeniei, din cauza dorinței de a trăi „parazitar”, șamd.

O mostră de auto-cenzură în spațiul public și de coliziune cu afectul este scena din filmul Pas în doi (Dan Pița, 1985), în care personajul Ghiță, în costum, sub duș, repetă un discurs anost, pe care trebuie să-l țină într-un context oficial, în fața colectivului de muncă, dar se frământă, nu e convingător, nu-și găsește cuvintele; pe el îl preocupă altceva, relația amoroasă cu o femeie (singură și cu un copil!) pe care și-o dispută cu un alt bărbat. Sensibilitatea lui e în altă parte:

Documentele de producție arată că regizorului i s-a cerut de altfel să monteze filmul astfel încât să rezulte că era vorba de un vis, o asemenea scenă fiind considerată „vulnerabilă ideologic”. Dezinteresul tinerilor „nefamiliști” pentru fondarea unei familii, momentele prea lungi de distracție, bagatelizarea muncii în uzina care trebuia să fie un alt personaj principal al filmului i-au fost și ele reproșate regizorului cu ocazia diverselor vizionări. Dan Pița a refuzat să facă unele modificări care îi fuseseră cerute, dar până la urmă a fost nevoit să facă câteva schimbări. Filmul a ieșit pe ecrane într-o versiune mult mai scurtă decât cea prevăzută inițial, dar fără ca sensul diverselor secvențe să fie foarte alterat.

Dificultățile economice, viața religioasă, spirituală, cea a minorităților, cea din spitale, închisori sau orfelinate sau viața redată prea idilic sau prea sumbru intrau și ele în zona de no-go. De cele mai multe ori nu era nevoie să se spună explicit ce să nu se arate, cineaștii știau că unele subiecte erau mai problematice sau că nu trebuiau să întârzie cu aparatul de filmat pe anumite detalii. Exista și o duplicitate a regimului, pentru că nuditatea sau mănăstirile erau acceptate în filmele de promovare turistică, pentru străinătate. De exemplu, la un moment dat se consemna în documentele Direcției Generale pentru Presă și Tipărituri că filmul Apa vie, despre stațiunile balneoclimaterice din România, conținea „în prim-plan imagini cu femei la nudism, fapt care a dus la aprobarea lui numai pentru piața externă”. Alte interdicții erau contextuale. Mesele îmbelșugate sau demolările, în anii 1980, nu erau ceva de arătat.

Dacă vorbim de cenzură, trebuie să amintim și de complementul ei, propaganda. Miza constantă a regimului de-a lungul timpului a fost menținerea unei imagini pozitive, în interiorul și în exteriorul țării. În afară de această motivație generică, diverse teme, cum ar fi istoria mișcării comuniste, colectivizarea, creșterea natalității, stoparea furtului din avutul public ș.a. deveneau subiecte de film, în funcție de nevoile politice de moment și erau transpuse în planurile tematice care orientau producția cinematografică.

Ca să avem o imagine mai clară a ceea ce nu se putea spune-arăta, un bun indicator este și ambianța din filmele anilor ’90, care pare o reacție la interdicțiile din perioada precedentă. Cuvântul „sexy” în titlul unui film apare în 2001, în Sexy-Harem Ada-Kaleh al lui Mircea Mureșan, care realiza în 1991 Miss Litoral, celebru pentru aparițiile nude ale Ancăi Țurcașiu. Sunt multe alte exemple de filme din acei ani care livrează pe un mod excesiv sexualitate, afecte, exprimări și relaționări umane care țin de sfera absurdului, grotescului sau obscenului. Unele subiecte rămân în continuare dificile de tratat de către cineaști sau greu de acceptat de către spectatori. Să ne gândim la cât de târziu s-au făcut filme despre evenimentele din 1989, cum a fost procesată cinematografic această traumă sau la reacțiile stârnite mai recent de filmele lui Radu Jude, un regizor care abordează teme incomode, cum ar fi sclavia romilor, în Aferim! sau persecuția evreilor, în recentul Țara moartă.

Controlul cinematografic: de la volatilitatea anilor ’50 la rutina anilor ‘80
Trebuie spus clar că în cinematografia română din perioada de după război și până în 1989 toate filmele și scenariile erau verificate și supravegheate, iar cenzura a luat mai multe forme de-a lungul timpului, în funcție de transformările politice și de reformele sistemului cinematografic. Spre deosebire de alte țări, cum ar fi RDG, unde în urma unei plenare a Partidului Comunist German din 1965, a fost interzisă în bloc întreaga producție anuală de filme, în România nu s-au luat decizii atât de drastice, dar au existat perioade care au marcat o intensificare a controlului.

În anii 1950 accentul era pus cu precădere pe scenariu, din cauza penuriei de texte adaptabile cinematografic și conforme noului ethos politic, dar și pentru că scrisul era mai ușor de controlat decât imaginea. Contribuția regizorului la film era sub-apreciată, iar filmul era considerat o responsabilitate colectivă. Un principiu frumos, dar care se aplica mai puțin când venea vorba de a găsi responsabili atunci când rezultatul nu răspundea așteptărilor, caz în care regizorii erau adesea principalii țapi ispășitori. În această perioadă, în care se învăța un nou mod de a face film, în care se puneau pe picioare noi structuri de producție și control, unele volatile, lumea filmului era vulnerabilă la schimbările politice imediate, la epurări și alte decizii administrativo-politice intempestive și arbitrare.

Un caz emblematic al acelor timpuri este filmul Brigada lui Ionuț (1954) despre mineri stahanoviști și sabotori ai producției. Deși tema era în acord cu agenda politică, filmul a fost desemnat în epocă drept unul dintre cele mai nereușite din punct de vedere estetic și ideologic, în ciuda a numeroase modificări ale scenariului și imixtiuni pe parcursul filmărilor. Regizorul Jean Mihail le-a resimțit astfel: „după nenumăratele tăieturi și refaceri ale acestui scenariu mi-a rămas atâta hârtie încât o parte am întrebuințat-o toată iarna trecută pentru aprinderea focului în soba, și trag nădejde să mai am și pentru iarna viitoare” și se întreba de ce, dacă filmele erau modificate de atâția oameni, nu ar mai tăia din ele „și serviciul contabilității, și serviciul planificării, și cel administrativ?” (Probleme de cinematografie, 1954). Intervențiile multiple, necalificate și contradictorii fac parte din tabloul perioadei.

Pe parcursul anilor 1960, pe fondul unei scurte destinderi politice, se simte un respiro și în mai multe dintre filmele acestei perioade se manifestă tentația unor experimente de limbaj cinematografic și interesul pentru problematica tineretului, într-o oarecare consonanță cu tendințele internaționale: Meandre (Mircea Săucan), Duminica la ora 6 (Lucian Pintilie), Diminețile unui băiat cuminte (Andrei Blaier).

Un film cu o fată fermecătoare, de Lucian Bratu, după un scenariu de Radu Cosașu, este un film al acestei perioade care pleacă de la premize încurajate în epocă — crearea unui personaj de factură nouă, reprezentativ pentru tinerii din perioada respectivă — dar sfârșește prin a deveni un anti-model cinematografic. Scenaristul și regizorul au reușit să creeze un personaj inedit, tânăra Ruxandra (Margareta Pâslaru), cu preocupări ne-revoluționare, cum ar fi flirtul, plimbatul boem prin București, visul de a deveni actriță. Discuțiile care au avut loc pe marginea scenariului, păstrate în arhive, și câteva articole de presă arată pe de o parte simpatie, pe de altă parte temeri cu privire la modelul existențial oferit tinerei generații prin acest personaj.

Scenariul și filmul au fost modificate în mai multe reprize. Până la urmă filmul fost retras din cinematografe și relansat împreună cu o campanie de presă care condamna dorința personajului de a găsi succesul fără efort și demersul realizatorului de a nu incrimina un astfel de stil de viață. Această condamnare a unui personaj ficțional (feminin), și, o dată cu el, a unui stil de viață orientat spre căutarea de mici plăceri cotidiene, ilustrează tăria cu care se credea în puterea cinematografiei de a influența comportamentele spectatorilor și capacitatea punitivă a regimului. Laurent Jullier, pe care l-am amintit deja, numește această atitudine față de filme „contagionism” sau „imitaționism”. Esta una care are destul de puțină încredere în autonomia interpretativă a spectatorului. O întâlnim și azi invocată în dezbateri legate de imitarea violenței din filme, numai că în exemplul de mai sus miza era politică, iar dezbaterea era închisă societății.

În contextul în care a fost făcut acel film, explorarea unui nou orizont cinematografic era încurajată sau mai degrabă tolerată, pe fondul așteptărilor produse de schimbarea de direcție politică o dată cu venirea lui Nicolae Ceaușescu la conducerea țării, în 1965. Cinematografia era puternic investită cu fantasma apariției unui film care să marcheze această schimbare și care să o și facă vizibilă pe plan internațional, să funcționeze ca un fel de vitrină pentru regim. Reconstituirea (1968) lui Lucian Pintilie a fost filmul cu un astfel de potențial. În culisele epocii, așa cum rezultă din notele Securității, acesta a fost receptat drept un film bine făcut sau critic la adresa reprezentanților legii sau chiar a regimului sau în-sfârșit-adevărat, după un deceniu de discurs cinematografic dogmatic. Filmul a circulat foarte puțin și a fost retras rapid de pe ecrane, dar a stârnit valuri din cauza protestelor regizorului, a susținerii primite din partea lumii culturale, a Radioului Europa Liberă sau a spectatorilor care apucaseră să-l vadă. Și Nicolae Ceaușescu a avut în atenție acest caz, dezaprobând nu atât felul în care erau arătați reprezentanții legii, ci tinerii și masa de muncitori, și cerând să nu se mai facă astfel de filme pe viitor.

„Tezele din iulie”, din 1971, au fost unul dintre momentele forte, prin care s-a formalizat înăsprirea controlului ideologic resimțit încă din „momentul Reconstituirea”. O victimă a acestei perioade a fost Adio, dragă Nela (Cornel Todea, 1972), o comedie polițistă a cărui faimă este de a fi fost interzis din motive de calitate artistică îndoielnică. Filmul nu este mai nereușit decât altele, dar se pare că decizia de interdicție a fost luată de Dumitru Popescu „Dumnezeu”, de puțin timp responsabil al proaspătului creat Consiliu al Culturii și Educației Socialiste, sub a cărui conducere se afla cinematografia, și care dorea probabil să marcheze în acest fel premizele forte ale funcționării noii instituții și ale mandatului său politic.

Unii cercetători deosebesc cenzura estetică de cenzura politică și trag concluzia că filmele au fost cenzurate pentru că ar fi fost prea critice la adresa politicului sau, din contră, pentru că nu reușeau să se ridice la anumite standarde estetice, ca în cazul de mai sus. După părerea mea, în cazul unei cenzuri de stat și a unei producții cinematografice în întregime etatizate, cum era cea din regimul comunist, cenzura estetică și politică sunt inseparabile.
Categorii de judecată estetică cum ar fi bun, frumos, mediocru, rebut erau invocate în diverse contexte de către birocrați, autorități politice, critici de film sau cineaști, dar întotdeauna în funcție de niște exigențe politice. Chiar Ceaușescu, încă de începutul carierei sale la conducerea țării, a făcut clar faptul că succesul la public și financiar al filmelor era de dorit, dar că: „nu facem comerț, tovarăși, cu crearea conștiinței socialiste a omului” și „în tot ceea ce vrem noi, tovarăși, trebuie să străbată ca un fir roșu filmul militant”. Exigența aceasta, exprimată într-o ședință a Comisiei Ideologice a CC al PCR din mai 1968, la care au fost invitați cineaștii, va rămâne în vigoare până la sfârșitul regimului.

În perioada anilor 1970, pe fondul unei stagnări politice, dar și a apariției unei noi generații de realizatori, au început să se manifeste așa-numitele în epocă (consemnate și dezaprobate mai ales în dosarele Securității) tendințe mizerabiliste și escapiste. Poetizarea din Nunta de piatră (Dan Pița, Mircea Veroiu, 1972) sau cotidianul cenușiu din Proba de microfon a lui Mircea Daneliuc sunt ilustrative pentru aceste tendințe care vor continua să se manifeste pe parcursul deceniului următor. Suta de lei (Mircea Săucan), Filip cel Bun (Dan Pița), Dincolo de nisipuri (Radu Gabrea), Croaziera (Mircea Daneliuc) sunt filme semnificative ale acestui deceniu, care au trecut mai mult sau mai puțin alterate prin cenzuri.

În 1977 s-a întâmplat un lucru aparent benign, desființarea cenzurii. Propriu-zis, a fost desființată Direcția Generală pentru Presă și Tipărituri, care acompania regimul încă de la început. Printre atribuțiile acestei instituții, care se ocupa intens de cenzura cuvântului scris, se număra și selecționarea filmelor străine. Era și un filtru suplimentar de cenzură a filmelor românești. Cineaștii cu care am stat de vorbă nici măcar nu își amintesc această dată ca fiind una semnificativă și pe bună dreptate, deoarece atribuțiile de cenzură au fost exercitate în continuare de alte instituții.

Începutul anilor 1980 au fost marcați de o nouă încordare ideologică. Cu ocazia consfătuirii de la Mangalia, din 1983, filmul Faleze de nisip (Dan Pița) a fost dat de Ceaușescu drept exemplu de film în care viața tinerilor muncitori a fost greșit ilustrată, pe fondul unei exigențe ideologice scăzute din partea instituțiilor responsabile cu cinematografia. Din dosarele Securității dedicate problematicii Artă-Cultură, în care era integrată și supravegherea cinematografiei, reiese că această intervenție a fost percepută ca o lovitură de măciucă dată cinematografiei și ca o întoarcere la anii 1950.

Controlul cinematografic va deveni mai sever după această dată. Filme ca Glissando (M. Daneliuc), Sezonul Pescărușilor (N. Oprițescu), De ce trag clopotele, Mitică (Lucian Pintilie) sau Baloane de curcubeu (Iosif Demian) au fost fie modificate substanțial, fie interzise, iar mecanismele instituționale vor deveni atât de greoaie, încât se va ajunge la situația paradoxală în care filme despre politica partidului, adică conforme, vor ajunge „filme de sertar”, după cum se exprima un realizator într-o ședință a Asociației Cineaștilor.

Instituții și figuri tutelare
Așa cum am amintit, toate filmele treceau prin mai multe filtre de control, de la elaborarea scenariului la obținerea vizei pentru difuzare. Producția era încadrată de un plan tematic, în care erau prinse temele de propagandă importante într-un moment sau altul, împărțite în două mari categorii, istorice și de actualitate. Cele trei decenii în care Ceaușescu s-a aflat la conducerea țării au fost flancate de filme istorice precum Tudor (1962), de Lucian Bratu și Mircea (1989), de Sergiu Nicolaescu. Pe mine m-a interesat filmul „de actualitate”, care trebuia să ilustreze viața cotidiană și realizările contemporane aleregimului. Numai că cineaștii nu aveau libertatea să arate realitatea chiar așa cum o percepeau ei, ci în cheie ideologică. Din acest motiv, filmele din această categorie erau considerate dificile și se cerea în permanență cineaștilor curaj în abordarea acesteia. Cele mai multe cazuri de filme considerate problematice au fost filmele de actualitate.

Am amintit de importanța deosebită acordată scenariilor pe parcursul anilor 1950. Acestea vor rămâne în continuare de primă importanță și în deceniile următoare, ajungându-se ca în anii 1980 să poate ștampila Consiliului Culturii pe fiecare pagină, pentru a preveni orice abatere de la textele aprobate. Mircea Săucan era considerat un regizor problematic și pentru că își lua libertatea de a experimenta fără să respecte scenariul. Și alte documente scrise, care încep să se regăsească sistematic în dosarele de producție ale filmelor o dată cu înființarea Caselor de filme, la începutul anilor 1970, cum ar fi sinopsis-ul, concepția regizorală, motivația casei de filme producătoare, funcționau drept justificări și garanții ale mesajului politic și educativ al filmului.

Deși nu exista o lista clară de interdicții, cei care exercitau cenzuri nu acționau în vid, ci se ghidau după directive ale liderilor politici și alte documente cu caracter politic. Discursurile lui Ceaușescu aveau valoare de orientare a producției cinematografice și erau distilate de mai multe instituții, comisii și persoane, astfel încât se opera, în practică, cu criterii variabile și multiple. Am menționat deja Direcția Generală pentru Presă și Tipărituri, a cărei activitate se orienta mult după liste de secrete în evaluarea filmelor străine și românești (până în 1977, când a fost desființată). Secția de propagandă (și agitație) a partidului a avut și ea în mod permanent un rol de supervizare ideologică a cinematografiei. Asociația Cineaștilor, înființată la începutul anilor 1960, era importantă ca spațiu de discuții cu caracter profesional, ca loc unde se dezbătea aplicarea cinematografică a ultimelor direcții politice, dar și unde se manifestau sociabilitatea sau conflictele. Tot aici, regizorii se plângeau uneori destul de vocal de existența cenzurii, fără ca Asociația să funcționeze neapărat ca o protecție împotriva acesteia.

Începând cu anii 1970, un rol important și direct în cenzură a revenit celor 4 Case de Filme, consiliilor acestora, Comisiei Ideologice a Comitetului Central al PCR și Comisiei Cinematografice a Consiliului Culturii și Educației Socialiste (CCES). Din acestea făceau parte birocrați, cineaști și diverși reprezentanți ai unor instituții sau organizații cum ar fi Uniunea Tineretului Comunist sau Organizația Pionierilor. Angajații altor instituții exterioare cinematografiei, cum ar fi armata, puteau funcționa ca experți la realizarea unor scenarii sau filme și în această calitate puteau recomanda modificări. Asocierea profesioniștilor din cinematografie la diverse comitete și comisii de evaluare a scenariilor și filmelor le dădea acestora ocazia să fie cenzori sau susținători ai propriilor colegi. Aceste discuții și evaluări nu erau ample dezbateri conceptuale, soarta unui film se tranșa mai degrabă cu argumente simple.

Principalele instituții cinematografice din subordinea CCES, în perioada ’70 -‘80 Sursa: ANIC, fond CC al PCR, Cancelarie, dosar 50/1974

Iată un exemplu de sentință dată de Comisia Cinematografiei, în urma vizionării filmului Liceenii (Nicolae Corjos, 1986), celebrul film despre iubirea la vârsta liceului. Mihai Dulea (vicepreședinte al CCES), considera că: „Filmul a fost vizionat de consiliul casei și de biroul executiv al Centralei Româniafilm. A primit aprecieri elogioase pentru conținutul realizării, pentru calitatea muzicii, pentru interpretare”. Titus Popovici (scenarist) conchidea la rândul lui că: „Filmul este frumos, romantic, tineresc, super-cuminte. Mai bine nu se poate. Tineretul este foarte bun, cu farmec. Îi felicităm pe realizatori.” Exemplul este concis — de obicei discuțiile implicau mai multe persoane și rezumatul lor se întindea pe 1–3 pagini — iar sentința laudativă, dar ne dă un avant-goût al judecăților și valorilor cu care se opera în acest context. În cazul acestui film, tineretul pare prea apreciat pentru super-cumințenie, deși adolescența nu este neapărat vârsta docilității.

Observațiile formulate cu astfel de ocazii luau uneori forma unor liste cu modificări transmise prin casele de producție regizorilor. Numite eufemizat „observații” sau „îmbunătățiri”, acestea cereau tăieri, adăugări, inserări de avertismente, puteau viza scenariul, imaginea, sunetul, muzica, montajul, modificarea unui personaj, a unei replici, a ambianței, a moralei, a titlului sau a categoriei filmului. Secretul armei secrete (Alexandru Tatos, 1988) trebuia să fie o dramă contra războiului, dar a fost în cele din urmă difuzat drept comedie muzicală pentru copii. În Pagini de Jurnal, carte publicată în 1994, Tatos numea observațiile „scrisori de dragoste” sau „buletine medicale” ale filmelor. Refuzul regizorilor de a le face avea consecințe diverse. Introducerea unei prevederi (în anii ’80) de tipul plății a 25% din remunerație după aprobarea difuzării sau riscul de a nu mai beneficia de un proiect viitor făceau parte din arsenalul de presiuni asupra lor. În cazurile în care s-au păstrat, acest gen de liste dau informațiile cele mai detaliate despre operațiile de cenzură la care era supus un film.

Securitatea avea și ea un rol în cenzură, dată fiind preocuparea de a detecta orice pericol de opoziție politică. Aceasta supraveghea conformitatea filmelor și a realizatorilor, starea de spirit din cinematografie, contactele cu străinătatea și în special cu Radio Europa Liberă. În 1985, Securitatea se baza în acest scop pe 329 de informatori, dintre care 9 realizatori, 3 angajați ai Caselor de Filme și 3 critici. Poliția politică era interesată și de eficacitatea economică a cinematografiei. Prin anii 1980 se consemna într-un raport intervenția eficace în prevenirea introducerii în circuitul cinematografic a unor filme „neconforme”, dar și intervenția tardivă în câteva cazuri, cu consecința unor pierderi financiare. Printre acestea: De ce trag clopotele, Mitică? (Lucian Pintilie), Faleze de nisip (Dan Pița) și Sezonul Pescărușilor (Nicolae Oprițescu). Și existența unor scenarii problematice era monitorizată, în faza de lectură sau de intrare în producție, ca în cazul Concurs (Dan Pița) sau Croaziera (Mircea Daneliuc).

La tot acest sistem de constrângeri se adăugau precauțiile personale ale tuturor celor care aveau o răspundere în domeniu. Teama era probabil un sfetnic bun. Înalții birocrați puteau fi cerberi sau, ocazional, salvatori ai filmului. Stere Gulea îmi povestea într-un interviu despre o intervenție salvatoare a lui Dumitru Popescu „Dumnezeu” cu ocazia vizionării Moromeților, care era gata încă din 1985, dar nu a putut fi lansat decât în 1987. I se reproșau regizorului i imaginea prea sumbră sau săracă a satului românesc, dar Dumitru Popescu a intervenit la o vizionare ca să spună că filmul reda de fapt viața satului în mod realist. Această reacție a unei persoane cu greutate politică și aură intelectuală a detensionat vizionarea și a facilitat aprobarea filmului. Pare anecdotic, dar astfel de exemple nu sunt rare. Cu aproximativ un deceniu în urmă, același Dumitru Popescu intervenea, într-un mod mai puțin fericit, în filmul Filip cel Bun, al lui Dan Pița. Finalul filmului a fost modificat după indicațiile lui, care vizau actualizarea mesajului filmului în funcție de niște directive politice recente. Tânărul dezorientat în viață, Filip, își recăpăta speranța în viitor și locul în societate mulțumită încurajărilor unui activist de partid.

Mai erau și alte figuri de birocrați cu influență asupra filmului, cum ar fi, în anii ’80, Suzana Gâdea, specializată în chimie și faimoasă pentru cât de puțin înțelegea cinematografia sau Mihai Dulea, temut pentru rigiditatea opiniilor și pentru închistarea de care da dovadă în discuțiile cu cineaștii. Elena Ceaușescu se exprima de asemenea ocazional despre filme în diverse reuniuni de partid ca să critice lumina defavorabilă în care erau arătate diverse aspecte ale societății românești. Comentariile sale par sărăcăcioase și ostile. Iată o mostră din cadrul unei reuniuni a Secretariatului PCR din august 1983: „Au prezentat 4 tineri nefamiliști într-un cămin de nefamiliști cu paturi suprapuse, cum nu găsești nicăieri. Te întrebi: unde i-au găsit?”. Filmul vizat era Pas în doi al lui Dan Pița, iar astfel de cămine, în care nu se trăia deloc confortabil, se găseau fără doar și poate în România, după cum se vede și într-un documentar realizat în aceeași perioadă (1982) de Adrian Sârbu, Aflați despre mine că sunt bine sănătos, ceea ce vă doresc la fel…

Controlul de etapă și negocierea erau preferate unor interdicții totale, pierderilor financiare prin oprirea de la difuzare sau scandalurilor. În cazul în care filmele problematice sau care nu păreau să servească prea bine scopurile de propagandă erau prezentate totuși pe ecrane, existau metode a le marginaliza: prin realizarea unui număr mic de cópii, programarea în cinematografe periferice, restrângerea circulației la festivaluri sau alte evenimente festive, sau, din contră, prin aprobarea prezentării lor la festivaluri în străinătate și a limitării vizibilității lor în România. Modalitățile regizorilor lor de a răspunde cerințelor de conformare mergeau de la oportunism, complicitate, negociere sau protest la refugiul în genuri mai puțin problematice, cum ar fi „filmele de epocă”, sau găsirea unor soluții de avarie în faza de post-producție care să mențină sensul inițial al filmului dorit de regizor. Pentru a protesta împotriva blocării filmului Glissando și a cenzurii sufocante, Mircea Daneliuc și-a depus în 1984 carnetul de membru de partid la organizația de bază la la Studioul Cinematografic Buftea, a încercat să se angajeze ca șofer de taxi, a scris Ambasadei Ungariei că ar dori să lucreze într-un studio de film din Ungaria, a croșetat pulovere pentru Fondul Plastic, a făcut filme pentru Oficiul Turismului și întreprinderi și a așteptat 5 ani până să facă următorul film. Lucian Pintilie, Mircea Săucan, Radu Gabrea sau Mircea Veroiu au părăsit România, după diverse dezamăgiri de același ordin.

În ceea ce privește spectatorii, ultima verigă a lanțului cinematografic, uneori erau cenzurate filme cu motivația că aceștia ar putea interpreta greșit mesajul unui film. Deși mersul la cinema a fost un loisir accesibil și practicat intensiv, exista probabil și o cenzură a spectatorilor prin părăsirea sălii, prin dezinteresul de a achiziționa bilete la filme românești, prin apetitul cu care consumau clandestin casetele video cu filme străine, în anii ‘80.

Listele cu observații, vânătoarea de aluzii și războiul interpretărilor
Pentru a identifica felul în care opera cenzura, cel mai profitabil nu este să plecăm de la imagini. În prea puține cazuri sunt vizibile cicatricile lăsate de tăierile și de modificările prin care au trecut. Cenzura exisă între ceea ce se arată și ceea ce nu se arată, între ceea ce s-a adăugat sau s-a tăiat, între ceea ce se spune și nu se spune și tocmai de aceea este imposibil de reconstituit cu exactitate gradul de afectare a unui film. Totuși, în unele cazuri, în special cele problematice, s-au păstrat transcrieri ale discuțiilor și liste de observații care aveau loc cu ocazia discutării scenariilor sau a vizionărilor. Deși o parte din tratative se duceau în culise, verbal, în cazul în care acestea s-au păstrat, avem un close-up al felului în care era pusă în practică abstracțiunea unor idei estetico-politice. Să luăm exemplul filmului Sezonul Pescărușilor, de Nicolae Oprițescu, realizat într-un deceniu în care interpretabilul, aluzivul, ironia, insinuarea, alegoricul deveniseră obiectul unei vânătoare de vrăjitoare. Acest film este unul dintre puținele exemple de filme care nu au fost deloc arătate pe ecrane înainte de 1989, așadar merită investigat cum s-a ajuns aici. Povestea prezintă un interes și pentru societatea de azi, pentru că abordează problema larg răspândită a plagiatului.

Din dosarul de producție al filmului rezultă că problematica inițială a acestuia era cea a cercetării în chimie și a muncii într-o fabrică de profil, iar morala, pentru că fiecare film trebuia să evidențieze una, consta în rezolvarea unui conflict de muncă în spiritul normelor eticii și echității socialiste. Ceea ce se știe azi, cel puțin în lumea cinematografiei, este faptul că acest film ar fi fost interzis din cauza asemănării care se putea face cu felul în care Elena Ceaușescu și-a obținut teza de doctorat în chimie, Polimerizarea stereospecifică a izoprenului, în 1967, și titlurile academice ulterioare, însușindu-și munca altor cercetători. Interesant este că această suspiciune nu a ajuns să fie formulată decât mult mai târziu, când s-a amplificat conflictul regizorului cu producătorii și cu diverși birocrați, și chiar și atunci problema a fost pusă la modul voalat.

Conform scenariului, directorul Simion îi propune inginerului Sandu Popescu, șeful unui laborator dintr-o mare uzină, o locuință confortabilă și sprijin pentru o bursă în străinătate în schimbul folosirii muncii de cercetare a acestuia. O fostă colegă de facultate de-a lui Sandu, Liliana, referenta tezei de doctorat a directorului, recunoaște în lucrare stilul lui Sandu. Acesta trăiește un conflict între dorința de a beneficia de niște avantaje și ideea că cineva profită de munca sa, dar optează în final pentru sancționarea incorectitudinii directorului. Încă din etapa de aprobare a scenariului de către Comisia Cinematografiei, în februarie 1984, regizorul și scenaristul au primit mai multe observații destinate unei mai bune închegări a personajelor și situațiilor, dar și punerii de accente ideologice. Iată cum sunau acestea:

1. De revăzut scenariul sub aspect artistic. De exploatat nuanțe, stări psihologice, relații interumane, informația implicită

2. Retrospecțiile, abundente, rămân adesea simple elemente formale, nefiind întotdeauna justificate dramaturgic. Se impune, deci, comprimarea retrospecțiilor pentru a crea spațiu pentru analiza ipostazei adulte a personajelor principale

3. Prezența bătrânilor sa fie mai bine încorporată dramaturgiei prin crearea unor biografii care să-i integreze contemporaneității

4. Întâlnirea Lilianei cu Sandu la mare să fie motivată prin intenția ei de a-l revedea și de a-l ajuta și nu prin acea coincidență, extrem de artificială, a îmbolnăvirii

5. Să fie mai bine aprofundat motivul pentru care cei doi nu s-au văzut timp de 15 ani

6. Apariția Lilianei la ședință să fie în mod explicit determinată de invitația oficială pe care i-o adresează secretarul de partid și să se producă împotriva voinței lui Sandu

7. De reflectat mai convingător că Sandu și-a realizat ambițiile din tinerețe, în faptul că de munca sa de concepție depind destinele unei mari unități industriale

8. În interiorul combinatului lucrurile trebuie să arate exemplar

9. De reflectat că cercetarea are în vedere nu numai recondiționarea și perfecționarea, ci și punerea în funcțiune, într-o perspectivă mai apropiată sau mai îndepărtată a unei tehnologii de mare randament, care poate fi chiar lucrarea în dispută

10. De întărit autoritatea secretarului de partid sub următoarele aspecte : a) în dubla sa calitate politică și socială (ca președinte al COM) poate lua decizii proprii fără să apeleze la autoritatea directorului general ; b) să nu acționeze sub imperiul unor stări afective, deoarece el trebuie să fie factorul de echilibru care ia o decizie numai după ce acumulează suficiente certitudini

11. Referitor la relațiile interumane, ele trebuie să reflecte o anumită apropiere — o bună cunoaștere reciprocă, familiaritate, dacă nu chiar prietenie — între persoane care lucrează de ani de zile în aceeași unitate: în acest sens, de revăzut abundența apelativului „tovarășe” care, aici, dă un caracter oficial chiar și celor mai mărunte crâmpeie de dialog

12. Tema filmului e o problemă etică: furtul intelectual. Sub acest aspect este important ca filmul să releve în mod convingător poziția oamenilor din colectivul de muncă respectiv, fapt pentru care este necesar ca actul de sancționare a gestului reprobabil al lui Simion să se producă în interiorul combinatului.

Câțiva experți au evaluat și ei la momentul respectiv concordanța problematicii filmului cu stadiul de dezvoltare economică și socială al României socialiste și au făcut câteva sugestii, printre care titlul tezei, unul pe care probabil niciun cinefil nu l-ar ține minte : „transferul termic la formarea crustelor în coloanele de sinteză”. Filmările au avut loc între aprilie și decembrie 1984, dar filmul a fost scos din planul de producție din 1984, un semnal că situația devenise problematică. Începând din acest moment și pe parcursul anului 1985 s-au acumulat tot mai multe tensiuni între regizori și producători. În toată această perioadă i s-au transmis regizorului numeroase „recomandări”, pe care Nicolae Oprițescu a refuzat să le facă sau le-a făcut selectiv.

Acesta a redus, de exemplu, lungimea filmului, așa cum i se ceruse, dar fără să respecte cerințele punctuale de modificări. Casa de producție i-a reproșat la un moment dat și faptul că a filmat cadre, în absența producătorului delegat, care nu intrau în scenariul aprobat și care nu au fost prezentate decât la sfârșitul filmărilor. De asemenea, au avut loc vizionări în absența regizorului, iar Oprițescu a organizat, la rândul său, vizionări fără acordul casei de filme (la una dintre acestea invitându-i pe Andrei Pleșu, Gabriel Liiceanu și Mircea Dinescu), încălcând regula introdusă în acea perioadă, conform căreia un film înainte de a primi aprobarea pentru difuzare intra sub incidența secretului de serviciu.

În aprilie 1985, cu ocazia unei întrevederi a regizorului cu Suzana Gâdea, președinta Consiliului Culturii și Educației Socialiste, în prezența unor membri ai Asociației Cineaștilor, apărea în mod explicit ca fiind inconvenabilă și problematica doctoratului plagiat. La această întâlnire, scenaristul Constantin Munteanu propunea ca acțiunea filmului să nu se mai petreacă în chimie, iar teza de doctorat să fie înlocuită cu o lucrare oarecare de simpozion. Mihai Dulea, vicepreședintele Consiliului Culturii, îi explica regizorului motivul politic pentru care filmul nu putea fi acceptat, și anume acela că oferea un exemplu de involuție morală și profesională care ar fi pus într-o lumină proastă întreaga categorie a oamenilor de știință, în contextul de „afirmare plenară, de progres consecvent și multilateral” al ultimelor două decenii, adică de când se afla Nicolae Ceaușescu la conducerea țării.

Regizorul a refuzat în continuare modificările. În cele din urmă, la sfârșitul anului 1985, contractul i-a fost reziliat, nu i s-a plătit suma aferentă aprobării pentru difuzare, conform pragurilor de remunerare de care am amintit, iar filmul a fost încredințat instituției finanțatoare, Româniafilm, într-o formă care suferise modificări și fără ca această versiune să fi fost asumată de Oprițescu. Din documentele de arhivă consultate rezultă că s-a ajuns până în pragul unui proces. În cele din urmă, regizorul a plecat în Franța, în 1988, iar statutul filmului pare să fi rămas unul de film sechestrat, fiind difuzat în România abia după 1990.

Despre efectele cenzurii

Dorințele lui Nicolae Ceaușescu pentru cinematografie în 1989, în Almanahul Cinema

Cenzura a fost un instrument politic al regimului comunist cu un impact major asupra producției culturale dinainte de 1989. Despre reîntoarcerea nostalgică la această perioadă, inclusiv de filme, s-a mai discutat, așa că o să mă opresc asupra altor aspecte. Pe plan cinematografic, criticii români au semnalat lipsa de conectare a cinematografiei române la evoluțiile internaționale sau lipsa unui coagulări creative în jurul unor figuri importante de cineaști, cum s-a întâmplat în Polonia, prin „cinemaul neliniștii morale”. Cinematografia poloneză a dat în 1990 și o mărturie în cheie comică despre absurditatea cenzurii din perioada precedentă, Evadarea din Cinematograful Libertatea, de Wojciech Marczewski, un film care merită văzut mai ales că noi nu avem unul pe această temă. Filmele interzise, chiar dacă „de actualitate”, adică mai dificile și mai puțin entertainment decât altele, nu au avut nici șansa întâlnirii reale cu publicul. Reconstituirea, considerat după 1990 drept unul dintre cele mai bune filme ale perioadei, avusese până la 31 decembrie 2007 un număr de 578 503 spectatori, în timp ce Nea Mărin Miliardar, Păcală sau Dacii depășeau la acea dată 10 milioane de spectatori fiecare (conform CNC).

Ne-am ales și cu filme care nici nu te emoționează, nici nu te pun pe gânduri, fără gust și savoare, cum zice o expresie franțuzească, dar care au contribuit la falsificarea trecutului istoric sau la educolarea imaginii vieții de zi cu zi în comunism. Orgoliul naționalist, intens alimentat de filmul istoric, și așteptarea ca filmul să prezinte, mai ales străinilor, doar aspectele laudative despre societatea românească, fac în continuare parte din orizontul de receptare al multor spectatori și din politica unor instituții culturale. Ni s-a transmis prin filme și un puritanism ipocrit legat de corp, sexualitate, familie sau relații și un fel de a vorbi lemnos, logoreic, bazat pe sub-înțeles, pe implicit sau gonflat, declamatoriu. Cineaștii înșiși se sesizau din când în când cu privire la faptul că în filmele noastre se „vorbește ca niște mitraliere” sau că la filmele românești nu se râde, ci se râde de ele, într-atât de incredibile ajunseseră chiar pentru cei care le făceau.

În altă ordine de idei, munca într-un astfel de sistem de constrângeri a produs multă suferință psihică și fizică. Mi-a dat de gândit faptul că m-am întâlnit în interviuri și alte mărturii cu multe menționări de infarcte, depresii sau tentative de sinucidere. Mircea Săucan evoca la un moment dat (în Iulia Blaga, Fantasme și adevăruri. O carte cu Mircea Săucan, 2003) o tentativă de sinucidere în urma presiunilor făcute de Securitate și a numeroaselor hărțuiri legate de filmele sale, iar Tatos consemna în anii ’80 în jurnalul său o atmosferă de completă deznădejde. Cinematografia nu a fost însă tocmai domeniul cel mai dificil în care se putea munci și unii au avut un parcurs de viață mai lin, dar consumarea energiei prin hățișurile birocratice, frica, sentimentele de frustrare, zădărnicie, neajutorare, suspiciune, lipsa de solidaritate, autoritarismul în loc de dialog sunt teme care revin în amintirile multora. Cred ca merită meditat la asta și în ceea ce privește societatea contemporană. Azi nu mai avem o cenzură birocratizată, dar avem politizare intensivă a instituțiilor culturale, alocare discreționară a resurselor acestora, emigrație masivă, o competiție acerbă pentru resurse financiare reduse, hărțuire morală, destul de multă apatie, dar și o diversificare a vocilor critice.