Teoria da invisibilidade

Podemos suportar uma crônica engraçadinha escrita em internetês. Mas um romance de 500 páginas nessa linguagem seria um ótimo instrumento de tortura

Paulo Honório (Othon Bastos), na adaptação de Leon Hirszman para o romance, em 1971,

É famosa a passagem de abertura de São Bernado, de Graciliano Ramos, em que Paulo Honório narra o empreendimento de escrever seu livro, através da divisão do trabalho: “Padre Silvestre ficaria com a parte moral e as citações latinas; João Nogueira aceitou a pontuação, a ortografia e sintaxe; prometi ao Arquimides a composição tipográfica; para a composição literária convidei Lúcio Gomes de Azevedo Gondim, redator e diretor do Cruzeiro. Eu traçaria o plano, introduziria na história rudimentos de agricultura e pecuária, faria as despesas e poria meu nome na capa”.

Os planos do famigerado personagem vão por água abaixo. Primeiro, João Nogueira “queria o romance em língua de Camões, com períodos formados de trás para diante”. Depois, Godim, responsável pela composição literária, escangalha com o projeto, ao escrever de modo antinatural.

“Vá para inferno, Godim”, diz Paulo Honório. “Você acanalhou o troço. Está pernóstico, está safado, está idiota. Há lá alguém que fale dessa forma!”.

Godim responde as críticas dizendo que não se pode escrever como se fala: “Literatura é literatura, seu Paulo. A gente discute, briga, trata de negócios naturalmente, mas arranjar palavras com tinta é outra coisa. Se eu fosse escrever como falo, ninguém lia”.


Godim tem razão ao dizer que ninguém leria um texto que operasse exclusivamente no nível da linguagem natural. Longe de fazer o texto parecer “mais verdadeiro”, essa linguagem saturada e degrada é escorregadia: podemos suportar uma crônica engraçadinha escrita em internetês, mas um romance de 500 páginas seria um ótimo instrumento de tortura.

Por exemplo: a dicção de Riobaldo em Grande Sertão: veredas passa ao largo da dicção do sertanejo que vive nos grotões de minas. A linguagem que Guimarães Rosa constrói, embora tenha as raízes fincadas na oralidade, é uma linguagem totalmente artificial, uma construção, que pouco tem a ver com o falar das pessoas concretas. Ingênuos leitores de Rosa, que visitam Minas pela primeira vez, talvez fiquem decepcionados ao comprar uma garrafa d’água numa venda de beira de estrada.

É difícil encontrar casos em que a linguagem degradada produza um bom resultado. Reprodução, do Bernardo Carvalho é um boa tentativa, O paraíso é bem bacana, de André Sant’Anna talvez seja o melhor exemplo:

Aqueles filhos-da-puta sempre batiam no gordinho filho-da-puta e o gordinho filho-da-puta precisava dar umas porradas num filho-da-puta qualquer.
O Mané ainda não sabia que o filho-da-puta era ele, o Mané.
Depois contaram:
Antes, o gordinho filho-da-puta batia no filho-da-puta do Levi, até que um dia o filho-da-puta do Levi ficou com muita raiva do gordinho filho-da-puta e deu uma porrada bem no meio da cara do gordinho filho-da-puta. Era o que o Mané devia ter feito.
Mas não.

Mesmo na prosa escatológica de André Sant’Anna não encontramos a pura mimetização da fala. O engenho do autor está nessa apropriação e transfiguração da linguagem do mundo, que passa a operar no nível literário. Se você já transcreveu uma entrevista qualquer, sabe do que eu estou falando. Há tantos buracos e incongruências numa transcrição que às vezes o sentido fica inatingível, sem o esteio da entonação, da expressão e do ritmo imprimido pelo falador.


Em Como funciona a ficção, James Wood diz que todo prosador opera em três níveis de linguagem: do autor, da personagem e da linguagem do mundo. A linguagem do mundo, segundo Wood, é “a linguagem que a ficção herda antes de convertê-la em estilo literário, a linguagem da fala cotidiana, a linguagem dos jornais, dos escritórios, da publicidade, dos blogs e dos e-mails”.

Se pensarmos em Flaubert, eliminando toda retórica autoral, a linguagem de seus romances suplantaria o primeiro nível (do autor), e operaria nos dois outros níveis: personagem e mundo.

É de Flaubert a famosa afirmação de que “O autor na sua obra deve ser como Deus no universo, presente em toda a parte, mas não visível em nenhuma”. O texto límpido e transparente do escritor francês é o grande modelo estético do realismo do séc. XIX e XX.

muito trabalho e pouca diversão faz de Jack um cara bobão. O iluminado.

Parece que é em Flaubert que o escritor Raimundo Carreiro está se baseando ao afirmar que “Se é literatura demais, não serve. Tenha certeza.” Por literatura demais, Raimundo Carreiro classifica textos em que o primeiro nível, o exibicionismo do autor, salta aos olhos:

“Pedro olhou de soslaio”. É literatura demais, não serve. Quem fala assim é o autor, não é o narrador. Acha pouco e escreve “ ele tem o nariz adunco”. Nariz adunco é literatura demais, não serve. Interferência brutal de autor que nem desconfia de sua tarefa. Mais adiante escreve: “Céu plúmbeo”. Por favor saia do meu romance que é literatura demais, não serve…

Há um pouco de exagero nas afirmações de Carreiro, que parecem próximas da visão de Paulo Honório. Principalmente se levarmos em conta que tudo vai depender de onde o discurso da narração está partindo, do vocabulário e da percepção da personagem. Se a personagem é um pernóstico beletrista, talvez olhar de soslaio seja um termo natural, que possa ser utilizado pelo narrador com propriedade, num discurso indireto livre.

Carreiro defende um texto “harmônico e equilibrado”, que fuja de uma construção recheada de “lamentos e exclamações”. É mais ou menos aquilo que diz Tchekhov: quem tem que chorar é o leitor, não escritor. Uma grande verdade.


“quando Tchekhov, no conto ‘Os mujiques’, diz que o grito de um pássaro parecia o de uma vaca que ficou trancada a noite inteira num barracão, ele está sendo escritor de ficção: está pensando como um de seus mujiques”.

Com essa afirmação, James Wood sugere que se há alguma beleza na construção da prosa ela não vem de criação estilizada de uma bela imagem poética. Mas da imagem precisa, que não brota no universo referencial do autor, mas da personagem. O capítulo da cachorra Baleia, em Vidas Secas, é um bom exemplo.


Um problema na afirmação de Carreiro é que um texto como Meridiano de Sangue, por exemplo, seria “literatura demais”.

Entre os feridos alguns pareciam idiotas e inconscientes e alguns estavam pálidos atrás das máscaras de poeira e alguns tinham se borrado ou cambaleado até as lanças dos selvagens. Agora movendo-se numa fila turbulenta os cavalos impetuosos com olhos esbranquiçados e dentes afiados e cavaleiros nus com feixes de flechas presos entre os dentes e seus escudos cintilando na poeira e indo para o extremo das fileiras destroçadas entre o assobio de flautas de ossos e pendurados de lado em suas montarias com um calcanhar pendendo das correias ressecadas e seus pequenos arcos flectidos sob os pescoços esticados dos pôneis até terem cercado o regimento e cortado suas fileiras em dois e então voltando como vultos ridículos, alguns com figuras assustadoras pintadas no peito, cavalgando entre os saxões a pé e espetando-os e batendo neles de cima de suas montarias com facas e galopando ao redor sobre o solo com um trote cambaio peculiar como criaturas impelidas por estranhas formas de locomoção e arrancando as roupas dos mortos e pegando-os pelos cabelos e passando suas lâminas pelo crânio tanto dos vivos como dos mortos e erguendo no ar os escalpos ensangüentados e cortando e retalhando corpos nus, arrancando membros, cabeças, abrindo os torsos dos brancos estranhos e exibindo punhados de vísceras, órgãos genitais, alguns dos selvagens tão empapados com sangue que deviam ter rolado nele como cães e alguns atiravam-se sobre os agonizantes e os sodomizavam gritando alto para seus companheiros.

Não há nenhuma invisibilidade aqui. O estilo rebuscado e imagético de McCarthy escapa da linguagem comum e também não se prende ao universo da personagem: o que está na página impresso em cada uma das frases, nas composição das imagens, é assinatura do escritor, seu estilo. O kid, a personagem, é incapaz de articular uma narração tão complexa. O narrador, portanto, está operando numa modulação mais próxima do próprio McCarthy pessoa física do que das personagens. Se isso for “literatura demais”, paciência, é uma das melhores coisas que já li na vida.

Outra coisa: nessa visão de invisibilidade, autores como Enrique Vila-Matas ou mesmo Karl Ove Knausgård, entre tantos contemporâneos que misturam autor e narrador, e operam numa chave ensaística, estariam sumariamente rotulados como “literatura demais”. É um tanto quando estreito e limitador pensar o objeto literário exclusivamente pelo padrão estético do realismo de Flaubert. Esse tipo de defesa tem pouca objetividade, e sua fonte é o universo minúsculo do gosto.


A suposta invisibilidade de Flaubert e de seus seguidores é paradoxal: por esmerilar cada frase, apagar totalmente sua marca no texto, por isso mesmo acaba deixando rastros por toda parte. Podemos vê-lo em todos os cantos. É um parco disfarce.

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