¡Te pillé Woody Allen!
Por Berta Carricarte
Hace muchos años, cuando todavía tenía televisor y sabía de cine casi tan poco como ahora, llegué a casa y vi que transmitían un documental bien interesante. Trataba sobre la historia de un joven blanco norteamericano que se había hecho famoso alrededor de los años treinta, por su capacidad de adoptar la fisonomía de aquella persona que se colocase junto a él, ya fuese viejo, gordo, flaco o musculoso; negro, indio o chino; enano, esbelto o jorobado. Aquello estaba contado en tales términos que me asombré de mi propia ignorancia respecto a la existencia de un sujeto tan célebre como Jack el destripador, o El abominable hombre de las nieves. Lo que más me impresionaba era la cantidad de material de archivo fotográfico y, sobre todo, filmográfico con que se ilustraba el documental, y la variedad de testimonios que daban fe del suceso. ¿Dónde había estado yo, tarada inculta, que nunca escuché, ni leí nada al respecto? No obstante, la jeta del personaje me resultaba un tanto familiar. Todo iba bien hasta que recibí la primera bofetada a mi inocencia: si la terapia a la que estaba siendo sometido el hombre camaleón era filmada con cámara oculta, ¿de dónde procedía ese plano imposible que mostraba, incluso, el parapeto tras el cual se ocultaba la “verdadera” cámara? Ahí mismo me di cuenta de que a ese actor lo había visto en otras películas, y esto no era más que una broma deliciosa, una boutade increíble y fascinante. Hoy Zelig encabeza cualquier justa antología sobre lo que se denomina falso documental.
Veamos cómo lo cuenta José Pablo Porras: “Zelig de Woody Allen fue un experimento en 1983 que ensanchó los límites del cine, la biografía de Leonard Zelig, un hombre camaleónico, al que su mimetismo le permite estar presente en toda serie de acontecimientos históricos, recurso que posteriormente sería tomado por Robert Zemeckis para Forrest Gump. La diferencia estriba en que “Zelig” está construida como si fuese una recopilación de documentos históricos reales con entrevistas a especialistas como Susan Sontag o Bruno Bettleheim”.
En 1995 un grupo de jóvenes daneses fundó el grupo Dogma 95, con el objetivo de hacer un cine realista, según su propia concepción, declarada en un manifiesto llamado “Voto de castidad”. Estos “innovadores” presentaron allí un decálogo de normas que concluía con el siguiente compromiso:
“¡Además, juro que como director me abstendré de todo gusto personal! Ya no soy un artista. Juro que me abstendré de crear una “obra”, porque considero que el instante es mucho más importante que la totalidad. Mi fin supremo será hacer que la verdad salga de mis personajes y del cuadro de la acción. Juro hacer esto por todos los medios posibles y al precio del buen gusto y de todo tipo de consideraciones estéticas.”
Así surgieron una serie de filmes que, en principio, intentaron apegarse a esa letra. Entre ellos, una cinta concebida como un registro documental de una experiencia de grupo: varios jóvenes se unen para romper con los caducos patrones de su vida familiar y ponerse margen de las convenciones sociales. El director, Lars von Trier, se acercaba bastante a las técnicas de registro documental al enfrentar el rodaje de Idioterne (1998). Quizás por ello, el filme aparece en algunas listas de mockumentarys, enumeraciones siempre promiscuas, dadas las dificultades de encasillar ciertas obras en el movedizo rubro de falso documental.
De eso ha vivido el cine para hacerse indispensable en nuestras vidas; reinventar su magia como forma auténtica del arte, le ha dado la posibilidad de transitar, transformar y trascender formatos, géneros, categorías, soportes y clasificaciones.
El mockumentary o falso documental es una de las consecuencias del agotamiento de las fórmulas de construcción del relato en el cine moderno. Surge de la necesidad de potenciar nuevas estrategias para seducir a un espectador cuya experiencia de consumo audiovisual tiene como referentes el reality show y los reportajes televisivos, con su realismo exacerbado. A ello se unen la pornografía y los filmes cuajados de efectos especiales, llevados a 3D para hacer de la ilusión del arte, una vivencia emocional y sensorial de primer orden, que entraña lo que Jean Baudrillard llama “la desilusión estética”. A fuerza de tanto realismo la imagen pierde su impacto y el arte su aura.
Un viaje de desagravio para restaurar la ilusión, para devolver a la imagen y al relato un sentido mucho más humano, ya sea crítico y/o lúdico, eso es el mockumentary. Esta denominación, propia de la literatura anglosajona, destaca el hecho de que el mockumentary es una parodia (mock: imitación, mofa, caricatura) con doble vector: falsificación de un tipo de formato preexistente, el documental, y burla o cuestionamiento de un tema subyacente en un hecho que jamás ocurrió.
Según algunos autores “la razón de ser del mockumentary sería, la de imitar y subvertir los códigos del documental y criticar, mediante la parodia, el hecho de que el documental es un tipo de cine que se ofrece como portador de grandes verdades cuando en realidad su valor como representación de lo real es cuestionable, puesto que el discurso de los documentales ha sido construido por un cineasta y, por tanto, no es válido como fuente de información veraz. **
El mockumentary es una obra audiovisual que se presenta como testimonio de un hecho verídico, que nunca ocurrió en la realidad fáctica. Su referente puede ser parcial o totalmente inventado, pero suele afincarse en datos “comprobables”, como fechas, estadísticas, declaraciones oficiales, acontecimientos culturales, documentos, fotos, materiales de archivo, etc., sometidos a una manipulación meticulosa, y al reacomodo propio de toda construcción ficticia.
Este tipo de obra se apoya en la retórica expresiva del documental tradicional, por lo que algunos lo consideran un subgénero documental. Es decir, en un falso documental pueden verificarse:
- la defensa de un punto de vista “objetivo” sobre un hecho dado.
- la presencia de un narrador explícito que, ya sea ante la cámara o en off, conduce la narración;
- entrevistas a expertos o especialistas (presuntos o reales) autorizados en el tema;
- entrevistas a transeúntes o personas que ofrecen su punto de vista.
- los procesos deconstructivos de la realización misma; por ejemplo, planos en que se observa la cámara en el acto de filmación, micrófonos, personal técnico, sets, el propio director, etc.
- diversos materiales de archivo u otros documentales que se citan como prueba de veracidad.
Resulta más interesante tratar de vislumbrar cuál es la diferencia entre mockumentary y documental. A mi juicio, el elemento decisivo está en el juego que propone el mockumentary entre la narración de un hecho ficticio y el despliegue retórico para hacerlo pasar por real.
Todo documental, más allá de su propuesta ideológica, de su cosmovisión, de su objetividad y de su valía estética, es la interpretación de un acontecimiento real, cuya verificación es incuestionable. Mientras que el mockumentary es la expresión creativa de un hecho que pertenece a la ficción, y por lo tanto (como toda obra narrativa de ficción) exige del espectador la suspensión de la credibilidad.
Siempre, en algún punto de su desarrollo, el mockumentary ofrece las claves de su desentrañamiento. Ello hace parte de sus estrategias narrativas con independencia de que haya algunos espectadores más inocentes que otros.
Por su parte, a diferencia del carácter ficticio del mockumentary, el docudrama (verdadero subgénero del documental) recurre a la ficción para reconstruir hechos que arrojen luz al tema principal, totalmente irrefutable. En ese sentido se aproxima al biopic y al género histórico dentro de la ficción. Por el contrario, el mockumentary solo puede existir como parodia, como pastiche, como simulacro o como apócrifo, variantes de la intertextualidad postmoderna propias de la ficción. El falso documental es una especie de pastiche en sí mismo. En francés pastichage, define la obra literaria o artística donde se imita la manera de hacer de otro autor, estilo, género, escuela. Hacer a la manera de, imitar a. En este caso el mockumentary imita el modo en que opera el documental.
Esta condición sui géneris, se explica gracias a la hibridez o interferencia genérica propia del discurso artístico postmoderno, así como por la subjetivación y el relativismo, derivado de la crisis de las taxonomías del moderno. A partir de la pretensión de ser percibido como documental, lo cual ha de ser marcado en algún punto, según el recurso expresivo y el estilo que se prefiera, el mockumentary entra, pues, y con toda la fanfarria correspondiente, en la categoría de ficción, si se quiere como subgénero dentro de esta. El falso documental es una cierta ficción, cuya puesta en escena ha sido ajustada a la retórica documental, del mismo modo que se emplean el collage, los materiales de archivo, la infografía, el dibujo animado, el flash back o el monólogo, etc., en un metraje de ficción.
Algunos intentan encasillar al mockumentary en el estanco de comedia, dado que constituye una mofa de algo. Pero parece una clasificación muy limitante, dado que el propósito del realizador puede ser llamar a la reflexión, y establecer un marco de crítica sin emplear obligatoriamente la hilaridad o el humor como instrumentos. Por eso el mockumentary es una de las formas más eficaces de evadir la censura.
Como cualquier obra de ficción, el mockumentary puede desdoblarse en diferentes géneros. Por ejemplo, thriller o terror satánico: Paranormal Activitiy (donde se cita un fragmento de El exorcista); comedia dramática: Zelig, filme de ficción que se finge documental; pastiche de investigación histórica: Forgotten Silver (Peter Jackson y Costa Botes, 1995), sobre el neozelandés Colin McKenzie, el “verdadero” inventor e innovador del cine. Para mayor autenticidad, en esta obra aparecen entrevistas a Leonard Maltin y Harvey Weinstein. La pista que pone en evidencia esta magnífica broma de cine dentro del cine es la doble presencia de Peter Jackson como entrevistador del documental y protagonista de las hipotéticas películas rodadas por McKenzie.
La ductilidad de este subgénero de la ficción permite la creación de filmes como Operación Luna (William Karel, 2002) que pone en tela de juicio, una vez más, la credibilidad de Washington, mediante un trámite muy similar al empleado por Oliver Stone en JFK (1991): el ensamblaje de recursos propios del documental con aquellos típicos de la ficción. Operación Luna, sin apelar directamente al realismo presumido en el cine directo, no solo alerta contra antiguas falacias sino refuerza el criterio a cerca de un atentado autoinfligido aquella mañana del 11 de septiembre de 2001.
Otra variante del falso documental, el rockumentary, tiene su paradigma en This is Spinal Tap (1984). A modo de prefacio fílmico Rob Reiner, director de la película, explica al espectador que lo que va a ver a continuación es un documental sobre la gira americana de un grupo de música británico prácticamente desconocido en USA. No obstante, las canciones del supuesto grupo de heavy metal fueron compuestas expresamente para el filme, así como las carátulas de los discos. Los músicos no eran sino actores desconocidos.
Como obra artística, toda pieza audiovisual comporta un objetivo a menudo declarado en los documentales, por el propio autor. Por el contrario, en el mockumentary no se ofrecen más que huellas de su intención verdadera que, por demás, suele quedar implícita. Si aparece el realizador haciendo declaraciones, suelen ser tan falsas como la historia misma que va a narrar.
Otra de las estrategias del mockumentary es el simulacro, donde se fabula sobre una realidad que nunca existió, pero manteniendo cierto vínculo empático con la realidad. Tal es el caso de Bob Roberts (1992), sátira política escrita, dirigida y protagonizada por Tim Robbins.
El nombre de Orson Welles también se asocia a este subgénero en dos momentos bien interesantes. El primero, cuando en 1938, se produjera la versión dramática del fragmento inicial de La Guerra de los Mundos (H.G. Welles), cuya narración radiofónica causó el pánico en la audiencia estadounidense. Luego en F for fake (1973), donde a través de un montaje trepidante y la manipulación de diversas fuentes, cuenta la historia de un falsificador de obras de arte. Me atrevería añadir que, hasta cierto punto, su insuperable Citizen Kane (1941), clasificaría también como falso documental, pues a tal punto resulta verosímil la reconstrucción biográfica del magnate, que el propio William Randolph Hearst, se sintió directamente aludido en el personaje de Charles Foster Kane, y plantó pleito ante los tribunales; sin hablar de la estructura en découpage que tiene el filme, así como la forma en que se inicia, mediante un noticiero recreado según el estilo de la época.
Otros títulos que militan como falsos documentales son: C.S.A.: The Confederate States of America, de Kevin Willmott; Tribulation 99. Alien anomalies under America, de Graig Baldwin, y The Falls, de Peter Greenaway. La lista puede llegar a ser extenuante.
Por increíble que parezca, el nacimiento del mockumentary está muy relacionado con nuestra propia historia. En 1898 George Mélies recrea una supuesta labor de salvamento a propósito de la voladura del acorazado Maine en el Puerto de La Habana. El fondo marino queda resuelto mediante la interposición de una pecera entre el lente de la cámara y el set de filmación. Los cuerpos socorridos son muñecos de trapo a escala humana. El falso documental se llamó: Visite sous-marine du Maine, y es, por supuesto, anterior a The Truth About the Pole (1912), en el que Frederick Cook, explorador estadounidense, intentó demostrar que fue el primero en llegar al Polo Norte.
Por último vale la pena mencionar un mockumentary autóctono: La verdad acerca del G-2, dirigido por Eduardo del Llano, quien se ha hecho famoso en el mundillo cultural por sus cortos de ficción protagonizados por Luis Alberto García, en el rol de Nicanor O´Donell. En la variante de rockumentary, el cineasta propone la historia de una banda de rock encabezada por los guitarristas Ozzy O´Donell y Nick Pedraza. La broma se descubre prácticamente desde los primeros segundos. Aun así, sorprenden las muy coherentes intervenciones de Juanito Camacho, toda una autoridad en lo referente al rock cubano e internacional, y algunas otras personalidades sospechosamente convocadas a opinar sobre el G-2. Lleno de travesuras intertextuales y juegos de palabras, este falso documental pilló de tontos a un montón de curiosos que asistimos a su estreno, sin más información que el sugerente título, e imaginando qué arrebato le había dado a del Llano, para querer contar (y de qué manera), la verdad acerca de los órganos de la seguridad del estado cubano.
