Za Talas #8 piše Draško Dragosavljević
Početkom mjeseca oktobra 2017. godine film „Blade Runner 2049” imao je svjetsku premijeru, što je dovelo do formiranja različitih, a često i potpuno oprečnih stavova o njegovim kvalitetima (koje taj film neosporno ima). Čitava ta internetska rašomonijada pomalo me je podsjećala na „Carevo novo ruho” Hansa Kristijana Andersena, gdje su u većini bili oni koji pišu hvalospjeve, pribojavajući se izgleda kako bi jednostavnim priznanjem da je posljednje ostvarenje Kanađanina Denija Vilneva daleko od remek-djela mogli biti doživljeni kao nedorasli da ga sagledaju na pravi način.
Oni koji tvrde da je „car go”, tj. da film, uprkos dobrom vizuelnom utisku (dizajnu, fotografiji, atmosferi) i premda tehnički vrhunski urađen (u saglasju sa današnjim stepenom nauke i tehnologije, imajući kao bazu davno viđene temelje), nema dušu i „ono nešto” bili su usamljeni poput dječaka s kraja te poučne danske vanvremenske bajke. Podsjeća sve to pomalo i na cara Trojana, koji je spoznao da se istina o njegovim kozjim ušima ne može sakriti.
Istini za volju, „Blade Runner 2049” jesam odgledao s velikom pažnjom i uživanjem, ali i sa pogrešnim zanesenjačkim očekivanjima da ću vidjeti zanimljiviji film od njegove famozne polazne osnove iz 1981. godine. Film Ridlija Skota „Blade Runner” iz 1981. godine, baziran na noveli Filipa K. Dika „Sanjaju li androidi električne ovce” (1968), a smješten u 2019. godinu, zaista je bio i ostao remek-djelo, jedan od rodonačelnika i rasnih primjera distopijskog podžanra filmske naučne fantastike, premda mu je za to trebalo određeno vrijeme. U kino sam sanjalački otišao sa željom da bar na trenutak prepoznam i uhvatim istu onu davnu emociju, nastalu savršeno odmjerenim i pogođenim, prvi put na kino-platnima viđenim, nezaboravnim koktelom naprednih tehnologija i detektivskog neonoara uz romantične primjese, smještenim u nevjerovatno predstavljenu otužnu, ali reklo bi se čak istovremeno živopisnu i toplu budućnost. Sve ovo se genijalno prožimalo s odličnom Vangelisovom muzikom (mislim da je komponovanje filmske muzike sam vrh muzičke umjetnosti), da bi na kraju, uz još važnih kinematografskih momenata, za vijek vijekova u filmskoj umjetnosti taj koktel između ostalog odredio značenje meni interesantnog pojma „cyberpunk”.
To je bio moj glavni motiv odlaska u kino, a razlog za izostanak oduševljenja krije se između ostalog i u tome da je zlatno stvaralačko kinematografsko razdoblje, u kojem je preovladavao distopijski motiv kao osnova za remek-djela — odavno iza nas. Osim toga, neizbježno sam upao u zamku poređenja dva filma, imajući na umu maksimalno eksploatisanje već viđenih i obrađenih tema. Možda u našem „cyber” vremenu, nakon 36 godina iznova predstavljenu i donekle osvježenu, zanovljenu (danas se uobičajeno kaže „apdejtovanu”) viziju već viđene „cyberpunk” budućnosti nema toliko smisla gledati na bioskopskom platnu ako je ta budućnost u određenoj mjeri već otpočela. Ali kad smo kod poređenja i zamke, izgleda da je novi „Blade Runner” upao u „odisejsku zamku”, o čemu će u daljem tekstu biti riječi.
U srećna vremena krajem osamdesetih, kada sam prvi put gledao „Blade Runner” Ridlija Skota, bio sam osnovac i na odmorima smo prepričavali ono što je nama tada moglo da bude zanimljivo. To uglavnom nikakve veze nije imalo ni sa radnjom ni sa porukom filma. Za to vrijeme, po školskim hodnicima, iznad naših dječjih glava, visili su naročito dizajnirani školski satovi — samo što mi pojma nismo imali da oni u svom dizajnu i estetici kriju viziju vrlo bliske i uvjerljive, a nimalo primamljive i lijepe budućnosti, prikazane kroz jedan provokativni distopijski film Vilnevljevog zemljaka Normana Džuisona iz 1975. godine. Taj film kritički je govorio o društvu svoga vremena — radnja je smještena u „ne tako daleku budućnost”, a sada već prošlu 2018. godinu. Vrijeme u kojem danas živimo ima dosta sličnosti s njegovom filmskom simbolikom. Ali krenimo redom.
Nakon 1968. godine i premijere „filmske biblije”, Kjubrikovog eposa naučne fantastike „Odiseja u svemiru 2001”, ovaj film postao je tako visok i moćan da je trebalo da prođu godine kako bi mu neko uopšte uspio prići i bitnije parirati. Naime, dugo poslije „Odiseje”, vladala je bezidejnost i učmalost. S pravom se smatralo da je Stenli Kjubrik kroz „Odiseju” na polju naučnofantastične kinematografije izrekao konačnu riječ. I zaista, poslije tog filma ništa više nije bilo isto, a scenaristi i režiseri, uprkos talentu, maštovitosti i inventivnosti, teško su se nosili s mišlju da bi njihova buduća ostvarenja mogla izdržati poređenje s neponovljivim remek-djelom Stenlija Kjubrika.
Međutim, rješenje za novonastali problem u sedmoj umjetnosti razriješio je sam Kjubrik, pokazavši pravi put prema izlazu iz tog lavirinta. Samo proširenje granica u okviru istog SF žanra i odustajanje od bilo kakvog poređenja sa „Odisejom” mogli su ublažiti njenu golemu snagu. Suština rješenja ogledala se u povratku iz svemira na Zemlju, odnosno u ponovnom preseljenju na filmsko platno jednog zapostavljenog SF žanrovskog područja, van beskrajnih poetičnih svemirskih motiva, koje je do tada uglavnom bilo istraženo i uobličeno u književnoj, ali daleko manje u SF kinematografskoj formi. Bilo je to područje distopijskih vizija civilizacije na Zemlji.
Da je Kjubrik bio u pravu pokazala je 1971. godine njegova „Paklena pomorandža”, koja donosi ekranizaciju užasne antiutopijske vizije iz istoimenog romana engleskog pisca Entonija Bardžisa, objavljenog 1962. godine. Zanimljivo je da taj „postodisejski” period predstavlja ne samo filmski već i stvarni svjetski preobražaj, jer vrijeme nakon prvih ljudskih koraka po Mjesecu i opšteg oduševljenja ostvarenjem tog najvećeg čovjekovog sna, postaje prazno, bezidejno i tmurno. Za takvo stanje kriva je bila ljudska zabluda da će upravo osvajanje svemira premostiti krupne civilizacijske probleme i izazove na matičnoj planeti. Pošto je ta zabluda postala više nego očigledna, stvarni problemi čovjeka, kako postojeći tako i novi, odjednom su nekako izgledali veći i teži, pa su zavladali razočaranje, indolentnost, apatija i zamor, a najbliži filmski izraz da se takvo apatično stanje predstavi na kino-platnu jeste distopijska vizija budućnosti. Upravo u tom vremenu, na umjetnički način obrađujući i oslikavajući stvarno civilizacijsko stanje, distopijski naučnofantastični filmovi doživljavaju novu mladost, te se ovaj podžanr naglo počinje razvijati u dva osnovna pravca, a te pravce određuje postojanje postapokaliptične vizije.
Bilo je ekranizacija distopijskih književnih vizija i ranije. Boljeg razumijevanja radi i zbog uzročno-posljedičnih veza, SF distopijske romane treba posmatrati upravo kroz prizmu vremena nastanka. Kroz kritiku ljudskih strahova, frustracija i društvenih anomalija, autori su, svako na svoj način, obilježili vrijeme u kojem su živjeli i stvarali.
Na primjer, distopijski roman „Farenhajt 451” iz 1953. godine naročit je kritički osvrt američkog pisca naučne fantastike Reja Bredberija na određena pitanja sloboda u američkom društvu, a prije svega paranoje tokom perioda makar tizma. U „Farenhajtu” je zanimljivo ispiranje mozga koje vrši vlast putem televizije jer svaki „dobar” građanin koji poštuje zakon — a zakon kaže da se knjige ne smiju posjedovati ni čitati, pa samim tim nije dozvoljeno ni slobodno razmišljati — mora imati ogroman TV ekran u stanu. Jedino je putem strogo kontrolisanog TV programa dozvoljeno edukovanje i informisanje masa. Vlast koristi TV program kako bi građanima ispirala mozak, određivala šta je dobro a šta loše, šta je dozvoljeno a šta nije, te putem programa, totalno besmislenih informacija i poluinformacija istrgnutih iz konteksta u potpunosti kontrolisala društvo. To neminovno dovodi do otuđenja. „Farenhajt” je, dakle, kritika američke demokratije i potrošačkog društva 1950-ih godina smještena u postapokaliptičnu budućnost. Taj je roman ekranizovan 1966. godine, dakle, prije „Odiseje”.
S druge strane, roman „1984” Džordža Orvela iz 1949. Predstavlja prvenstveno kritiku staljinizma i kulta ličnosti, tj. kritiku velikih totalitarnih režima. Istoimeni film je snimljen 1956. godine. Ako idemo dalje u istoriju, vidjećemo na primjer kako Oldos Haksli u romanu „Vrli novi svijet” iz 1932. kritički razmišlja o putevima kojima se kreće svijet njegovog vremena. Ekranizovan je prvi put 1980. godine. Interesantno je da sva tri autora razmišljaju u distopijskom pravcu totalitarizma, nadziranja masa i indoktrinacije ljudi putem medija. Ipak, Bredberi u „Farenhajtu” na kraju ostavlja kakvu-takvu nadu u bolji život — iako dolazi do nuklearnog rata — u kome bi se nešto moglo promijeniti (Montagov preobražaj i bijeg na „drugu stranu”), za razliku od Orvela i Hakslija.
Baziranjem novih naučnofantastičnih filmova na distopijskim pričama i romanima monolitnost „Odiseje” početkom 1970-ih godina svedena je na razumnu mjeru i ponovo se moglo, bez bojazni od poređenja s tim filmom, pustiti mašti na volju.
Priča nas sad vraća na satove sa školskih hodnika iz vremena SFRJ i distopijski film Normana Džuisona sa Džejmsom Kanom u glavnoj ulozi. Radi se o uspjelom filmu „Rolerbol” („Rollerball”, 1975), snimljenom u „postodisejskom” periodu. Roman i film nastali su u vrijeme demonstracija protiv Vijetnamskog rata. Sadržaj „Rolerbola” je sljedeći. Godine 2018. na Zemlji ne postoje države u danas poznatom, klasičnom obliku. Umjesto njih, materijalističkim svijetom budućnosti upravlja šest izuzetno moćnih i međusobno povezanih multinacionalnih korporacija koje vrše globalni monopolistički uticaj na sve segmente društva i života uopšte. Korporacijama, naravno, ne ide u prilog istorija, radi se njena revizija, potpuno izvrtanje i brisanje, a tako modifikovana, ona biva pohranjena u dvije ogromne biblioteke (takozvane „kompjuterske centre” u Ženevi i Vašingtonu), dok knjige uopšte ne postoje. Ljudski problemi su naizgled riješeni (taj svijet, na primjer, ne poznaje rat, bolest i siromaštvo), ali je to postignuto po strašnoj cijeni gubitka individualne slobode.
Vrijeme nakon prvih ljudskih koraka po Mjesecu i opšteg oduševljenja ostvarenjem tog najvećeg čovjekovog sna, postaje prazno, bezidejno i tmurno. Za takvo stanje kriva je bila ljudska zabluda da će upravo osvajanje svemira premostiti krupne civilizacijske probleme i izazove na matičnoj planeti.
Čovječanstvom se u tom svijetu manipuliše tako što se uklanjanja svaka vrsta ljudske individualnosti, s osnovnim totalitarističkim načelom da pojedinac mora biti podređen kolektivu. U „Rolerbolu” je antiutopijsko viđenje budućeg svijeta, na vrlo simboličan način, predstavljeno kroz prizmu sporta. Naime, za prividnu zabavu, a zapravo što efikasnije kontrolisanje masa, osmišljena je naročita kolektivna igra oko koje se sve vrti i koju milijarde ljudi prate na specijalnim televizorima sa četiri ekrana. „Rolerbol” je degenerisana, gladijatorska kombinacija košarke, ragbija, moto-krosa i hokeja, s pravilima koja blagonaklono gledaju na surovost u igri. Igralište predstavlja kružni podijum, a „lopta” je zapravo iz specijalne cijevi ispaljeno topovsko đule, koje igrači na rolšuama i motociklima moraju uhvatiti, pronijeti kroz protivničku odbranu i ubaciti u vertikalno pozicionirani koš — često i po cijenu života. Takva „igra” vrlo je daleko od viteške i sportske, a i ono malo pravila korporacije brzo modifikuju prema potrebi, pa rolerbol poprima još brutalniji i nastraniji oblik kako radnja filma odmiče.
Džonatan, glavni junak filma, veteran je te izopačene igre, član ekipe „Hjustona”, čiji je sponzor multinacionalna korporacija „Energija”. Zahvaljujući talentu i sposobnostima, s vremenom je postao vrlo uspješan i popularan igrač — istaknuti pojedinac u korporativnom timu i miljenik masa. Nevolja je u tome da pomenuto osnovno načelo totalitarističkog ustrojstva svijeta, predstavljenog u ovoj futurističkoj drami, ne dozvoljava postojanje šampiona, tj. uspješnog pojedinca kao opasne protivteže svojoj suštini, pa korporacija donosi odluku da ga ukloni. Prvo to čini na suptilan način, kroz prijedlog da se Džonatan sam povuče na vrhuncu karijere, ali individualnost glavnog junaka opire se tome i on ostaje u „igri”. Na kraju vlast odlučuje da promijeni pravila i igru učini još surovijom kako bi Džonatana eliminisali u sada već pravoj gladijatorskoj areni, izvan koje je ostavljena svaka nada. Igra je, dakle, dizajnirana da bi demonstrirala uzaludnost individualnog truda. Ako se šampion protivi smislu zbog kojeg je igra napravljena, onda on mora da izgubi. Međutim, Džonatan u finišu, poslije okršaja „Hjustona” sa japanskim korporativnim timom, na tom degenerisanom „sportskom” terenu ostaje jedini preživjeli i premda je njegova pobjeda Pirova, nada za čovječanstvo je u gladijatorsku arenu ipak unesena.
Za film „Rolerbol” nije komponovana posebna filmska muzika, već njenu ulogu na simboličan način preuzimaju klasične kompozicije Baha i Šostakoviča. Sniman je u Minhenu na olimpijskom stadionu (danas „Rudi-Sedlmayer-Halle”) i sjedištu kompanije „BMW”. Film „Rolerbol” je bio interesantan režiseru Džonu Mektirnanu i on 2002. godine pravi rimejk, ali se taj „apdejtovani Rolerbol” smatra ubjedljivo najgorim ostvarenjem predmetnog SF podžanra.
Ali kakva je zapravo veza između satova „Iskra” i distopijskih vizija budućnosti o kojima sve vrijeme govorimo? Dizajn zaista u sebi krije različite tajne i to u više slojeva, koliko god prepoznatljiv i uobičajen bio. Teško je danas sa sigurnošću reći šta je tačno imao na umu industrijski dizajner jugoslovenske firme „Iskra” i kakav je utisak na njega ostavio film „Rolerbol” iz 1975. godine, ali činjenica je da je on tu filmsku viziju i estetiku lucidno i upozoravajuće provokativno projektovao na školski sat — vrlo jednostavan ali masovno izrađen i primijenjen predmet u koji su oči bile svakodnevno uprte.
Naime, dizajner je na brojčanik, najvažniji dizajnerski element sata, brojeve ispisao takozvanim „rolerbol” fontom. Taj oblik slova i brojeva dizajniran je specijalno za potrebe filma, odnosno ispisivanje oznaka na dresovima igrača i saopštavanje rezultata na semaforu. Nije sasvim jasno da li je ovaj primjer jugoslovenske primijenjene umjetnosti i savremenog industrijskog dizajna ciljano kritikovao tadašnji školski sistem. Ali od SFRJ, koja je prema mnogima bila najhumanije i čovjeku najnaklonjenije društvo otkako postoji ljudska civilizacija, zaglavili smo u otuđenosti mračnog i mutiranog kapitalizma. S ove distance čini se da je za vrijeme postojanja socijalizma život čovjeka i u kapitalističkim zemljama imao humaniji oblik.
„Iskra” satovi se i danas mogu vidjeti po hodnicima i čekaonicama, kao nijemi podsjetnici na jedno bezbrižno vrijeme, zarobljeni u vlastitoj upozoravajućoj simbolici sumorne vizije budućnosti, koju su uspjeli dočekati. Sretnemo li ih u nekoj čekaonici, školi, autobuskoj ili željezničkoj stanici, možemo na pravi način i čini se u pravo vrijeme sagledati svu simboliku njihovog dizajna. Možda su krajem 1970-ih u SFRJ bili isuviše futuristički, ali danas, u vrijeme dehumanizovanog i beskrupuloznog kapitalizma (zapravo, neofeudalizma), ogromnih multinacionalnih korporacija i nemogućnosti da im se pojedinac suprotstavi, u vrijeme globalizacije, materijalizma, konzumerizma, koji nas ne čini srećnima, borbe za puko preživljavanje, „ljudi robota”, degeneracije igara/sadržaja za zabavu masa, modernih sportskih mafija, izgubljenih vrijednosti, najsavremenijih informacionih tehnologija i otuđenja čovjeka koje ide s tim — ovi satovi dobijaju jednu sasvim novu dimenziju i kroz takvu su svoju simboliku, uprkos arhaičnosti, vrlo tačni — tek danas pokazuju pravo vrijeme.
*****Rad našeg časopisa možete podržati kupovinom Talasa u knjižarama Kultura, ili putem internet prodavnice izdavačke kuće Imprimatur (LINK)*****
