El artista total del siglo XX

Antonio Moya
Sep 12, 2015 · 18 min read

El siglo XX vio nacer a muchos artistas en contextos bélicos o de posguerra. Las dificul­tades que atravesaron los países europeos forzaron a buena parte de ellos a una reinterpretación del arte y a una creatividad extrema, basadas en la experimentación con los recursos conocidos hasta entonces y los que iba proporcionando el avance de la tecnología. Las vanguardias artísticas de los primeros años del siglo XX comenzaron a trazar muchas líneas de investigación continuadas por los creadores post-vanguardistas. El autodidactismo se convirtió casi en una norma por necesidad -al estallar un conflicto bélico era común interrumpir los estudios-, y los artistas más inquietos empezaron a interesarse por diversos ámbitos del mundo del arte.

A continuación se presentan varios autores del siglo XX ordenados cronológicamente cuya obra global se ha considerado interesante por su enfoque multidisciplinar. Se trata de Kurt Schwitters, Edgar Varèse, Iannis Xenakis, John Cage, Karlheinz Stockhausen, Llorenç Barber y Carles Santos. Los dos últimos se han escogido por ser artistas valencianos y actuales que podrían ampliar las perspectivas a los futuros artistas locales sobre las posibilidades de su profesión.


Kurt Schwitters y su Ursonate

Kurt Schwitters (20 de junio de 1887, Hannover, Alemania; 8 de enero de 1948, Ken­dal, Cumbria, Inglaterra) fue un artista de la primera mitad del siglo XX que desarrolló gran parte de su carrera como pintor, poeta, dibujan­te publicitario y diseñador de instalaciones ar­tísticas. Se formó en diversas escuelas de arte de Alemania en las corrientes del impresionis­mo y del expresionismo, sin interesarse excesi­vamente al principio por las nuevas tendencias artísticas europeas tales como el futurismo ita­liano o el cubismo francés. También comenzó la carrera de arquitectura. Su primer contacto con Herwarth Walden, artista polifacético ale­mán fundador de la revista Der Sturm (La Tor­menta), resultó decisivo para la exposición en la galería berlinesa del mismo nombre, junto a artistas como Paul Klee y Johannes Molzahn, de su primer MERZ-Bild (Pintura-MERZ), nom­bre inventado que emplearía posteriormente para sus creaciones artísticas. La técnica merz de Schwitters consiste en una suerte de colla­ge de recortes de periódico, anuncios y basura, tanto en forma de cuadros como de esculturas.

Aunque Schwitters tuvo continuos escarceos con el dadaísmo -sin llegar explícitamente a pertenecer a ningún grupo dadaísta, muy asociado a la política- el hecho de que considerase sus propias creaciones como obras de arte, frente a la rotunda negación del arte de los dadaístas, lo sitúa más próximo al constructivismo nacido en Rusia e introducido en Europa a través del mo­vimiento holandés De Stijl. Trabajó junto a autores como Theo van Doesburg y El Lissitzky, quien conoció de primera mano a los futuristas rusos.

Como escritor y poeta, su obra más célebre es su Sonate in Urlauten (Sonata en Sonidos Primigenios), co­múnmente conocida como Ursonate. Este poema, com­puesto según los esquemas de la sonata clásica, nació en 1921 inspirado en un poema-cartel del artista austriaco-alemán Raoul Hausmann en el que se leían varias letras y signos en forma de una palabra impronunciable. Aunque la creación comenzó con la repetición compulsiva de las primeras letras del cartel “fmsbw”, Schwitters continuó trabajando en su Ursonate hasta publicarla en su forma definitiva en 1932, como una composición en cuatro mo­vimientos, en el número 24 de la revista Merz.

La sonata se construye sobre 19 melodías diferen­tes distribuidas en los cuatro movimientos. La primera parte, precedida de una introducción, se atiene a la forma de sonata tradicional, con una exposición de los temas y un extenso desarrollo que culmina en un breve final. La segunda parte es un largo que se debe recitar en un com­pás de 4/4, en cuartos de tono descendientes. Le sigue un scherzo con su correspondiente trio, más calmado, en la sección central. Finalmente, la obra se cierra con un mo­vimiento de sonata en presto que incluye una cadencia, al gusto del intérprete, antes de la coda final.

Schwitters considera tan importante el propio contenido de la Ursonate como su partitura, sobre la cual deja indicaciones precisas necesarias para una correcta impresión y la consiguiente lectura. La obra se convertirá también en un importante referente de la tipografía de vanguardia. El mismo Schwitters recitó la Ursonate numerosas veces, durante las veladas Dada o Merz, o en privado. Unas de las pocas imágenes que se conservan del autor recitando su poema son las fotografías de Man Ray en 1936.

Calificada su obra como “entartete Kunst” (“arte degenerado”) por los nacionalsocialis­tas, Kurt Schwitters se vio obligado a emigrar en enero de 1937 a Noruega, y posteriormente a Inglaterra en 1940, donde siguió trabajando en sus construcciones merz y participando en expo­siciones durante varios años.


El “sonido organizado” de Edgar Varèse

Edgar Varèse (22 de diciembre de 1883, París, Francia; 6 de noviembre de 1965, Nueva York, EE.UU.) recibió una formación en matemáticas y ciencias naturales por interés de su padre, ingeniero de profesión. Varèse comenzó sus estudios musicales a escondidas en Turín, donde residía con su familia desde 1892. En 1900 ingresó en el conservatorio de la ciudad italiana, donde participó como percusionista en la orquesta de la ópera y tuvo sus primeras experiencias como director. Cuando en 1903 rompió la relación con su padre, Varèse se trasladó a París. Estudió en la Schola Cantorum con Albert Roussel, Vicent d’Indy y Charles Bordes y, más tarde, en el Conser­vatorio de París recibió clases de composición de Cahrles-Marie Widor. Durante estos años fundó su primer coro, compuso las primeras obras para orquesta y mantuvo una estrecha relación con el grupo artístico La Mansarde, interesado en el concepto wagneriano del Gesamtkunstwerk (la obra de arte total). Tuvo ocasión de conocer personalmente a Claude Debussy, cuya música ya le había impresionado desde años atrás.

Varèse estudió en Berlín con Ferruccio Busoni y trabó relación con multitud de personalida­des del mundo del arte: Hugo von Hofmannsthal, Maurice Ravel, Richard Strauss, Romain Rollan y Gustav Mahler. También asistió al estreno del Pierrot Lunaire de Arnold Schönberg en 1912, una obra decisiva en el desarrollo de la música del siglo XX. En 1913 presenció en París el escándalo de la primera representación de La Consagración de la Primavera de Igor Stravinsky, obra que in­fluiría notablemente en composiciones posteriores de Varèse. En 1915 emigró a Nueva York, don­de se encontró con el artista conceptual Marcel Duchamp, muy vinculado al arte dadaísta. Además conoció a los vanguardistas Walter Arensberg y Alfred Stieglitz y a artistas como Léon Theremin, que exploraban las posibilidades de la música electrónica. En Nueva York, el compositor francés cosechó sus primeros éxitos como director. Fundó, en 1921, el International Composers Guild con el objetivo de dar a conocer la nueva música de entonces. Las propias composiciones de Varèse de aquel período, desde la obra orquestal Amériques hasta las piezas de cámara de 1927, presentaban un lenguaje muy distinto a las de sus etapas en Berlín y París. Tras la disolución en el mismo año del I.C.G., el compositor fundó, ya con la nacionaildad estadounidense, junto a otros compositores americanos, le Pan American Association of Composers.

Durante estancias en París y varias ciudades de Alemania, Varèse asistió a la representa­ción de sus composiciones americanas. Conoció a André Jolivet, de quien fue profesor, y a Heitor Villa-Lobos y Antonin Artaud. Su proyecto para un laboratorio en el que artistas y científicos tra­bajaran en conjunto en nuevas posibilidades sonoras no pudo materializarse, y en 1933 regresó a Nueva York. Durante un período de casi 20 años desde ese momento apenas compuso obras significativas, y se dedicó a dar clases, grabar música y dirigir coros, entre otras actividades. En 1950 recibió una invitación para impartir clases de composición en el Curso Internacional de Mú­sica de Darmstadt. Gracias a este acontecimiento, su música volvió a tener buena acogida entre los jóvenes estudiantes de música. Comenzó a trabajar en la composición de Déserts, en la que empleaba el magnetófono como fuente sonora. Al escándalo de su estreno en París en 1954 le siguieron muchos triunfos en Hamburgo y Estocolmo y más tarde en Estados Unidos. El siguiente gran proyecto de Varèse fue su Poème électronique en colaboración con Le Corbusier e Iannis Xenakis. Se trataba de una composición para varios magnetófonos concebida para reproducirse en el Pabellón Phillips de la Exposición Universal en Bruselas en 1958 desde un sistema de 400 altavoces.

Edgar Varèse acuñó el término de “sonido organizado” para definir la posibilidad de agrupar en la música determinados timbres y ritmos para conformar una paleta cada vez más amplia que fuese incorporando recursos de los instrumentos de percusión, así como de los sonidos grabados y generados electrónicamente. Dado que él entendía el ruido como sonidos desagradables para el oído humano, el reto de los nuevos compositores consistía en estructurar los ruidos de forma placentera para el oyente; es decir, entendía la música como organización de una recopilación de ruidos. Varèse comprendió el potencial de los medios electrónicos para generar nuevos sonidos. De ahí que a menudo se defina a este compositor como uno de los padres de la música electró­nica. Edgar Varèse se asocia también a la corriente, muy relacionada con el concepto del sonido organizado, de la “música concreta”, denominación propuesta por Pierre Schaeffer en 1949 para hacer referencia a composiciones como colección de sonidos reales de cualquier fuente de los que extraer su valor musical potencial, sin pasar por la escritura sobre una partitura tradicional ni usar reglas convencionales en relación a la melodía, la armonía o el ritmo; como si se tratara de esculpir la música con material concreto.


Iannis Xenakis: arquitecto, matemático y músico

Iannis Xenakis (29 de mayo de 1922, Braila, Rumanía; 4 de febrero de 2001, París, Fran­cia), de ascendencia griega y nacionalizado francés en 1947, fue pionero en el uso de modelos matemáticos en la composición de música, así como en la integración de la música en espacios arquitectónicos determinados. Hijo de un empresario griego, recibió formación musical desde muy joven por interés de ambos padres. A los diez años ingresó en un internado en Grecia, donde se empapó de música clásica y de música tradicional griega.

Comenzó a estudiar arquitectura e ingeniería en la Universidad Técnica Nacional de Atenas sin dejar de recibir lecciones de armonía y contrapunto con Aristotelis Koundouroff. Pero el estalli­do de la Segunda Guerra Mundial y la Guerra Greco-italiana y la ocupación de Grecia por las Fuer­zas del Eje hasta 1944 supuso una intermitencia en la formación de Xenakis y de muchos otros estudiantes. Participó activamente durante todo este período en protestas y manifestaciones, y pasó a formar parte de la resistencia armada. Estalló una guerra civil inmediatamente después por la oposición entre el Ejército Democrático Griego, al que se adscribió Xenakis como estudiante, y las fuerzas británicas enviadas por Churchill para restaurar la monarquía, y estuvo a punto de perder la vida por el impacto de un proyectil en la cara, que le hizo perder el ojo izquierdo, durante un enfrentamiento contra los tanques ingleses.

Finalmente, Xenakis se tituló en ingeniería civil en 1947, el mismo año que el nuevo gobier­no comenzó a enviar a antiguos miembros de la resistencia griega a campos de concentración. Temiendo por su vida, con un enorme sentimiento de culpabilidad, Xenakis terminó huyendo a París. Años más tarde confesaría que la pasión con la que se dedicó a la música fue en gran me­dida fruto de la deuda que sentía hacia su país -en el que se lo llegó a condenar a muerte- y sus amigos, como una necesidad para “recuperar el derecho a vivir”.

En París, pese a su condición de inmigrante ilegal, Xenakis encontró trabajo en el estudio de Le Corbusier, primero como asistente de ingeniería y progresivamente como colaborador en proyectos de mayor envergadura, como algunos edificios guberna­mentales en la ciudad india de Chandigarh -diseñada originalmente por el arquitecto suizo-, o el monasterio de Santa María de La Tourette. En el caso del Pabellón Philips para la Exposición Universal de 1958 que tuvo lugar en Bruselas, el ingeniero griego acabó realizando casi la totalidad del proyecto a partir de unos bocetos de Le Corbusier. Xenakis aprovechó este proyecto, en el que trabajó con una composición de Edgar Varèse, para experimentar con la música desde planteamientos arquitectónicos. No dejó de estudiar composición ni de componer. Buscó a muchos profesores, la mayoría de los cuales no mostraron mucho entusiasmo por su música -como Nadia Boulanger, Arthur Honegger o Darius Milhaud- hasta que encontró apoyo en Olivier Messiaen, quien vio en Xenakis a una persona de inteli­gencia extraordinaria. Messiaen le exhortó a aplicar en su música su condición de griego y su formación en arquitectura y matemáticas durante los cerca de tres años que fue su profesor. El compositor griego estudió una amplia gama de estilos musicales con su nuevo maestro -que también tenía como alumno a Karlheinz Stockhausen-, desde el folklore hasta el serialismo y otras tendencias contemporáneas de la época. Gracias a la ayuda de Messiaen, Xenakis se pudo adscribir al Groupe de Recherches de Musique Concrète creado por Schaeffer y Henry. Su relación con el director de or­questa alemán Hermann Scherchen fue de vital impor­tancia para la difusión de sus nuevas composiciones.

Tras abandonar el estudio de Le Corbusier en 1959, Xenakis comenzó a labrarse prestigio como compositor y profesor, particularmente en el ámbito de la composición asistida por com­putador. Escribió numeroras publicaciones sobre música en relación a la aplicación de procesos estocásticos, de la teoría de conjuntos y de la teoría del juego en la composición, y fue frecuente­mente invitado a impartir conferencias en universidades de prestigio. Destaca su tratado publicado en París en 1963 Musiques formelles: nouveaux príncipes formels de composition musicale, am­pliado en ediciones posteriores, en el que Xenakis concentra gran parte de su filosofía compositiva a partir de planteamientos matemáticos. También desarrolló una herramienta de composición musical computerizada denominada UPIC, que empleó en algunas de sus composiciones tardías. Hasta pocos años antes de morir, en 2001, el compositor griego, uno de los más prolíficos del siglo XX, siguió componiendo, investigando y enseñando.


John Cage y la indeterminación en la música

John Cage (5 de septiembre de 1912, Los Ángeles, EE.UU.; 12 de agosto de 1992, Asís, Italia) es el paradigma del artista individualista estadounidense. Desde joven quiso separarse de la educación estándar y a los 18 años de edad probó suerte viajando por Europa durante 18 meses en busca de inspiración como el escritor que pretendía ser. Durante su periplo, estudió un tiempo arquitectura, pintura, poesía y música, y conoció las obras de algunos compositores contemporá­neos como Stravinsky y Hindemith. El propio Cage tuvo sus primeros tanteos como compositor en Mallorca. De regreso a Estados Unidos, por consejo del compositor Henry Cowell, a quien le había enviado algunas composiciones, logró, tras varios meses de preparación, que Arnold Schönberg accediera a darle clases, y a hacerlo de forma desinteresada a cambio de la perpetua devoción de Cage hacia la música. Años más tarde, Schönberg reconocería el talento de su alumno como “in­ventor” -no como compositor-, apelativo que el propio Cage emplearía para definirse a sí mismo.

Durante los años 40, John Cage cambió frecuentemente de trabajos. Como repertorista en la Universidad de California, Los Ángeles, produjo música para coreografías e incluso llegó a im­partir un curso sobre “acompañamientos musicales para la expresión rítmica”. También fue esta la etapa de la experimentación con instrumentos poco ortodoxos, tales como objetos domésticos o metálicos, como respuesta a los planteamientos filosóficos en la música imbuidos en Cage por Oskar Fischinger, quien afirmaba que “cada cosa en el mundo tiene un espíritu que puede ser li­berado a través de su sonido”. Posteriormente encontró trabajo como compositor y acompañante en Seattle, donde creó un conjunto de percusión que le dio su primer contacto con la fama, con­sagrada con la invención del piano preparado, en 1940, pensado para sustituir a un gran grupo de percusión en salas pequeñas.

Cage tuvo importantes contactos en el mundo del arte: Lászlo Moholy-Nagy, Max Ernst, Piet Mondrian, Andre Breton, Jackson Pollock, Marcel Duchamp, etc. A la mayoría de ellos tuvo ocasión de conocerla en Nueva York a través de la coleccionista Peggy Guggenheim, quien le sus­tentó económicamente durante algún tiempo. En 1946, mientras Cage atravesaba crisis tanto en el ámbito personal como en el mundo profesional -donde no terminaban de encajar sus creacio­nes-, estudió filosofía y música indias con Gita Sarabhai y aprendió budismo zen. De esta etapa surgieron obras como las célebres Sonatas e Interludios para piano preparado, obra que tuvo una buena acogida por el público neoyorquino.

En 1949, gracias a una beca para viajar por Europa, conoció a compositores como Mes­siaen y Boulez. Su encuentro casual con Morton Feldman un año después en Nueva York fue el inicio de una importante amistad de la que nació la Escuela de Nueva York, integrada por otros compositores como Earle Brown, David Tudor y Christian Wolff. A lo largo de los años siguientes, Cage fue descubriendo el azar para componer música a raíz del texto clásico chino I Ching -en el que se describe un sistema de símbolos para identificar un orden en actos aleatorios-, el cual emplearía posteriormente como herramienta compositiva. El sentido del azar en la música de Cage consiste en eliminar toda predisposición o cualquier prejuicio existente, tanto por parte del intérprete como del oyente, con la única finalidad de escuchar los sonidos. El concepto lo aplica en Paisaje Imaginario Número 4, compuesto para doce radios. Como consecuencia de estos nue­vos planteamientos intelectuales, Cage compone 4`33``, una obra en la que sólo se escuchan los sonidos del entorno. La incorporación del azar a la música desemboca en el concepto de “música indeterminada”, defendido por Cage durante el resto de su vida.

Las clases de “Composición Experimental” en “The New School”, en Nueva York, sembra­ron el germen de la red internacional de artistas “Fluxus”, integrada por todo tipo de compositores, escritores, urbanistas, arquitectos y diseñadores de tendencias neo-dadaístas.


Karlheinz Stockhausen: música serial, electroacústica y aleatoria

Karlheinz stockhausen (22 de agosto de 1928, Kerpen, Alemania; 5 de diciem-bre de 2007, Kürten, Alemania) compuso 376 obras representables. Su obra más ambiciosa es LICHT, Die sieben Tage der Woche (LUZ, los siete días de las semana). Compuesta entre 1977 y 2003, esta macroópera dura alrededor de 29 horas. La última de las siete óperas, Mittwoch (Miércoles), se estrenó el 22 de agosto de 2012. El último gran proyecto de Stockhausen, que no pudo completar, es KLANG, Die 24 Stunden des Tages (SONIDO, las 24 horas del día).

Stockhausen comenzó su trayectoria como compositor a principios de los años 50, en un estilo que él mismo definió como “música puntillista”, con obras con las que alcanzó fama internacional en seguida. En realidad, sus composiciones atravesaron infinidad de estilos: música serial, música electrónica, música variable, nueva música para percusión, música espacial, música estática, música aleatoria, música escénica, puntillismo grupal, composición formal, música intui­tiva, música mántrica, música cósmica, etc. El propio Stockhausen dirigió, interpretó o coordinó muchos de los estrenos de sus obras por todo el mundo.

El compositor alemán estuvo de profe­sor invitado en Suiza, Estados Unidos, Finlandia, Holanda y Dinamarca. En 1971 fue nombrado catedrático de composición en el Conservatorio Superior de Música de Köln; en 1996 recibió el título de Doctor Honoris Causa por la Freie Uni­versität Berlin, y en 2004, el mismo título por la Queen’s University Belfast. Participó repetidas veces como profesor en los Cursos de Verano Internacionales de Nueva Música en Darmstadt. Stockhausen llegó a ser miembro de 12 acade­mias de artes y ciencias internacionales. La ciu­dad de Kürten lo nombró en 1988 ciudadano de honor y Commandeur dans l’ordre des Arts et des Lettres. También recibió importantísimos premios y reconocimientos por su contribución al mundo del arte, como el Polar Music Prize, que se le concedió por “la carrera de un com­positor distinguida por su inmaculada integridad y su creatividad infinita” y por estar durante 50 años al frente de las vanguardias musicales.

Las obras tempranas de Stockhausen fueron editadas en su mayoría por la Universal Edi­tion en Viena. Pero a partir de 1975, con la fundación de la Stockhausen-Verlag, se encargó de editar sus propias obras e incluso, desde 1991, sus propias grabaciones en Compact Disc. El compositor alemán fue autor, además, de 10 volúmenes de escritos sobre música y multitud de bocetos y explicaciones de sus composiciones. Karlheinz Stockhausen ha sido, en definitiva, uno de los compositores más creativos, prolíficos e influyentes en la historia de la música reciente.

Licht nace a partir de un encargo del Teatro Nacional de Tokyo. Stockhausen compuso una pieza titulada Jahreslauf (Transcurso de un año), para bailarines y una orquesta Gagaku, que años más tarde se convertiría en el primer acto de su ópera Dienstag (Martes). El ciclo de óperas también está inspirado en elementos de las tradiciones Judeo-Cristiana y Védica, y el título de la gran obra nace de la teoría del filósofo indio Sri Aurobindo sobre Agní, el dios védico e hindú del fuego. El argumento general gira en torno a tres personajes principales: Michael, Eve y Lucifer. Muchos de los acontecimientos que se desarrollan están extraídos del Libro de Urantia; libro de carácter espiritual y filosófico publicado en Estados Unidos en algún momento entre 1924 y 1955. Stockhausen también estuvo influido por la Farbenlehre (Teoría de los colores) de Goethe.

La estructura musical del ciclo Licht está basada en tres melodías -o fórmulas- en con­trapunto, cada una de ellas asociada a un personaje principal, desarrolladas según el método compositivo de la Formelkomposition, como evolución de la composición serial. A cada personaje se le asigna, además, un instrumento. La melodía de Michael es interpretada por una trompeta, la de Eve, por un corno di bassetto, y la de Lucifer, por un trombón. El ciclo está construido de forma modular, tanto en su conjunto como cada ópera, acto o escena de manera independiente. Los módulos son bien segmentos o bien capas. Cada una de las siete óperas guarda relación con el carácter mitológico del día de la semana que le da título. Así, Montag, Dienstag, Mittwoch, Donnerstag, Freitag, Samstag y Sonntag, se asocian, respectivamente, a la Luna, Marte, Mercurio, Júpiter, Venus, Saturno y al Sol.

La instrumentación de “Licht” es, por una parte, muy reducida, en comparación con las óperas tradicionales, y, por otra, muy vanguardista técnicamente. Es destacable el Helikopter- Streichquartett, escrito para cuatro instrumentistas de cuerdas que deben interpretar la obra en sendos helicópteros próximos al auditorio en el que se represente la ópera Mittwoch, donde se emiten en tiempo real el vídeo y el audio de la interpretación desde el aire. En realidad, el ciclo presenta una orquestación tan heterogénea -casi cada escena la interpreta una agrupación dife­rente- que su representación completa resulta prácticamente inabordable.


Llorenç Barber y Carles Santos: dos artistas valencianos inquietos

Llorenç Barber i Colomer (6 de agosto de 1948, Ayelo de Malferit, Valencia, España) y Carles Santos Ventura (1 de julio de 1940, Vinaroz, Castellón, España) son dos artistas pluridisci­plinares nacidos en la Comunidad Valenciana. Ambos de formación principalmente musical, han explotado otros campos en el mundo de las performance y los espectáculos.

Barber comenzó su formación a los 10 años en el seminario metropolitano, donde estudió órgano, campanas y canto gregoriano; conoció la obra de Bach, y se mantuvo al corriente del arte de vanguardia que llegaba a Valencia. En 1972 entra en contacto con Ramón Barce -compositor, traductor y ensayista español de la Generación del 51- y comienza su carrera como creador por libre. Acudió varias veces al festival de Darmstadt, donde conoció a compositores de la talla de Cage, Kagel, Stockhausen y Ligeti. La música minimalista influyó desde estos encuentros notable­mente en su obra. Fruto de su compromiso con su tierra natal, Barber da vida a Actum en 1973, al festival Ensems en 1979 y al Flatus Vocis Trio en 1986, primer grupo en España dedicado a la práctica de las músicas habladas. A finales de los 80 comienza sus intervenciones ciudadanas con bandas o campanas, que se extenderán por todo el mundo en los años 90. Barber es conocido por sus grandes espectáculos con música plurifocal, pero también por sus conciertos más íntimos en los que emplea la voz difónica. Ha actuado hasta la fecha en más de 150 ciudades de todo el mundo.

Por su parte, Santos, que comenzó su carrera artística como pianista, influido por los artis­tas catalanes vanguardistas Joan Miró y Joan Brossa, se ha acercado a los ámbitos de la escultura, la fotografía, la poesía y la dramaturgia. Desde 1978 se dedica exclusivamente a la composición y a la interpretación de su propia obra. Gracias a una beca de la Fundación Juan March, en 1968 pudo estudiar en Estados Unidos, donde se relacionó con John Cage, entre otros artistas vanguar­distas. Esta experiencia repercutió notablemente en el carácter minimalista de sus creaciones. Ha participado en numerosos acontecimientos musicales internacionales, donde ha podido ejecutar sus demostraciones musicales escénicas, de mucha extravagancia y marcado carácter sexual y provocador, mezcladas con humor ácido. Santos trata de generar inquietud en el espectador, para que se plantee los conceptos tradicionales artísticos y culturales.

Barber y Santos son dos testimonios de la importancia de investigar nuevos terrenos en el mundo del arte y los espectáculos. La obra de ambos se basa en una continua innovación, inspi­rada a menudo en material folklórico valenciano y español con el que generar un arte internacional y rompedor. Desde dos planteamientos diferentes -el más espectacular, que busca impresionar, y el más provocador, que persigue la incomodidad del espectador- ambos autores creen en la posibilidad de romper con esquemas tradicionales para ampliar las fronteras artísticas de nuestra cultura local.

Ciudad Poliédrica

Miradas sobre la ciudad contemporánea desde el urbanismo y el arte

Antonio Moya

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Architect & Musicien working for social urban innovation

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