Entrevista a Kiff Slemmons
En 1966, mi entonces novio Rod, ahora mi esposo, y yo éramos estudiantes y, al mismo tiempo, trabajábamos. Decidimos tomarnos un descanso y manejamos del Medio Oeste de Estados Unidos hasta México. Estuvimos unos días en Oaxaca antes de regresar. Recuerdo que vi la joyería de la Tumba 7 de Monte Albán y me impresionó considerablemente. Yo no estaba estudiando para ser artista o joyera. Estaba estudiando Literatura. Cuando eres mayor entiendes las conexiones entre las distintas experiencias que viviste.
Regresamos a Oaxaca más de veinticinco años después. En ese momento, Francisco Toledo había abierto una biblioteca de arte dentro del Museo de Arte Contemporáneo de Oaxaca (MACO). Había libros muy hermosos y las galerías del museo tenían una exposición muy buena. Nos dimos cuenta de que había una comunidad artística muy vibrante, con mucha energía.
Al año siguiente volvimos a Oaxaca con todos los libros que pudimos llevarnos para la biblioteca. Algunos eran catálogos de exposiciones que Rod había hecho como curador del Seattle Art Museum. Y uno de ellos fue la primera retrospectiva del fotógrafo Lee Friedlander, Like a One-Eyed Cat (1989). Toledo se reunió con Rod y le preguntó si creía que Friedlander estaría interesado en hacer una exposición en el MACO. La exposición se hizo un año después, en nuestro siguiente viaje, en 1995.
Con el tiempo, nos hicimos amigos de Toledo y su esposa Trine. Cuando conocí el Taller Arte Papel Vista Hermosa sentí que que era un lugar ideal para trabajar y crear cosas bellas. Creo que, en parte, me recordaba el trabajo de mi papá, quien tenía varios pequeños periódicos en Iowa. Él imprimía con una imprenta manual. Sus materiales de trabajo eran el papel, la tinta y el metal de las tipografías que se utilizaban en las máquinas de linotipo.
Toledo me preguntó si yo estaba interesada en trabajar en el taller. En ese momento, yo solamente trabajaba joyería en metal así que contesté: «Por supuesto, pero no sé nada acerca del papel, ni siquiera cómo hacerlo». Y Toledo dijo, «bueno, eso no importa, si te gusta simplemente puedes trabajar ahí por un rato y con el tiempo, si llegaras a crear algo que los trabajadores pudieran reproducir, entonces eso sería valioso». A lo que respondí: «¡Oh no, eso no sería posible! No me gusta reproducir mis piezas y no soy muy eficiente». Y Toledo añadió: «Está bien».
Pero claro, esa conversación plantó una semilla en mí. Me sentí responsable de intentar hacer algo. Sabía cómo hacer joyería así que pensé que esa habilidad podría guiarme. Trabajé por varias semanas y, como era algo nuevo, los diseños eran muy simples y eso ayudó a que fueran fáciles de reproducir. En ese momento, Toledo iba a presentar una exposición en la Galería Whitechapel, en Londres (inaugurada en el 2000), así que pasaba mucho tiempo trabajando en el taller, haciendo portadas para los cuadernos que planeaba vender en el museo para recabar fondos para el taller.
Frecuentemente regresábamos juntos a la ciudad y un día me preguntó si estaba interesada en hacer una exposición y dije: «Bueno, tal vez en un par de años». Y él contestó: «Creo que en una semana podemos tener un lugar listo en el Instituto de Artes Gráficas de Oaxaca (IAGO)».
Toledo quería hacerle saber a la gente lo que estaba pasando en el taller. Y de alguna manera me encontré aceptando hacer la exposición. En ese momento nos estábamos hospedando en un hotel que apenas se había inaugurado. Y los huéspedes me ayudaron a cortar las piezas para que hubiera suficiente material para la exposición.
El mismo día de la inauguración, la artista noruega Gitte Dælin tuvo una maravillosa exposición en la Galería Quetzalli, a la que había asistido el cónsul de Noruega, con su esposa. Y Gitte les dijo que tenían que ir al IAGO para ver mi exposición. Aunque les gustó mucho, esa noche, después de ver la exposición, los noruegos me admitieron que no creían que les iba a interesar mi obra.
Me gustó la inmediatez de la exposición y que las personas pudieran ver lo que estaba sucediendo en el taller. Todo eso desencadenó una manera de trabajar que ha continuado.
Al año siguiente regresé y regalé mis diseños al taller. Y cada que regresaba, pensaba en otros diseños que podía hacer con ellos. Fue muy enriquecedor trabajar de una manera tan diferente a la que yo estaba acostumbrada. Ellos elegían qué reproducir y también decidían los precios a los que se venderían. Yo no quería estar involucrada en la parte económica del negocio.
No quería que mi trabajo en el taller fuera en relación al dinero que yo pudiera ganar, ni que se convirtiera en una marca de otro país. Sentía que lo que estaba dando era recíproco porque México había sido muy generoso conmigo y con el arte.
Durante muchos años esa fue la manera en la que yo pude dar algo a cambio. Después, evolucionó de una más compleja y ahora hay piezas de papel que yo hago que no se venden en el taller.
Una de las primeras piezas que hice para el taller estaba inspirada en un tipo de joyería africana hecha de discos de plástico. Para la pieza apilé quinientos discos de papel hechos con una perforadora. La pieza era gris. Yo escogí un color de los papeles que ellos producían. No les pedí hacer un color especial. La calidad de este papel permitió un borde muy afilado. No haría una pieza como esa nuevamente usando una perforadora, sino que lo haría con una cortadora láser.
Otra manera de construir volúmenes es doblando o plegando el papel. Y para otro de mis primeros diseños hice un brazalete hecho de pliegues de papel. Se lo regalé a una joyera de Israel. Debido a que lo ha usado tanto, el material prácticamente se ha convertido en una especie de tela. La gente piensa que no dura mucho tiempo. Pero de hecho, el papel es muy fuerte, es como una fibra.
En la joyería de papel estás trabajando con una escala muy pequeña, así que no puedes ver mucho del material. Pero yo quería conservar la sensación del papel. Recordé que en la época victoriana, en Inglaterra, se hacían cuentas enrolladas de los desperdicios de papel tapiz. También solían usarse ese tipo de cuentas enrolladas en China para hacer cortinas. Como joyera yo conocía estas experiencias y pensé que podíamos hacer algo similar. Y como crecí rodeada de papel y tinta quise utilizar tintas en vez de pintura.
Para hacer las cuentas, primero se corta un triángulo largo, luego se tiñe la orilla y se enrolla. Al inicio el taller entintaba los bordes con líneas muy delgadas. Tomó varios años hacer un tipo de línea más suelta, imprecisa, que permite que las piezas se vean más vivas y que sea más evidente la hechura a mano, lo cual siempre he intentado hacer.
Yo no quería restringir qué colores podían usar. Pensé que podía volverse aburrido hacer los diseños de la misma manera una y otra vez. Los trabajadores del taller siempre han tenido la libertad de cambiarlos. A veces bromeaban diciendo que existían los colores de Kiff y los colores del taller. Mis colores no eran brillantes. No había ni rosa, ni amarillo. Tal vez esos colores son los que se venden aquí. Los colores que gustan más en Estados Unidos y Europa son otros.
En el 2007 tuve una exposición en el Chicago Cultural Center que se llamó Orgullo en Papel: Arte Papel Oaxaca & Kiff Slemmons. Quería mostrar lo que es posible hacer con el papel. Mucha gente aún piensa que la joyería no es un arte. Muchos piensan que está por debajo de la artesanía. Yo estaba interesada en abrir el panorama de la joyería, y presentar el papel como material digno de hacer joyería.
La comunidad joyera, en Estados Unidos, criticó que yo no hiciera todo el trabajo, que estuviera asistida por el taller. Yo no entendía cómo podían criticar eso. Solo tenemos que estudiar el Renacimiento para saber que los artistas comúnmente trabajaban en grupos. La gente tiene muchos prejuicios. Me gusta contrarrestar suposiciones.
Algunos miembros de la comunidad joyera decían que mi trabajo con el papel era una regresión. No lo valoraban. Sobre todo porque sentían que el papel tenía cualidades efímeras. Existe una idea errónea de que el papel es frágil.
¿Cómo es posible no creer que el papel tenga un gran valor si es el lugar donde se escribe la poesía? La tradición judía entiende esto. No permite tirar ni quemar un papel que tenga poesía escrita. Por eso algunos de los primeros poemas que se conservan fueron encontrados y salvados por judíos.
