Costruire un’identità: poesie scelte di Derek Walcott

di Simone Dalmasso

Derek Walcott nel 1993 (Ulf Andersen / Getty Images)

Nel suo noto saggio Orientalismo (1978), Edward Said denunciava come il concetto di “Oriente” fosse solo un’invenzione dell’Occidente, il quale, dal suo punto di vista eurocentrico, ne dava una descrizione paternalistica e stereotipata. L’Oriente non diveniva perciò oggetto di un interesse positivo, ma era definito per differenza: Oriente era ciò che non era Occidente, un guscio vuoto in cui riversare le proprie paure dell’Altro, una realtà culturalmente inferiore e per questo risibilmente priva di complessità.
Oggetto della riflessione di Said non era una nazione dai confini ben definiti, ma tutti quei territori che sono stati interessati dalle politiche imperialiste europee. Ecco perché, compiendo un salto spaziale attraverso l’oceano Atlantico, si potrebbe dire, senza troppo timore di essere smentiti, che Orientalismo sia valido anche per i Caraibi.
Il problema dell’identità è in effetti la questione centrale dell’intera opera poetica di Derek Walcott, nativo dell’isola di Santa Lucia, premio Nobel nel 1992 e scomparso lo scorso marzo all’età di ottantasette anni.

Nei suoi componimenti, Walcott cerca di dare voce ad una realtà geografica, sociale e culturale che agli occhi del resto del mondo non è mai esistita: il paradiso terrestre tanto sognato dai turisti, i Caraibi fatti di spiagge dalla sabbia fine, di palme e di hotel bianchissimi non sono per lui che una visione superficiale ed edulcorata; quando egli osserva la propria terra, quello che vede è un’isola prona, che esiste solo «in opuscoli turistici, dietro ardenti binocoli; / trovati nel riflesso blu di occhi / che hanno conosciuto metropoli e ci credono felici, qui». Ma gli abitanti dei Caraibi non sono felici: «i Caraibi non sono un idillio, non per i nativi». Sono invece lo zimbello della storia e del progresso, in nome dei quali sono stati incatenati, sfruttati e poi lasciati indietro. «Sul progresso bisogna chiedere ai Caribi. / Li ammazzano a milioni: alcuni in guerra, / altri a crepare ai lavori forzati in miniera, / a cercare l’argento, dietro a quei negri; sempre / progresso. Finché non vedo segni convincenti / che l’umanità cambia, Vince, non ne voglio sapere. / Il progresso è lo sporco scherzo della storia. / […]».

Particolare della copertina di The Poetry of Derek Walcott 1948–2013, Farrar Straus & Giroux, New York, 2014

Nel discorso tenuto durante la consegna del premio Nobel, l’autore antillano sottolineava come ancora agli inizi degli anni novanta i Caraibi fossero considerati «illegittimi, senza radici, imbastarditi». Ed in effetti, la loro è un’identità frastagliata, in cui sono ancora visibili le tracce della tratta degli schiavi africani e del colonialismo, con l’interminabile passaggio di mano dai francesi agli inglesi. Come Walcott fa dire al proprio personaggio in The Schooner «Flight», in alcuni dei suoi versi più noti e citati, «Io sono solamente un negro rosso che ama il mare, / ho avuto una buona istruzione coloniale, / ho in me dell’olandese, del negro e dell’inglese, / sono nessuno, o sono una nazione». Eccolo il punto: il Caribe è il risultato secolare della commistione di razze e popoli; ma avere in sé frammenti di diverse radici non equivale forse a non averne nessuna? Dove cercare, dunque, queste fantomatiche radici?
La risposta che dà Walcott è probabilmente l’unica che un poeta può dare: nella lingua. Ma quale lingua? Il patois dei nativi? L’inglese dei colonizzatori e dei turisti? O la lingua della natura, quella del mare e del vento che soffia tra le foglie degli alberi?
Nelle sue opere, l’autore antillano utilizza l’inglese, lingua che padroneggia alla perfezione, tanto che il poeta russo Iosif Brodskij, nel suo saggio Il suono della marea lo definisce «il grande poeta della lingua inglese». Eppure, proprio questa scelta linguistica sembra in qualche modo allontanarlo dalla sua terra e dalla sua gente: ad accoglierlo al suo ritorno a casa non trova tanto la riconoscenza dei Caraibi, quanto piuttosto la «rabbia radicata» delle foglie degli alberi, «il loro intermittente disincanto per tutte le [sue] pagine girate, / per tutti gli anni in cui le loro si fecero pacciame, poi polvere». A nulla valgono i suoi tentativi di giustificazione, l’abbandono della lingua patois è percepito come un tradimento. «[…], la tua destra non ricorda la sua origine, oh Gerusalemme, / ma ha trattenuto il profitto della scaltrezza. Noi restiamo non dette, indefinite». La lingua dei colonizzatori non può dare voce alla natura ed al dio ad essa immanente, indomabile dall’uomo, a quel mare che è allo stesso tempo madre (mer–mère), come mette in luce Andrea Molesini in Nella macina della risacca.
L’inglese è sentito come estraneo dal Caribe. Gli errori grammaticali sugli scafi delle barche dei pescatori che tanto fanno ridere i turisti, ancora una volta abbagliati dalla loro presunzione di superiorità, sono in realtà testimonianza di qualcosa di più profondo: di una lacerazione dell’identità, di una scissione di corpi che «pensano in una lingua e si muovono in un’altra».
E allora, in questa ricerca di sé e delle basi della propria cultura, non stupisce che il capolavoro dello scrittore di Santa Lucia sia un poema epico, Omeros, e non stupisce nemmeno che, in un’epoca in cui questo genere sembrava ormai impossibile, l’unica sua attestazione degna di nota provenga dalle coste di un’isola (o forse sarebbe meglio dire isole) emarginata. Naturalmente, l’epica nel Novecento non può essere la stessa dell’antichità classica: l’esametro viene sostituito da un verso «grossolanamente esametrico», il tono alto dalla confusione tra linguaggio poeticamente ornato ed espressioni volgari, la voce narrante passa spesso dalla terza alla prima persona; i protagonisti non sono più guerrieri invincibili, ma persone comuni, native dei Caraibi, con un remo per lancia ed un cerchione come scudo: Achille è un pescatore rimasto eroicamente (questa volta sì) fedele alla propria professione, Ettore un taxista che ha abbandonato la pesca per fare più soldi, Elena una cameriera un po’ lasciva.
Attraverso le loro storie, Walcott cerca di raccontare quella di un intero arcipelago, di dare voce ad un mondo che per troppo tempo non l’ha avuta e che ora si ribella agli scatti banalizzanti e semplificatori delle macchine fotografiche. Di fronte a questo rischio di perdere la propria anima, l’arte antillana si presenta come un «restauro delle nostre storie frantumate, i nostri cocci di lessico, il nostro arcipelago che diventa sinonimo di pezzi staccati dal continente originario» e «il processo della poesia è un processo di scavo e scoperta di sé».

Dopo secoli in cui sono state sempre e solamente argomento altrui, lo sforzo di Walcott mira a far sì che finalmente le isole caraibiche scrivano se stesse, che gridino al mondo intero «io non sono la vostra città o la vostra cultura», ma una cultura autonoma, indipendente, non in fieri, ma pienamente formata.

Inge Morath / Magnum

Prelude

I, with legs crossed along the daylight, watch
The variegated fists of clouds that gather over
The uncouth features of this, my prone island.

Meanwhile the steamers which divide horizons prove
Us lost;
Found only
In tourists booklets, behind ardent binoculars;
Found in the blue reflection of eyes
That have known cities and think us here happy.

Time creeps over the patient who are too long patient,
So I, who have made one choice,
Discover that my boyhood has gone over.

And my life, too early of course for the profound cigarette,
The turned doorhandle, the knife turning
In the bowels of the hours, must not be made public
Until I have learnt to suffer
In accurate iambics.

I go, of course, through all the isolated acts,
Make a holiday of situations,
Straighten my tie and fix important jaws,
And note the living images
Of flesh that saunter through the eye.

[da 25 Poems (1948)]

Preludio

Io, con le gambe incrociate alla luce del giorno, guardo
I pugni variegati di nuvole che si raccolgono sopra
Gli sgraziati lineamenti di questa mia isola prona.

Intanto i piroscafi che dividono orizzonti dichiarano
Noi perduti;
Trovati solo
In opuscoli turistici, dietro ardenti binocoli;
Trovati nel riflesso blu di occhi
Che hanno conosciuto metropoli e ci credono felici, qui.

Il tempo striscia sui pazienti che da troppo sono pazienti,
Così io, che ho fatto una scelta,
Scopro che la mia fanciullezza se n’è andata.

E la mia vita, troppo presto, certo, per la profonda sigaretta,
La maniglia girata, il coltello che rigira
Nelle viscere delle ore, non deve essere resa pubblica
Finché non ho imparato a soffrire
In accurati giambi.

Vado, certo, attraverso tutti gli atti isolati,
Faccio di situazioni una vacanza,
Mi aggiusto la cravatta e fisso mascelle importanti,
E noto le vive immagini
Di carne che passeggiano per l’occhio.

Finché da tutto mi allontano per pensare come,
Nel mezzo del cammin della mia vita,
Oh come giunsi a incontrare te, mio
Riluttante leopardo dai lenti occhi.

*

A far cry from Africa

A wind is ruffling the tawny pelt
Of Africa. Kikuyu, quick as flies,
Batten upon the bloodstreams of the veldt.
Corpses are scattered through a paradise.
Only the worm, colonel of carrion, cries:
«Waste no compassion on these separate dead! ».
Statistics justify and scholars seize
The salient of colonial policy.
What is that to the white child hacked in bed?
To savages, expendable as Jews?

Threshed out by beaters, the long rushes break
In a white dust of ibises whose cries
Have wheeled since civilization’s dawn
From the parched river or beast-teeming plain.
The violence of beast on beast is read
As natural law, but upright man
Seeks hid divinity by inflicting pain.
Delirious as these worried beasts, his wars
Dance to the tightened carcass of a drum,
While he calls courage still that native dread
Of the white peace contracted by the dead.

Again brutish necessity wipes its hands
Upon the napkin of a dirty cause, again
A waste of our compassion, as with Spain,
The gorilla wrestles with the superman.
I who am poisoned with the blood of both,
Where shall I turn, divided to the vein?
I who have cursed
The drunken officer of British rule, how choose
Between this Africa and the English tongue I love?
Betray them both, or give back what they give?
How can I face such slaughter and be cool?
How can I turn from Africa and live?

[da In a Green Night (1962)]

Un lontano grido dall’Africa

Un vento scompiglia la fulva pelliccia
Dell’Africa. Kikuyu, veloci come mosche,
Si saziano ai fiumi di sangue del veld.
Cadaveri giacciono sparsi in un paradiso.
Solo il verme, colonnello del carcame, grida:
«Non sprecate compassione su questi morti separati! ».
Le statistiche giustificano e gli studiosi colgono 
I fondamenti della politica coloniale.
Che senso ha questo per il bimbo bianco squartato nel suo letto?
Per selvaggi sacrificabili come Ebrei?

Trebbiati da battitori, i lunghi giunchi erompono
In una bianca polvere di ibis le cui grida
Hanno vorticato fin dall’alba della civiltà
Dal fiume riarso o dalla pianura brulicante di animali.
La violenza della bestia sulla bestia è intesa
Come legge naturale, ma l’uomo eretto
Cerca la propria divinità infliggendo dolore.
Deliranti come queste bestie turbate, le sue guerre
Danzano al suono della tesa carcassa di un tamburo,
Mentre egli chiama coraggio persino quel nativo terrore
Della bianca pace contratta dai morti.

Di nuovo la brutale necessità si terge le mani
Sul tovagliolo di una causa sporca, di nuovo
Uno spreco della nostra compassione, come per la Spagna,
Il gorilla lotta con il superuomo.
Io, che sono avvelenato dal sangue di entrambi,
Dove mi volgerò, diviso fin dentro le vene?
Io che ho maledetto
L’ufficiale ubriaco del governo britannico, come sceglierò
Tra quest’Africa e la lingua inglese che amo?
Tradirle entrambe, o restituire ciò che danno?
Come guardare a un simile massacro e rimanere freddo?
Come voltare le spalle all’Africa e vivere?

*

Codicil

Schizophrenic, wrenched by two styles,
one a hack’s hired prose, I earn
my exile. I trudge this sickle, moonlit beach for miles,

tan, burn
to slough off
this love of ocean that’s self-love.

To change your language you must change your life.

I cannot right old wrongs.
Waves tire of horizon and return.
Gulls screech with rusty tongues

above the beached, rotting pirogues,
they were a venomous beaked cloud at Charlotteville.

Once I thought love of country was enough,
now, even if I chose, there’s no room at the trough.

I watch the best minds root like dogs
for scraps of favour.
I am nearing middle

age, burnt skin
peels from my hand like paper, onion-thin,
like Peer Gynt’s riddle.

At heart there’s nothing, not the dread
of death. I know too many dead.
They’re all familiar, all in character,

even how they died. On fire,
the flesh no longer fears that furnace mouth
of earth,

that kiln or ashpit of the sun,
nor this clouding, unclouding sickle moon
whitening this beach again like a blank page.

All its indifference is a different rage.

[da The Gulf (1970)]

Codicillo

Schizofrenico, conteso da due stili,
uno la prosa di un pennivendolo, mi guadagno
l’esilio. Arranco per miglia su questa falce di spiaggia illuminata dalla luna,

mi abbronzo, brucio
per spogliarmi
di questo amore per l’oceano che è amore di sé.

Per cambiar lingua devi cambiar vita.

Non posso riparare vecchi torti.
Le onde si stancano dell’orizzonte e tornano.
Gabbiani stridono con rauche lingue

sopra le marce piroghe in secca,
erano una nube dal becco velenoso a Charlotteville.

Un tempo pensavo che bastasse l’amore per il proprio paese,
ora, anche a scegliere, non c’è posto al trogolo.

Guardo le menti migliori frugare come cani
in cerca di avanzi di favore.
Mi avvicino alla mezza

età, pelle bruciata
si squama dalla mano come carta, o velo di cipolla,
come l’enigma di Peer Gynt.

Nel cuore non c’è nulla, nemmeno la paura 
della morte. Conosco troppi morti.
Sono tutti familiari, tutti in carattere,

persino nel morire. Sul fuoco
la carne non teme più quella rovente bocca
della terra,

quella fornace del sole o il suo deposito di cenere,
né questa falce di luna che si annuvola e snuvola,
che di nuovo imbianca questa spiaggia come una pagina vuota.

Tutta la sua indifferenza è una rabbia differente.

*

The feel of the village in the afternoon heat, a torpor
that stuns chickens, that makes stories wish they could hide
from the sun at two, when to cross from door to door
is an expedition, when palm tree and almond hang their head
in dusty weariness, and drunk old women sit on broken canoes,
too tired to beg, and the young men have that dull stare
that says nothing, neither «Keep going» nor «Welcome». No noise
from the sea, the horizon dazzles; you are used to this,
but sometimes something else pierces and the shallows sigh it:
«Except for that enormous cloud that a frigate cruises,
ici pas ni un rien», they say, here there’s nothing. Nada
is the street with its sharp shadows and the vendors quiet
as their yams, and strange to think the turrets of Granada
are nada compared to this white-hot emptiness, or all the white
stone castles in summer, or pigeons exploding into flocks
over St. Mark’s, nada next to the stride-measuring egret,
compared to the leisurely patrolling of the frigate
over the stunned bay, and the crash of surf on the rocks.
It is only your imagination that finally ignites it
at sunset in that half-hour the colour of regret,
when the surf, older than your hand, writes: «It
is nothing, and it is this nothingness that makes it great».

[da The Bounty (1997)]

Il sentire del villaggio nella calura del pomeriggio, un torpore
che tramortisce i polli, che fa desiderare ai sassi di nascondersi
dal sole delle due, quando andare di porta in porta
è una spedizione, quando la palma e il mandorlo chinano il capo
in polverosa consunzione, e vecchie ubriache siedono su canoe rotte,
troppo stanche per mendicare, e i ragazzi hanno quello sguardo fiacco
che dice niente, né «Fatti forza» né «Benvenuto». Nessun rumore
dal mare, l’orizzonte abbaglia: a tutto questo hai fatto il callo,
ma qualche volta qualcos’altro penetra e le secche lo avvistano:
«Se si esclude quell’enorme nuvola che naviga sopra una fregata,
ici pas ni un rien» dicono, non c’è niente qui. Nada
è la strada dalle ombre affilate e gli ambulanti quieti
come il loro igname, e strano a dirsi le torrette di Granada
sono nada al confronto di questo bianco vuoto ribollente, dei calcinati
castelli di pietra nell’estate, o dei piccioni che esplodono in stormi
sopra San Marco, nada vicino alla garzetta dal passo lungo,
al confronto della tranquilla ronda della fregata nella baia
abbagliante, e dei frangenti che si spaccano sulle rocce.
È solo la tua immaginazione che alla fine l’accende 
al tramonto in quella mezz’ora colore del rimpianto,
quando la risacca, più vecchia della tua mano, scrive:
«Non è niente, ma è questo niente che la fa grande».

*

The phrases of a patois rooted in this clay hillside
blow with the blossoms of the cedar; earth cracks as
if it were an old coal-pot, with handles, morceaux-chaudière,
and a dry music begins: cicada gourds of maracas,
the silver dazzle of banjos, violins scraping air,
how the cedar is silent sticks against the blue drought,
the last flare of a language turning in the blazing leaves
by the cobalt Atlantic that change will soon put out.
All that was shapely, the wood that the joiner believes,
the baker drawing loaves from the clay with his oar,
smell, shape, arid sound going out of the earth’s fragrance,
with the phrase «It was so. We don’t speak so anymore»,
till a silence settles on language made with our hands.
The silence of white hotels, the frilled sleeves of a shore
that carries a menu translated in the speech of the islands
that waiters and receptionists disown. «Is not so anymore».
There is a tree I know that groans when it bends
accommodating the wind. At first, because of its heaving,
I thought the earth shook in the shade of thorned acacias,
but I had rested my sole on a trunk, and its grieving
came from its roots underground; if earth heaves like us
then the dead, even in their silence, may still be breathing.

[da The Bounty (1997)]

Le frasi di un patois radicato in questo pendio di creta
soffiano tra i germogli del cedro; la terra s’incrina come
se fosse un vecchio secchio del carbone, con manici, morceaux-chaudière,
e una secca musica comincia: le zucche-cicala delle maracas,
l’argenteo bagliore dei bangio, i violini che graffiano l’aria,
il cedro silenzioso che si staglia contro l’azzurra siccità,
l’ultimo barlume di una lingua che trasmuta nelle foglie fiammanti
lungo l’Atlantico cobalto che presto quel mutare spegnerà.
Le cose erano fatte bene: il legno in cui crede il carpentiere,
il fornaio che col suo remo estrae pagnotte dall’argilla,
odore, forma e suono escono dalla fragranza della terra,
con la frase «Era così, ma non parliamo più a quel modo»,
finché si radica nella lingua un silenzio fatto con le nostre mani.
Il silenzio degli hotel bianchi, le maniche increspate di una costa
che porta un menù tradotto nella parlata delle isole
che valletti e camerieri ripudiano. «Non è più così».
Quell’albero che conosco geme quando s’inclina
per compiacere il vento. Sulle prime, per via del suo ansimare, 
pensavo che la terra tremasse all’ombra delle acacie spinose,
ma avevo posato il piede sopra un tronco, e i suoi lamenti
venivano dalle radici sottoterra; se come noi ansima il suolo
allora i morti, perfino nel silenzio, forse ancora respirano.


Le citazioni e le traduzioni sono tratte da:
Derek Walcott, La voce del crepuscolo, traduzione di Marina Antonielli, Adelphi, Milano, 2013;
Derek Walcott, Mappa del Nuovo Mondo, traduzione di Barbara Bianchi, Gilberto Forti, Roberto Mussapi, Adelphi, Milano, 1992;
Derek Walcott, Omeros, traduzione di Andrea Molesini, Adelphi, Milano, 2003;
Derek Walcott, Prima luce, traduzione di Andrea Molesini, Adelphi, Milano, 2001.