馬勒百年祭

文轉中國中央音樂學院音樂學研究所 [the original source is crashed]
作者：孫國忠

關鍵詞：
馬勒 馬勒復興 交響曲 偉大作曲家 現代性 人文精神

從1960年代的“馬勒復興”到今日“馬勒熱”的持續高漲，半個世紀的歷程表明：馬勒音樂獨特的藝術價值和深厚的人文意義，已經在廣大的人群中獲得認同。“馬勒形象”能夠在當代視域中不斷被放大並得到高度關注，顯然與馬勒音樂的獨創性所傳遞的哲理蘊意，以及其“現代性”指向密切相關。馬勒的創作在充分表達作曲家的個人情感和人生意義思考的同時，也折射出我們當代人的心態，與面對生存環境的思緒。進入“偉大作曲家”行列的馬勒的“聲音”已經形成特殊的力量，而滲透於當代社會公共領域的人文關懷。

對音樂界乃至整個文化界來講，2011年是一個備受關注的、具有歷史意義的「百年紀念」：古斯塔夫·馬勒（Gustav Mahler, 1860–1911）逝世一百周年。儘管在這一年我們也迎來了李斯特誕辰兩百周年，但是這位曾經在19世紀樂壇叱吒風雲的浪漫派大師，其對當今世界的影響明顯不及作為他晚輩的馬勒。只需利用現在非常便捷的網絡資訊稍作瀏覽便可發現，2011年世界各地對紀念這兩位音樂家投入的熱情，以及相關演出活動與學術會議的安排區別甚大。不能說李斯特受到了冷落，只能講馬勒實在是太熱了！[Ft. 1] 為什麼是馬勒？馬勒有那麼重要嗎？面對這樣的問題，音樂學者、馬勒樂迷與普通的音樂欣賞者肯定會有許多不同的思考和答案。

「馬勒復興」始於1960年代中期，那時馬勒已經辭世五十年有餘。馬勒在世時就曾預言：「我的時代終將來臨。」果然，經過半個世紀的等待，兩位同樣具有猶太血統的文化人掀起了「馬勒復興」的第一波浪潮：美國指揮家、作曲家伯恩斯坦（Leonard Bernstein, 1918–1990）以其激情澎湃、極具戲劇張力的個性化詮釋顛覆了先前許多人對馬勒交響曲的認識[Ft. 2]；20世紀最具影響力的哲學家之一、法蘭克福學派的傑出代表阿多諾（Theodor W. Adorno, 1903–1969）則以其視角獨特的分析與鞭辟入裡的論說重構了馬勒作品中音樂蘊涵的要義並對其藝術及人文意義進行了深刻的反思。[Ft. 3] 到了1970年代，隨著馬勒作品的音樂會演出及唱片錄制的逐漸升溫，真正具有音樂學學術意涵的馬勒研究也正式登上了歷史舞台：兩位傑出的馬勒學者的研究成果奠定了「馬勒復興」時代的學術基礎，成為這一領域的後續研究必須面對的經典文獻。法國學者亨利-路易斯·德·拉·格蘭奇（Henry-Louis de La Grange, b.1924）以其宏富的多卷本傳記寫作，為世人奉上了對馬勒的生平與創作最為詳盡的「檔案式」關注。[Ft. 4] 作為一名有批評意識的音樂學家，英國學者唐納德·米切爾（Donald Mitchell, b.1925）的馬勒研究在追蹤馬勒創作道路的同時，力圖在深層上詮釋馬勒創作的人文語境、音樂特征、作品蘊涵和藝術影響。[Ft. 5] 除了格蘭奇與米切爾之外，1970 年代以來影響較大的馬勒學者還有庫爾特·布勞考普夫（Kurt Blaukopf, 1914–1999）和康斯坦汀·弗洛勒斯（Constantin Floros, b.1930）等，他們的優秀學術成果都在不同的具體領域推動了馬勒研究的深入發展。[Ft. 6]

1980年代至今，「馬勒熱」可謂愈演愈烈。任何關心並熟悉古典音樂演藝動向的人都知道，馬勒已經逐漸取代貝多芬，成為最受歡迎的交響樂大師，他的交響曲不僅是衡量指揮家、交響樂團表演藝術水平的試金石，而且在許多國家都已成為交響音樂會上座率的有力保證。繼伯恩斯坦之後，許多大指揮家 — 庫貝利克、索提、卡拉揚、阿巴多、海汀克、馬捷爾、布列茲、西諾波里、拉圖等 — 紛紛將馬勒的交響曲作為自己的保留曲目，並相繼錄制了馬勒交響曲（全集）的唱片。1980年代激光唱片的問世與流行，更將馬勒音樂的熱潮推向了一個前所未有的高度 — 在吸引諸多古典音樂聆聽者從「古典」轉向「晚期浪漫派」的同時，也造就了人數眾多的、熱衷於馬勒音樂的「發燒友」群體，高保真的聆聽體驗使他們從馬勒的作品中感受到從未有過的音響衝擊和藝術震撼。有人統計過，從1980年代激光唱片誕生至1995年，錄制馬勒音樂的CD已有1168種版本，而從1995年至2010年的十五年裡，這個數字早已翻了個倍！[Ft. 7]

縱覽近卅年的馬勒研究，其規模和學術深度都是先前時期所無法相比的，從手稿研究到書信及相關歷史文獻的編訂、出版，從專題文章、博士論文到學術專著、論文合集的不斷湧現，馬勒研究無疑已經成為當代音樂學中的一門顯學。只需從最新出版的三部頗受好評的專著書名中我們就可以體悟到當代馬勒研究的多維向度：朱利安·約翰遜：《馬勒的聲音：歌曲與交響曲中的表達與反諷》（2009）[Ft. 8]；卡爾·尼科爾克：《解讀馬勒：世紀末維也納的德國文化與猶太身份認同》（2010）[Ft. 9]；諾曼·萊布雷希特：《為什麼馬勒？一個人和十部交響曲如何改變了我們的世界》（2010）。[Ft. 10] 從這三部著作的書名來看，萊布雷希特的標題及副標題最為搏人眼球，使人產生強烈的閱讀衝動。盡管萊布雷希特的書名顯得誇張，但他將「馬勒熱」作為一種人文現像引入當代視野中的歷史追蹤和文化審思確實引發了不少讓人回味與值得進一步深究的問題。[Ft. 11] 萊布雷希特認為：馬勒的人生經歷（與音樂創作）所涉及的種族對立、職場紛亂、社會矛盾、婚姻破裂、感情疏遠、抑郁消沉及醫學局限等問題實際上依然深深地影響著我們當代人的生存狀況，所以理解馬勒的最好途徑是將他當作我們的同代人來觀察與解讀。[Ft. 12]

以當代視角考察馬勒其人其樂的意義並非萊布雷希特的“發現”，其實，自從馬勒於19世紀末在歐洲樂壇嶄露頭角、其創作不斷發生影響時，馬勒的“現代”意味就已經清楚地呈現並受到一定的關注。用理論的話語講，「現代意味」實際上就是「現代性」的體現。從某種意義上說，現代性（modernity）要比現代主義（modernism）或現代派（modern）具有更為復雜的意涵：現代性不僅在一般層面上顯示觀念、思想與實踐、行為的新潮與前衛，而且在深層上意含對當代生存情狀的反思意識與批判精神。現代性可以視作一種文化品格與處世姿態，當這一抽像概念運用到一位具體的藝術家、知識分子身上，現代性可指一種體現創造精神和獨立思想的自我意識與創作選擇，滲透其中的是對傳統質疑的衝動，和對現實境遇反省的執著。具體地講，藝術家的創作所體現的現代性，一方面反映出創作者主體品格、稟賦中對人性矛盾、復雜情感、世像詭異的高度敏感和探求欲望，另一方面也展示了承載創作者反思企望，和創新意識的藝術作品所特有的深邃與宏闊。因此，從這一特定意義上思考，現代性並非現代主義或現代派的伴隨體，作為一種文化現像，它是社會、藝術、音樂各種場域中展現人性光芒的精神訴求，它貫穿人類文明的歷程，尤其是從文藝復興開始，現代性成為人文精神構建中最重要的思想內核與意義指向。在19世紀末與20世紀初西方社會的文化領域中，「現代性」的問題比以往任何時候都顯得更為突出。就音樂世界而言，當浪漫主義的余輝已經無法遮擋現代主義的光彩時，世紀末（fin de siecle）情緒的彌漫和社會轉型期逼人身心的文化重壓似乎讓整個歐洲樂壇都在期待一位「聖人」（荀貝格語）的降臨。[Ft. 13] 馬勒的出現似乎是一個必然的結果，因為他的人格、品性、思想和藝術契合了一個新時代的渴求，他的存在必定聯系著一代人期盼的開創藝術新局面的歷史擔當。

以小說和傳記作品享譽世界文壇的奧地利作家茨威格（Stefan Zweig, 1881–1942）曾於1915年寫過一篇充滿感情色彩的隨筆《古斯塔夫·馬勒的重返》，其中有的段落讀來讓人浮想聯翩[Ft. 14][Ft. 15]：

對於我們這整整一代人來說，他（馬勒）不只是一位音樂家，一位大師，一位指揮家，不僅僅是單純的藝術家，他是我們青年時代難以忘懷的人。⋯⋯我們從第一天起就迫不及待地以靈敏的嗅覺在他身上探尋稀罕的東西，探尋奇跡，這是個魔一般的人，眾人之中最特殊的人，他同有創造性的人完全不一樣，他的本性也許更加奧妙無窮，因為他完全就是自然之力，是有靈魂的要素。他沒有外部標志，除了他的影響作用而外他別無標志，他的影響難以用筆墨來形容，只能借自然的某些具有魔力的任意專斷來比擬。

從茨威格這位與馬勒基本同時代的音樂圈外人的字裡行間中可以感到，馬勒在世時已名震四方，即使他離開了這個世界，其人其樂依然讓歐洲文化人不能忘懷。在茨威格眼裡，與其他富於創造力的人相比，馬勒的特殊性在於其散發“魔力”的人格魅力。這是一個獨特靈魂的展示，這種展示並非虛無縹緲，而是實實在在的“自然之力”。從馬勒身上迸發出的這種“自然之力”可以理解為既是這位音樂家入世奮進的強勁能量，又是一個真實個體感悟人生的坦蕩情懷。正是這種自然、真實使得馬勒的人生與藝術所傳遞的生命依戀與心靈體驗能夠穿透歷史、關聯時代，它所反映的具有現代性意識的人生思考實際上蘊蓄、牽連著西方藝術傳統的人性審思和生命體察。

在馬勒逝世一百年之際來重新審視這位作曲家的藝術人生與音樂創作，我們理應比前人進入更為深層的思考，提出更為理性的評價。從上世紀六十年代的馬勒“復興”到又延續了半個世紀的“馬勒熱”，我們面對的依然是一個值得不斷思考的重要問題：作為一個現代社會的知識分子，作曲家的藝術創作究竟對社會的文化生態產生怎樣的影響？換言之，作曲家的“聲音”是否足已能夠形成特殊的力量而介入公共領域的人文關懷？

綜觀西方音樂發展的歷程，我們可以清楚地看到，作為個體創作者的作曲家能在音樂之外的公共領域發出強烈聲響的並不多見，這種現象與作曲家身份的認同與社會地位的構建密切相關。從學術研究的角度講，西方音樂的進程經歷了六個時代：中世紀、文藝復興、巴洛克、古典、浪漫與20世紀，而將以音樂創作作為主要職業的個人視為作曲家，只是14世紀後期的事情。法國人馬肖（Guillaume de Machaut, 1300–1377）或許是我們目前所了解到的生平、創作及手稿文獻最為清楚的第一位作曲家（將馬肖視為作曲家第一人，並不影響這位法國大詩人在法國文學史上的重要地位）。從15世紀初音樂領域的文藝復興開始，一直到18世紀末以海頓為代表的古典主義音樂的發展高峰，西方作曲家對其社會生存獨立性的意識基本上處於朦朧狀態，因為根深蒂固的贊助人（patronage）體制不僅對作曲家創作選擇的自由形成了一定的限制，而且在很大程度上導致了作曲家與社會大格局中公共事物的某種分離。當宮廷與教堂成為作曲家安身立命之地的首選時，很難想見他們的聲音能在更為廣闊的社會場域中發揮作用。當然，我們不必苛求作曲家需扮演思想家、政治家、軍事家的角色，他們在有限的範圍內，通過自己擅長的技藝及藝術勞作來融入社會，已經體現了他們的身份特色和社會作用。但是，當一個以審美彰顯思想、以藝術理念傳遞精神追求的時代到來之時，藝術家尤其是作曲家似乎變成了整個社會的寵兒，音樂藝術仿佛積聚了整個時代的精神蘊涵與倫理價值。正是19世紀的浪漫主義思潮和社會風尚將音樂藝術的地位提升到前所未有的高度，而作曲家，尤其是偉大作曲家如同站立於巔峰並接受萬眾仰望的英雄。貝多芬就是這種文化現象最典型的代表。

作為西方音樂史上第一位真正意識到必須在人格與經濟上取得完全獨立的作曲家，「貝多芬從其藝術生涯開始時，就主動地改變其贊助人對他進行贊助的方式。他力圖將自己構建成一個具有自主意識的作曲家形像。他在努力重構作曲家-贊助人關係時所運用的一些策略，為後一代作曲家（如李斯特、白遼士和瓦格納）提供了資源，引導他們通過自己的努力去塑造偉大藝術家的形像。」[Ft. 16] 貝多芬對獨立人格的追求、對精神自由的向往無疑是他極具個性色彩與充滿強大張力的創作之底蘊，貝多芬音樂（尤其是中期作品）中那種叱詫風雲的英雄性、崇高感，也是他人格本性中大氣、堅毅、果敢、自信品質所必然噴湧的精神光彩。但是，作為一個平民音樂家，貝多芬自己從未走向“神殿”，賦予他「樂聖」稱號並使之產生神聖光環的，主要是19世紀的浪漫一代。[Ft. 17] 舒曼、瓦格納等人為貝多芬獻上的贊詞，代表了一個時代企盼藝術“救世主”的真誠與渴望。[Ft. 18] 「天才」的觀念與「英雄情結」滲透於浪漫主義藝術的各個領域，而音樂藝術以其特殊的抽像意味和表現型態 — 如叔本華所言：音樂表達理念本身，而其他藝術僅僅只能呈現它的影像 — 為各路俊傑塑造偉大藝術家的英雄形像提供了最富詩意的想像空間。偉大藝術家與“英雄”的創造這種承載意識形態表征的思緒與情懷，理所當然地催生了散發個人神奇魅力的「大師光芒」（charisma），偉大藝術家的氣場不僅籠罩浪漫主義藝術世界的各個角落，引發史無前例的英雄崇拜，而且深刻地影響了19世紀西方社會中時代精神的構建與文化走向。從此，偉大藝術家以一種獨特的個人形像愈來愈顯赫地呈現於公眾面前，他的人格魅力、他作品中所體現的情感意態和生命氣像，與一個時代的歷史過程和社會脈動組接在一起。這樣，作為偉大藝術家形象的偉大作曲家，就有了改變社會文化情勢的可能性，以及參與公共領域的人文關懷的機遇 — 儘管具備這種“能量”的作曲家依然是少數。因此，從貝多芬的例子來看，現代性意識在19世紀上半葉的體現，更多關聯著啟蒙思想的人性張揚，由社會推崇的偉大藝術家所代表的對獨立人格的追求和對精神自由的嚮往，契合了當時社會中「天才主導」、「英雄拯救」的時代理想。貝多芬的音樂是人類精神文明寶庫中最珍貴的寶藏之一，貝多芬形象所負載的藝術、文化、道德、政治的涵義及其社會作用是無法替代的，而且將永遠對人類的生存產生獨特的影響。另一方面，貝多芬形象在19世紀的形成，以及這一文化現象的社會意義，卻又是一個可供對其他偉大作曲家進行藝術分析與文化解讀的很好參照。例如，馬勒形象與貝多芬形象的對比，就有助於我們深入理解馬勒的藝術人生和音樂創作。

與貝多芬形象相同的是，馬勒形象的構建也是由後人完成的，然而從接受（reception）的角度觀察，兩者所得到的“認同”在時間、範圍與程度上有著明顯的區別。社會對貝多芬的“接受”，將貝多芬在世時對其創作探索的正面肯定，與他去世後對其藝術成就的最高程度的褒揚貫通在一起，浪漫主義藝術的造神運動更使貝多芬的影響超越了音樂的疆界。因此，對貝多芬的認同是一種“完美時空”中的傳承與弘揚。與貝多芬相比，這個世界對馬勒的接受過程則要復雜得多。馬勒生活在19世紀晚期和20世紀初，這一時期的社會-文化思潮顯現出前所未有的復雜性。如果說貝多芬形象的呈現與接受展示了從古典主義到浪漫主義的精神延續，那麼馬勒形象的浮現與認同，則反映出浪漫主義向現代主義轉型時的思想衝撞與精神困惑。在強烈的社會動蕩中，作曲家的自我意識比以往任何時候都要明顯，而另一方面，這種自我意識的表達卻背負著更大的精神重壓。

眾所周知，馬勒的藝術生涯主要體現於兩個領域：指揮與作曲。因此，這兩個領域都必須納入我們對馬勒形象的理解和對「馬勒接受史」的審視。作為指揮家，馬勒無疑是成功的。儘管他在維也納國家歌劇院擔任藝術總監（首席指揮）期間（1897–1907）因為大刀闊斧的改革而受到不少非議 — 大膽啟用年輕一代的歌唱家、認真得幾乎讓樂手瘋狂的長時間排練、鼓勵像羅勒（Alfred Roller，1864–1935）這樣具有創新意識的藝術家打造先鋒意味的舞台美術、改變歌劇演出及觀劇傳統中的一些陋習（如廢除劇院雇佣的喝彩者）⋯⋯等，但他卓越精湛的指揮藝術本身則受到他同代人的高度評價。[Ft. 19] 馬勒的指揮生涯是他整個藝術人生中最重要的組成部分，是形成他藝術觀念、創作思維、音樂感覺和表現風格的核心基礎，所以從某種意義上講，不懂得馬勒的指揮藝術及其成就，就很難理解他音樂創作的追求和意義。縱覽指揮家與指揮藝術的歷史，馬勒的地位極其特殊。作為一種以闡釋（指導樂團演奏）他人音樂作品為己任的音樂人，職業指揮家的出現始於畢羅（Hans Guido von Bülow, 1830–1894），這種音樂表演藝術中的特殊角色與他手下的樂團演奏家融為一體，追求音樂（作品）再創作的理想與樂趣。在畢羅之前的指揮家，幾乎無一例外地都是由作曲家來兼任，更明確地講，他們的主要身份是作曲家，是音樂的“原創者”，指揮不過是他們“副業”，白遼士、李斯特和瓦格納都是這類的「作曲家-指揮家」。而從彪羅開始，一直到現今的職業化、專業性指揮藝術的演進中，這種「作曲家-指揮家」類型的音樂人已經愈來愈少，因為現代的音樂演藝事業的專業性機制、技術性要求與職業化強度，已經迫使指揮家與作曲家的角色分離（伯恩斯坦和布列茲等人為極少數的例外）。馬勒在世時，以其傑出的指揮藝術而揚名，作曲似乎是他的“副業”。這種「作曲家-指揮家」的身份實際上是他一生糾結的矛盾。一方面，他對葛路克、莫札特、貝多芬以及浪漫派的音樂傑作深懷敬意，以自己全身心的投入來展現這些音樂的精彩；另一方面，他又渴望用自己的作曲實踐來加入「偉大作曲家」的行列。每年夏季，馬勒都迫不及待地遠離塵囂，來到他的鄉間別墅（作曲小屋）專心創作。這種游走在都市與鄉村、探索於指揮與創作的生活，造就了他對音樂藝術和創作傳統的特殊敏感與獨特領悟。令人驚嘆的是，這種在指揮與創作兩頭奔波的繁忙生活雖然消耗了他的體力、影響了他的健康，但對他的藝術積累與創作探索卻產生了極為重要的、具有正面意義的影響。可以肯定地講，至少從迄今為止的音樂歷史來看，真正同時稱得上是偉大指揮家和偉大作曲家的，僅有馬勒一人。

由於時代的原因，我們無法直接感受馬勒指揮藝術的魅力，但我們可以從當時的文獻、資料中獲取與此相關的信息，這其中最重要的自然是在那個時代最接近、最熟悉馬勒指揮藝術的人對此的描述。在這些人當中，布魯諾·瓦爾特（Bruno Walter, 1876–1962）關於馬勒指揮藝術的言說應該最為可靠。[Ft. 20] 在瓦爾特看來，馬勒在指揮方面取得成功的關鍵是：對藝術的激情、對作品深入細致的研究、認真異常的排練。由於馬勒在音樂、戲劇等多個領域都有豐厚的知識儲備，這就使他對「燦爛程度難以形容的」音樂作品充滿敬佩之情，並以強烈的藝術激情投入到作品的演繹之中。馬勒「要求與他合作的人都必須絕對忠實總譜，絕對忠實樂譜上標出的記號：速度、表情和力度記號。⋯⋯他的指揮簡潔明快，他要求音樂絕對清晰。無論感情如何強烈，都不能傷害他掌握得恰到好處的節拍的準確性。」[Ft. 21] 顯然，馬勒強調對樂譜符號的“忠實”，以及努力解讀這些符號所蘊含的音樂意義，是他準確傳遞作品精彩的基礎。為此，他曾一生陷入苦惱，他似乎從未滿意過任何樂團的演奏，因為他對藝術完美的嚮往是一種無止境的苦苦探究。儘管在旁人看來，他指揮的演出已經相當完美，然而馬勒自己內心卻清楚，他的完美主義與他指揮的樂隊之間所存在的明顯差距[Ft. 22]：

我遇見的每支樂隊都有可怕的習慣或者說不合宜之處。他們不會讀樂譜記號，於是違反了作品的力度變化或是隱蔽的內在節奏的神聖法則。當他們看到漸強，就立刻開始奏強音並且加速；看到了漸弱就開始弱奏並且減慢速度。他們對漸變毫無察覺，也無法分辨中強、強、極強或者弱、極弱、最弱。至於強調、強後突弱、縮短或延長音符，就更摸不著頭腦了。如果你讓他們演奏什麼沒有寫下來的音樂（這在給歌劇歌手伴奏時是時常發生且必需的），每支樂隊都會乾瞪眼。

但是，強調重視樂譜符號、清晰體現層次變化、明確表達音樂內含的“神聖法則”並不妨礙馬勒詮釋中的深層思考和激情投入。沃爾特認為，馬勒指揮風格的準確與清晰，反映出他理解音樂的深度，馬勒極富藝術哲理的名言是：「音樂的精髓並不在音符之中。」因此，馬勒指揮藝術的美學真諦是：通過探尋樂譜中音符及各種符號的「所指」和「能指」，用融入演繹者自己的理解和藝術熱情，來揭示作品的蘊涵與美妙。這種個性化的音樂闡釋曾深深打動沃爾特，他對馬勒指揮藝術的審思同樣值得我們去進一步思考：

音樂的精髓、音樂的根本靈魂，是伴隨著他指揮時的巨大激情、個人傾訴的巨大效果和巨大的基本力量而展現出來的，因此有時引起這樣的懷疑：是作曲家還是馬勒在說話，他們二人中，是誰的強大精神力量迫使另一人代替他唱出他的感情？

馬勒唯一的願望無疑是揭示他人探測的最大深度 — 實際上作品自身的最大深度。有人問道，像他這樣的演出所揭示的，是演出者的靈魂呢，還是作曲者的靈魂，或者是兩者的混合靈魂？這正是音樂再創造的奧妙之所在。在藝術中，和在生活中一樣，只有完全的個人願望，完全的“我”才是合理的，才能促使我們探索作品的深度。[Ft. 23]

馬勒的音樂人生以其指揮生涯的軌跡作為主線而展現，除了他早期的小劇院嘗試，馬勒的指揮家歷程從布拉格、萊比錫、布達佩斯、漢堡的各大歌劇院，一直走到維也納國家歌劇院藝術總監的頂峰，再至美國大都會歌劇院與紐約愛樂樂團的指揮寶座。一路走來，可算風光無限。以「指揮家-作曲家」的身份呈現於世人面前的馬勒形象，值得我們重新端詳。作為一個出生於普通猶太人家庭、靠自己不懈努力而不斷獲得成功的音樂家，馬勒對指揮藝術的熱愛，以及對指揮家擁有的名聲、利益、權勢的渴望與追求，顯然要比那些家境優越、“血統純正”的音樂家來得更為急切、執著。從他的指揮家履歷來看，他一步步邁向頂峰的路途走得極為扎實，他得到的成功是他艱辛付出的應有回報。不難理解馬勒長久以來在指揮家與作曲家兩種身份互換中曾有過的躊躇、困惑，但我們也能想像馬勒以指揮家的角色站立於樂池或舞台上帶給他的快感。以音樂詮釋者的身份融入音樂的再創造，這種藝術的體驗過程給予他心醉神迷、盡情翱翔的心靈享受。正如沃爾特所言：「創造者與再創造者之間的屏障看起來似乎不復存在了，指揮者好像是在指揮他自己的作品。這時候，他說話就像“我”在說話，他的感覺猶如“我”的感覺，而“我的感情”使他的演出產生急迫性和完全的強制性。所以，在完美的再創造裡，忠實和自由恰恰是一致的。」[Ft. 24] 儘管馬勒的內心一直有著以作曲來表達自我的強烈衝動，儘管他也抱怨過時間的缺乏，但他一生從未放棄過指揮家的角色。這其中自然不能排除養家、過體面生活的需要，但對指揮家角色的鐘愛和對表演藝術的鑽研與興趣，成為他一生事業的主要支撐。[Ft. 25] 馬勒在指揮中尋找到的“自我”，在一定程度上彌補了他在創作上面臨的痛苦。換個角度講，馬勒的指揮實踐與風格的諸多特征，密切關聯著他創作中面臨的問題。第一，馬勒在指揮時特別強調對樂譜的忠實，尤其注重對各種表情記號的演繹與發揮，這實際上與他自己創作中運用大量表情記號以取得特殊藝術效果的做法一脈相承。這種追求細節處理、強化樂譜文本符號蘊藏的喜好，正是晚期浪漫主義音樂詩意表達與唯美傾向的基礎和動因。第二，馬勒一生中所接觸和指揮過的大量歌劇傑作，對他創作中戲劇意識的提升無疑具有重要的啟示作用。沃爾特認為，馬勒「精通樂譜，同樣也精通戲劇」，其「戲劇才華與他的音樂天賦不相上下。」[Ft. 26] 儘管馬勒完成的作品中沒有歌劇（這歷來是學者們感興趣的問題），但他的藝術歌曲和交響曲中所蘊含的戲劇性能量與張力給人的印象極其深刻。這種承載戲劇性意涵的器樂表現（或交響樂隊伴奏的聲樂展示）顯然是另一種維度的“戲劇呈現”，其“戲劇意識”不僅滲透整個作品的構思，而且顯現於音樂的細節，馬勒的《第五交響曲》和《大地之歌》可以作為這方面的典型例子來探討。第三，馬勒在指揮台上的激情演繹，從某種程度上講是他藝術創造的另一種延伸。馬勒的指揮曲目相當廣泛，而莫札特、貝多芬、韋伯、瓦格納和葛路克的作品是他最為擅長的藝術表演，尤其是莫札特與瓦格納成為他理想中永遠的經典。頗具意味的是，莫札特和瓦格納正好代表了馬勒心目中完美藝術呈現的平衡兩端：莫札特的溫暖、清澈、流暢、純真也是馬勒藝術品格中的靈性所在，瓦格納的沉郁、激情、宏大、華麗則連接著馬勒音樂敘事的表述形式。馬勒在多年保持對莫札特、瓦格納歌劇的強烈興趣與不斷探索其藝術新意的過程中，用融入自我意識的精神訴求和情感抒發，表達了貫通他創作血脈的人性張揚。所以，沉浸在指揮家與作曲家兩棲生活中的馬勒是沉著、瀟灑的，因為浪漫主義的晚霞依然交織出古典底色的柔和與浪漫光彩的鮮亮，這就為馬勒的指揮與創作達到基本和諧的相互映照提供了可能性。

從接受史的角度看，指揮家馬勒的成功極為強烈、甚至具有諷刺意味地反襯出作曲家馬勒所受到的質疑。在馬勒生活的年代，與他去世後的第一個五十年裡，作為作曲家的馬勒形象是在爭議聲中一步步地得到顯現。站在馬勒逝世一百年後的今天來看，我們似乎更能理解19世紀末與20世紀上半葉對馬勒音樂之價值的疑惑、爭辯，因為馬勒作品的藝術蘊涵與創作意義在那個歷史時期處於被“遮蔽”的狀態。“遮蔽”並非被淹沒或掩埋，而是一種並不徹底的阻擋，被遮蔽的對像往往處在時隱時現的狀態，這種存在的特殊性也造成其影響的特殊意義。所以，對馬勒的“遮蔽”現象恰恰反映了一個焦慮的時代，對現代性思想及藝術表現既敏感又緊張的社會-文化心理。用“遮蔽”一詞來描述早期馬勒接受史是因為，其正可以恰當地表明這樣一種情勢：在馬勒去世後的第一個五十年裡，實際上西方社會對馬勒的肯定並未完全失語，真正的有識之士已經開始為馬勒 — 作為人、藝術家、作曲家 — 的重要性以及他創作的獨特價值進行辯護，他們應該是後來掀起馬勒復興浪潮的真正先驅。可惜的是，他們的聲音在當時並沒有得到應有的重視。這裡，必須要提到的是荀貝格的聲音。作為深受馬勒影響的作曲家，其對馬勒的人格與藝術有著透徹的了解。在馬勒去世後的第二年，荀貝格就撰寫了一篇很有份量的長文，深刻闡述了他對馬勒及其創作意義的認識。荀貝格在文章的一開頭，便極為鮮明地表達了他崇敬、肯定馬勒的心情和立場：「毋需啰唆，或許我最好就簡單地說：我毫不動搖地堅信古斯塔夫·馬勒是最偉大的人和藝術家之一。」[Ft. 27] 在荀貝格眼裡，馬勒就是像貝多芬一樣的“天才”。為此，荀貝格在這篇文章中還專門闡述了他的「天才觀」。以下，是他對天才（genius）與能人（talent）進行的比較與論說 [Ft. 28]：

能人有著學習的能力，天才具備發展自我的品格。
能人的成長依靠獲得在其之外已經存在的技能；能人吸收這些技能並最終掌握它們。天才則從最開始就全部擁有了其延續至未來的才華。天才僅需發展它們，只需展開、呈現、顯示。
能人必須掌握的是有限的一門技能（即：那種技能先已存在），接著就會到達技藝純熟，而後又常常陷入消退；天才的發展則在無盡的疆域中探尋新路，終生追求。所以，天才的征途中從無相同的時候，每一階段的呈現同時又是為下一路程的準備。天才是永恆的求變，就像一種出自單細胞的新芽勃發，永無停止地生成。

對荀貝格而言，馬勒完全符合他的“天才”標准，因為他在馬勒的創作中看到了馬勒極富創意的藝術表達，這種獨創性不僅體現在獨具匠心的音樂語言，而且呈現於另辟蹊徑的藝術構思中。更為重要的是，荀貝格敏銳地感悟到，馬勒的整個創作是一個內在關聯、環環相扣、不斷求變、探索不止的藝術展示過程。正像他所認定的“天才”一樣，馬勒生來具有的音樂才華和創造力的整個創作是一個內在關聯、環環相扣、不斷求變、探索不止的藝術展示過程。正像他所認定的“天才”一樣，馬勒生來具有的音樂才華和創造力，是一種自然的藝術能量的呈現與發展，當他一旦尋找到滲透自己靈魂與血脈的人生理想，他的整個創作實際上就是朝向終極目標的永無止境的探索。這種探索的方式不論怎樣變化，其藝術基准與核心意涵永遠聯繫著終極意義表達的樞紐。荀貝格指出：「實際上，將要形成馬勒特質的任何東西都已顯示於《第一交響曲》中了。這裡，他的人生之歌已經奏響，以後只不過是將它擴展、呈現到極致而已。他在這裡展示了對大自然的熱愛和對死亡的思考。他一直同命運搏鬥著⋯⋯」[Ft. 29] 大自然與死亡可以說都是藝術創作中最重要的永久命題，但像馬勒這樣，從創作一開始就沉浸於這種氣像宏廓、意涵深邃的命題之中，並為之終生思考、探索的作曲家並不多見。這種獨特的創作軌跡和藝術選擇之所以引起荀貝格的高度重視，是因為他不僅體悟到馬勒交響曲深刻的哲理意蘊，而且感受到馬勒創作中所展露的“天才”品質。荀貝格以他的「天才觀」來支撐其對馬勒的極力推崇，顯是力圖為偉大的德奧音樂傳統構造一個新的時代坐標。荀貝格將馬勒視為“天才”，並把他與德奧古典-浪漫音樂大師列在同一條線上，一方面是為了宣揚他這位精神導師的藝術成就，另一方面也是為了抒發深藏自己內心的情緒。值得注意的是，寫作這篇文章的1912年，荀貝格已經進入了他自由無調性音樂的創作時期，《三首鋼琴曲》（Op. 11, 1909）、《空中花園錄》（Op. 15, 1908）、《五首管弦樂曲》（Op. 16, 1909）、獨角音樂話劇《期待》（Op. 17, 1909）和《六首鋼琴小曲》（Op. 19, 1911）已經問世，而《月光下的彼埃羅》（Op. 21, 1912）正待完成，此時，他本人強大的創造力與創新意識也正面臨著社會的壓力與時代的挑戰。所以，荀貝格為馬勒的辯護，從某種意義上講也是在為他自己辯護，因為他深切地體會到：「在偉人的言說呈現之後，總顯得那麼安靜。我們聆聽，但世俗生活的噪音總是再次把我們淹沒。」[Ft. 30] 為此，荀貝格大聲疾呼：「天才指明方向，我們就要奮力追隨。」[Ft. 31]

荀貝格為馬勒發出的聲音既是感性的，也是理性的。對馬勒這位精神導師的人品、思想和藝術的熟知，與從馬勒那裡獲取到的滋養和鼓勵，促使荀貝格以充滿情感色彩的話語來論說他心目中這位天才、偉大藝術家的傑出創造；而在世紀末精神危機的重壓下奮力前行的這位新派作曲家，在面對個人與傳統、歷史與當代這樣的重大問題時，他對馬勒形象及其意義的反思具有深厚的理性主義底蘊。荀貝格強烈的現代性意識使他深刻地認識到傳統的危機，與對偉大藝術家觀念進行再思的必要。荀貝格清楚地知道，19世紀初至中葉那種充滿英雄主義氣慨、具有呼喚時代精神強大氣場的偉大藝術家，到了世紀末已經不復存在；貝多芬那種凌駕眾生之上的，神聖般俯瞰、至高權威的震懾和超越時空的普世情懷，顯然不再適合當代思想潮流中的人生探索及藝術表達。彌漫於世紀末氛圍中的悲涼、頹廢氣息與光怪陸離的情狀，只能造就專注個人情懷抒發、追求個性化人生體驗的藝術家。即便是像馬勒這樣天才型的偉大藝術家，他要表達的也僅僅是他個人體驗中的精神訴求。從另一個角度講，荀貝格從馬勒作品中觀察到的並引起他強烈共鳴的音樂話語和人文寓意，正是這個時代的思想-藝術潮流中最具深意的現代性體現 — 當藝術家、知識分子承受精神危機的重負時，勇敢地直面世像的衰敗、反思人生（包括死亡）的意義，應該是顯現人性價值的創作選擇。

顯然，荀貝格對馬勒的深刻理解，在那個時代很難在更大的範圍裡得到認同，世俗眼光中的作曲家馬勒是浮淺、陳腐、臃腫音樂的制造者。維也納音樂界的保守勢力質疑馬勒的宏大敘事，拒絕他的交響華麗，反猶勢力更以種種理由攻擊他音樂中的混雜與粗野。儘管處於日落西山的浪漫主義黃昏，歐洲樂壇依然耐心等待著在布拉姆斯、布魯克納之後，能夠傳承、發揚德奧交響曲傳統的大師出現；他們需要的依然是純淨的浪漫、崇高的雄偉和抒情的灑脫。然而，馬勒交響曲的重量、厚度與深奧，粉碎了這些人的期待，完全打破了那種貌似正宗的德奧交響曲傳統“守護神”的浪漫幻想。所以，對作曲家馬勒的認同感很難指望在那個時代得到真正的實現。

據馬勒的妻子阿爾瑪回憶，馬勒不止一次地說過，他的作品是「未來生活的一種先現音。」[Ft. 32] 這一意味深長的比喻表明，馬勒內心非常清楚自己的音樂創作具備的藝術價值和人文意義。馬勒生來性情高亙，孤傲不羣，其猶太人血統和文化背景更加劇了他的孤獨意識：「我是一個三重無家可歸者，在奧地利被當作一個波西米亞人，在德國被當作一個奧地利人，而在全世界又被當作一個猶太人。對任何地方來說我都是一個闖入者，從來不受歡迎。」[Ft. 33] 這種失去精神家園的苦惱、憤懣既導致了他永遠的鄉愁，又激發了他孤傲之中的不斷奮進，其表現之一就是對自己創作的堅強信念 — 馬勒始終認為自己是當代最優秀的作曲家。與布魯克納不同的是，馬勒對自己的交響曲創作能力堅信不疑，他很少修改自己的作品，即使有所修改，也是為了使某些部分（尤其是一些細部）的音樂表現更加合理與完美。[Ft. 34] 馬勒堅定的創作自信心不僅表達了自己對交響曲寫作技藝的完全把握，更為重要的是，顯示了對自己交響曲作品蘊涵與創作探索的充分肯定。馬勒的「未來生活的先現音」之說與「我的時代終將來臨」的感嘆是理解他作為未來音樂的真正先驅和現代藝術精神的殉道者的最好注釋。

像貝多芬一樣，作為作曲家的馬勒也跨越了兩個時代。如果說貝多芬的跨越展現了貫通古典-浪漫藝術底蘊時的順遂和暢達，那麼馬勒的跨越則顯露出連接浪漫-現代精神蘄向時的矛盾和艱難。這種矛盾與艱難，反映出思想觀念的衝撞、音樂敘事的轉型、藝術手段的改變和創作心態的詰問。處於時代碰撞中的作曲家馬勒的身影，全然沒有指揮台上的馬勒那麼偉岸，被遮蔽於西方音樂歷史分界線上的馬勒形象，似乎只有在未來的視界中才能顯得更加清晰與真實：

當提到「馬勒」一詞時，在我腦際自然浮現的形象便是一個跨在「1900」這個奇妙的分界線上的巨人。他站立著，左腳（與心髒更為接近）堅定地根植於富饒的、他所熱愛的19世紀，而右腳則沒有那麼堅定，在20世紀尋找穩固的土地。一些人認為他沒有找到立足之地，而另一些人（我認同他們）則認為，如果他沒有在某處落下沉重的腳步，20世紀的音樂就不會是現在的樣子。無論哪種觀點是對的，他跨著兩個世紀的形象都不會改變。馬勒與史特勞斯、西貝流士，還有荀貝格一起，共同唱出了對19世紀浪漫主義最後的挽歌。但史特勞斯非凡的天才使他走上了一條並不突出個性，而注重表現技巧的道路；西貝流士和荀貝格找到了極為不同，卻非常個人化的道路進入了20世紀。僅留下了馬勒在那裡，分跨著兩個世紀，他的命運就是總結、集結並最終埋葬自巴赫至瓦格納以來德奧音樂神奇的寶藏。[Ft. 35]

伯恩斯坦的這通感言發表時，馬勒已經去世半個多世紀，這樣的高度評價在馬勒復興的初期無疑是振聾發聵的。時至今日，當我們重新閱讀這段感情真摯、形像生動的文字時，我們依然有著情感的共鳴，更有理性的沉思。馬勒有那麼重要嗎？回答是肯定的：馬勒的音樂創作不僅「唱出了對19世紀浪漫主義最後的挽歌」，而且為20世紀現代主義奏響了嘹亮的序曲。從這層意義上講，我們可以套用保羅·亨利·朗（Paul Henry Lang）論及貝多芬地位時的說法：「馬勒也像雅努斯神一樣有兩張臉，一張臉面朝後，向浪漫主義做最後的告別；一張臉面朝前，向未來召喚，是20世紀音樂（尤其是新維也納樂派）的領路人和導師。」[Ft. 36]

毫無疑問，最能體現馬勒的音樂創造力和藝術影響力的是他的九部交響曲和《大地之歌》。作為德奧古典-浪漫交響曲傳統的最後傳人，馬勒的處境相當尷尬。這一傳統的真正確立從維也納古典樂派開始，經過舒伯特、門德爾松、舒曼、布拉姆斯和布魯克納的繼承和發展，到了晚期浪漫派這裡，在展現其輝煌、豐厚的同時，已顯露出某種衰變的態勢。在貝多芬之後，實際上所有的浪漫派交響曲作曲家面對傳統都在思考和進行創作的選擇。擺在他們面前的難題是相同的，即：如何在交響曲傳統原則和浪漫主義思維的藝術表現之間找到一個平衡點。從上述這五位浪漫派作曲家的交響曲來看，他們的創作探索都有自己的個性，作品的藝術價值也各有千秋。但他們的共同點也是明顯的，那就是通過自己的創作努力盡可能地融入這一傳統。與他們相比，馬勒有著更為強烈的突破傳統、掙脫規矩的意識，形成這種意識的原因是多方面的，其中一個主要原因是瓦格納的影響。在馬勒看來，貝多芬之後的作曲家中，瓦格納最具“發展”的意識與行動。儘管瓦格納不是一位交響曲作曲家，但他獨創的「樂劇」就是一種特殊的交響曲，這不僅指其樂劇中由管弦樂隊呈現的極具戲劇效果的交響化寫作，更是指作為「整體藝術」（Gesamtkunstwerk）的樂劇特有的藝術展示。馬勒與另一位晚期浪漫派的重要作曲家西貝流士曾有過對話，他們對交響曲本質的理解有很大的不同：西貝流士崇尚交響曲體裁風格特有的嚴密、深層的邏輯建構，馬勒則強調交響曲應當「包羅萬象」。[Ft. 37]

顯而易見，馬勒理解的交響曲絕不是傳統意義上的「純音樂」（absolute music），而是一種能夠展示人文蘊涵和闡釋人生哲理的特殊藝術載體。盡管馬勒從不認為自己的作品屬於「標題音樂」（program music），但他的確深思過作曲家的創作動因、藝術表達與生活體驗的關係。[Ft. 38] 馬勒反對標題音樂那種依賴或密切關聯文字性標題的音樂寫作，但他也深刻體會到作曲家的創作靈感和藝術衝動，與創作者本人在獨特生活中體驗、思考的內在聯繫。馬勒《第三交響曲》的最初手稿上可見每個樂章的文字提示：

Ⅰ. 潘神醒來：夏日進行曲
Ⅱ. 草場上的鮮花告訴我什麼
Ⅲ. 森林中的動物告訴我什麼
Ⅳ. 人類告訴我什麼
Ⅴ. 天使告訴我什麼
Ⅵ. 愛情告訴我什麼

但是，馬勒後來在正式出版的樂譜中，將這些“標題”全部刪除。他曾一再表示：原先的這些樂章提示只是希望幫助聽眾的音樂聆聽，使他們有所感悟。[Ft. 39] 《第三交響曲》可以理解為馬勒對這個世界的全身心擁抱：「在其中，整個世界都要被反映出來 — 可以這樣說，作者只不過是一件樂器，整個宇宙都在它身上彈奏。」[Ft. 40] 從每個樂章原來的標題提示中我們可以感到，作曲家的靈感來源看似具體，實際上是一種既有抽象意味又有詩意韻致的藝術體現，完全不能用畫面性的圖解來詮釋，因為它的內涵實質是以詩化的音樂哲理「傳遞了人生和宇宙的美好前景」。[Ft. 41] 值得我們思考的是，從本質上講，德奧交響曲的傳統是“反標題”的，貝多芬的《第六交響曲》（田園）所開創的「標題交響音樂」的路向，主要由非德奧譜系的作曲家們來實踐與發展，德奧一脈的浪漫派作曲家在交響曲領域則依然堅守著純粹音樂的理想。而到了馬勒這裡，交響曲體裁傳統意義上的「純粹」與「邏輯」都變成了質疑的對象。當然，馬勒之前的德奧交響曲中的藝術純粹與音樂邏輯，或許也能承載或關聯到哲理意味，但那是一種高度抽像化的意義指向。馬勒在其交響曲中所展示的則是更為明暢的“詩意哲蘊”，它既不是純音樂的延續，也非標題音樂的實踐，而是用個性色彩強烈的詩化音樂敘事方式來呈現的包羅萬象的世界。因此，從作品內涵展示的寬度與分量來看，馬勒的交響曲完全超過了以往任何交響曲所能承受的負載，這種對交響曲純粹品質的顛覆，是馬勒人生體驗與創作訴求的必然結果。包羅萬象是馬勒作品涉及的場域，而人生意義的不懈探尋則是馬勒交響敘事的藝術主旨。馬勒從《第一交響曲》就已經開始的人生意義的審思與求索，對他本人而言，實際上是一個沒有終點的精神旅程，每部交響曲只是體現了他對人生終極意義探究的一次次新的努力。他在交響曲創作中所體驗的尋找精神家園與思考人生意義的痛苦、焦慮、渴望與激動是先前的交響曲作曲家從未品味過的，也是無法體會的。根據馬勒作品文本（所選詩歌和音樂的特殊涵義）的提示和來自作曲家本人談話、信件中的信息，我們也許可以用一些令人醒目的語詞來描繪馬勒音樂中的主要意像 — 愛情、自然、生命、死亡、復活、大地、宇宙等 — 但是，馬勒交響曲中音樂蘊涵的意義顯現絕不是對這些意象的單獨構建與孤立表現，而是將它們融入到自己獨特的人生體驗中。這些既具體又抽象的意象、符號連接著的，是作曲家個人的生命征程和靈魂之旅。二十多年前，筆者就曾對馬勒交響曲所體現的作曲家心路歷程與人生哲理蘊涵做過一個概括，現在看來依然是比較準確的：「歸結起來看，馬勒對人生意義探究的心路歷程從樂觀昂奮開始，經過悲觀的彷徨，最後在充滿悲壯感的生命追求中達到情感升華的高潮。音樂中所滲透的無所歸屬的孤獨意識，憂郁惆悵的悲涼心態、詩情畫意的夢幻情調和勇於搏擊的戰鬥精神，成為馬勒交響曲哲理內涵的豐富外延，生與死這一終極命題的悲劇意義得到全面的展示。」[Ft. 42]

讓馬勒的交響曲對傳統交響曲純音樂品質形成挑戰的這些「音樂外的內容」（extramusical connotations）自然需要同樣突破傳統的「交響敘事」來承載。所謂音樂的敘事方式，就是指作曲家運用適合樂曲蘊涵表達的樂思、音樂發展與藝術性展示的邏輯意義，來構建作品獨特的「運動過程」及其藝術品格。無論是哪種形式的音樂敘事方式，它的展現都受到音樂創作思維的支配。如果說古典交響思維的基本原則強調的是追求整體意義的「合力性」藝術表達 — 將凝練的交響樂思、寓於辯證邏輯的奏鳴曲形式構建與整合性表述的音樂修辭融為一體，那麼，馬勒的交響思維則突出的是散化性質的音樂邏輯，和主觀意念強烈的色彩性營造。[Ft. 43] 在這種獨特的交響思維支配下，馬勒的交響敘事展現出極其鮮明的個性特徵：哲思化氣質、主觀性體驗和開放式呈現。

馬勒交響敘事的哲思化氣質，首先體現在器樂聲響構建中的聲樂滲透。作為一種大型器樂曲體裁，交響曲的音樂敘事無疑靠的是器樂聲響的質地，與管弦樂化的色彩變化。儘管貝多芬在其第九交響曲的終樂章中加入了聲樂部分，但這種融入聲樂演唱的表現方式，並未影響到馬勒之前的浪漫派交響曲的寫作思路，純器樂敘事依然是交響曲的體裁本質。馬勒的交響曲真正開始挑戰純器樂敘事的定勢化思路，他列入序號的九部交響曲中有四部（第二、第三、第四和第八）加入了聲樂的音響構建，而《大地之歌》更是一部新穎獨特的融聲樂-器樂為一體的交響曲傑作。細讀馬勒引入交響曲的詩歌，幾乎全部都是哲理意涵深厚的文本，無論是第二交響曲第五樂章中歌頌復活的贊詞，或第三交響曲第四樂章中尼采的〈查拉圖斯特拉的午夜之歌〉，還是第八交響曲選自歌德的《浮士德》詩篇，或《大地之歌》中源自李白、王維、孟浩然詩作的詠唱，詩歌文本的思想蘊意不僅啟發馬勒的藝術靈感，也給作曲家的交響敘事提供了構建新的音響組合的可能性。從不同聲部的獨唱到童聲合唱、女聲合唱、混聲合唱，歌唱與管弦樂隊交織在一起的聲樂-器樂話語創造出極為寬闊、深遠的「交響空間」，滲透其中的哲思化氣質成為馬勒宏大敘事中最具特色的藝術景致。這種「交響聲樂化」體現的哲思，除蘊意在表達馬勒交響曲特有的智性、雋永與縱深感的同時，也對交響曲體裁的聲響“質地”與話語特性進行了重新定義。從總體上看，馬勒交響敘事的哲思化氣質，在他的純器樂交響曲或樂章中同樣顯得特色鮮明，例子舉不勝舉。即使在通常被認為是最簡潔、單純的第四交響曲裡，我們仍可感受到這種獨特的氣質。其第三樂章是一首有特色的柔板（Poco adagio），雙主題變奏曲構成的音樂進行聽來舒緩雅致，但深處則暗藏玄機。第一主題搖籃曲風格的安寧、溫暖與第二主題不安的纏綿看似連接自然，實際上卻透露出悲劇性的衝突。作曲家在此想表現的正是平靜的酣睡，與顯現死亡意像夢境的組接與“對峙”，隱現“生死對抗”的哲思氣息，在深層上強化了這類傳統“搖籃曲”風格寫作的表現力度。

聆聽馬勒的交響曲（以及藝術歌曲），可以清楚地感覺到作曲家置身其中的主觀性體驗，這是一種以高調姿態的個人介入展示的交響敘事。換言之，馬勒沉浸音樂、顯現主體意識的強烈程度，超過了以往任何一位交響曲作曲家。這種強調主觀性體驗的創作思路，導致馬勒的交響敘事形成“混雜”與“突變”的現像，而能夠承載馬勒式“混雜”與“突變”的，是散化性質的交響話語和邏輯構建，用阿多諾的話來講，就是用類似小說創作的思維方式來構建交響曲的性格與描述。[Ft. 44] 馬勒主觀意識強烈的混雜，表現在他一直興致勃勃地呈現著銘刻於他腦海中的那些豐富多彩的音樂印像 — 農民舞曲、圓舞曲、進行曲、軍號聲和葬禮音樂⋯⋯等，不僅是他音樂寫作的重要素材，而且成為其作品中蘊含深意的核心形象。馬勒在陳述這些具有特殊性格的形象時，既有正經、嚴肅的表達，也有誇張、機智的反諷，尤其是後者，更被視作馬勒交響話語中重要的修辭手段。例如，第一交響曲第三樂章的音樂構建，呈現出多重的反諷意味：戲仿性質的葬禮進行曲，樂章中段表現愛之歡樂、愛之悲傷的矛盾（音樂取自作曲家本人的藝術歌曲《漂泊者之歌》終曲〈我愛人的藍眼睛〉的最後一段），以及死亡音樂與愛情之歌之間的強烈反差。與古典交響曲傳統寫作的精要、凝練相反，馬勒筆下流淌出的是豐盛與疏放，音樂中的混雜現象，是他有意為之的藝術之舉。他樂於同時展現多彩的音樂元素和多重的發展線索，他也善於在一個廣闊的音響空間中利用縱橫交錯所產生的藝術效果與意味。馬勒融入自身體驗的這種松散處理的形象組接及其性格對比，可以說是他本人性格面貌的真實寫照：天真的淳樸與世故的深沉游移之間，永遠展露出一種不失理性的激情感懷。正如馬勒發自內心的感嘆：「滲入音樂的永遠是整個的人 — 感覺的、思想的、呼吸的、遭難的人。」[Ft. 45]

無人會懷疑馬勒交響曲創作的真誠，因為他沉浸於個人體驗中的思緒、體悟，通過真實、細膩的交響話語向世人敞開了他的心扉。雖然馬勒交響曲的規模是前所未有的龐大，但他的交響敘事卻顯現出親切、澄明、動人的特點。換言之，這是一種平易近人的音樂抒懷，它期待著普通人之間的交流與會心。無疑，馬勒交響曲的藝術蘊涵及人文寓意有其深奧的道理，然而馬勒音樂中的思緒表達，遠離了貝多芬那種居高臨下的人性關懷和道德說教，迴避了充滿形而上意味的戲劇張力，而是以貼近人間百態、融入世俗生機的筆致，從容、平實地展示自我，傳遞真情。因此，馬勒的交響敘事以一種開放式呈現的態勢強烈地吸引著它的聽眾。這種開放式呈現有兩層意義。第一，馬勒的交響話語摒棄了自貝多芬以來伴隨交響曲創作的精英意識，以更為率真的音樂語言和酣暢淋漓的訴說，震顫著聽者的心靈。所以，馬勒的交響曲是以開放的姿態面向大眾 — 馬勒音樂中流露出的直面人生的心態與真摯情感，使他的交響曲擁有了在更廣闊的場域內擴展聽眾群體的可能性。當代德國作曲家亨策（Hans Werner Henze, b.1926）明確指出，20世紀最重要的作曲家不是魏本，而是馬勒！在亨策看來，雖然馬勒在作曲技術上並無很多創新，但他獨特的音樂創作證明他是一個時代的見證者：他擁有了音樂創作的真義，因為作為作曲家，「他以明確、坦率的音樂語言表達了失意與痛楚」，而滲透馬勒音樂本質的正是這種「非貴族（unaristocratic）」意識的價值觀。[Ft. 46] 第二，馬勒的交響曲反映的是他個人的心理與情感，但音樂所承載的豐富的音樂外的內涵給予聽者極大的想像空間。因為這些內涵並無限定性的標題內容，只是在寬闊的語境中顯示伴隨人生意義探尋的感覺、意緒與情懷，所以馬勒交響敘事的開放式呈現在某種程度上講，是對聽眾的盛情邀約，而聽眾融入個人聆聽體驗所形成的豐富想像，導致了對馬勒音樂多元詮釋的可能性。典型的例子是第五交響曲的第四樂章（小柔板）。這個以弦樂與豎琴演奏的優美樂章，本是馬勒向阿爾瑪表示愛意的情感傾訴，由於旋律的美妙動聽以及音樂整體流動中顯露出的柔情與深意，無數的聽者為之感動。然而這種愛之表白的抒情美妙，也被人們轉換成其他多種意緒的情感表達：失意的惆悵、懷舊的感傷、夢幻的甜美、孤獨的沉思，甚至是對逝者的懷念。其中最著名的“借用”，是在維斯康蒂（Luchino Visconti）1971年的影片《威尼斯之死》中。這位深諳馬勒音樂之美的意大利導演將小柔板作為影片的主題音樂，極為貼切地表達了一位作家內心深處的情感糾結，與難以銘狀的心理變化。維斯康蒂這一成功的“借用”深受電影界的好評，至今一直被當作古典名曲改編為電影音樂的“經典”。查看一下晚期浪漫派風格的弦樂曲寫作，其實動聽並深含蘊意的作品還有不少，例如理查·施特勞斯晚年為23件弦樂器而作的《變形曲》（Metamorphosen, 1945）和佛漢·威廉士的弦樂作品《塔利斯主題幻想曲》（Fantasia on a Theme by Thomas Tallis, 1910）。但是，這兩部作品很難進行音樂語義的轉換，至少完全不適合維斯康蒂的《威尼斯之死》：前者的旨趣在於，作者晚年對作曲傳統與對位藝術的再思考，後者的意涵則是一位晚期浪漫派的英國作曲家對同根的文藝復興音樂大師的深情頌揚。與小柔板相比，這兩部弦樂曲顯然不具備馬勒作品那種可供意義衍展與生成的性質，因為它們的純淨與高雅意味限制了多種詮釋的可能性。

在馬勒逝世一百年後的今天對他重新進行審視，想必沒人會再惜用「偉大」一詞。從馬勒復興到馬勒熱的持續升溫，證明他不僅已經進入了偉大作曲家的行列，而且成為西方音樂史上最具影響力的少數幾位偉大作曲家之一。19世紀上半葉受貝多芬的統治，下半葉由瓦格納主宰；如果說20世紀早、中期的西方音樂界是群雄並起的年代，那麼從20世紀後期至今馬勒超越眾人的重要地位已經無人可以撼動。值得注意的是，涉及到偉大作曲家的話題，論說的主體通常來自音樂界，換言之，這種論說的內容主要集中於音樂本身。然而，當今世界對馬勒的關注，早已超越了一般音樂問題的討論，進入到更為宏闊的文化研究的場域。儘管我們對瓦格納的研究也曾涉及文化意義的思考，但那種審思的重點只是少數人關心的藝術思想與意識形態問題。唯獨馬勒的音樂人生，在關聯到音樂創作（尤其是交響曲）的藝術價值和歷史意義的同時，也牽涉到與我們當代人的生存境況密切相關的諸多文化問題。

馬勒的音樂引起我們的濃厚興趣，與他呈現的創作獨特性以及看似矛盾現象的背後所隱藏的深意密切相關。從音樂創作的角度看，這位偉大作曲家的音樂語言是“保守”的，他的同代人理查·施特勞斯、德布西、斯克里亞賓都要比他激進，然而他卻能夠在現代音樂開始強力膨脹的世紀末疆場內自由馳騁。在調性思維面臨瓦解，節奏、音響愈來愈復雜化的時期，馬勒依然以晚期浪漫派的姿態創作他的交響曲。馬勒當然知道他周圍的現代派音樂的探索（例如他對荀貝格等人創作的密切關注），但他更清楚晚期浪漫派音樂語言及表現力的強大能量。最為關鍵的是，他深知晚期浪漫主義風格是展示他宏大音樂敘事最合適的路向，因為只有在這種能夠承載感情宣泄與強大音樂張力的浪漫色彩的語境中，他的複雜思緒與情懷才能得到完美體現。馬勒交響曲的創造性不在於具體音樂語言的大膽創新，而在於思維獨特的交響敘事，其特有的散化敘說、紛雜呈現、雅俗並置、變化無常，解構了交響曲體裁傳統的敘事策略與藝術邏輯。但是，從另一個角度觀察，馬勒交響曲所展示的具有獨特意味的結構思維、聲樂滲透、交響空間與話語意涵無疑極大地擴展了交響曲體裁的藝術表現力，它不僅滿足了作曲家本人創作構想的實現，而且在新的高度上重構了交響曲的藝術品格。因此，從這一特定意義上講，馬勒交響曲的影響力明顯高於其他任何浪漫派作曲家，堪與貝多芬比肩。馬勒的交響曲無愧為交響曲發展史上最重要的里程碑之一。

曾經被同代人譏為“保守派”的馬勒，其最初影響主要體現在新維也納樂派的作曲家身上，但這種影響並非技法的傳承，而是精神的延續。後來，我們又從蕭斯塔科維契、布列頓等為數不多的作曲家的創作中看到了馬勒的身影，尤其在蕭斯塔科維契的作品中，馬勒獨具特色的反諷表達被這位蘇聯作曲家發展到更具誇張效果的藝術體現，這其中的關聯自然涉及到與作曲技術相關的音樂敘事方式，但兩者間更深層的聯繫則在於思想層面的批判精神。進入到後現代時期，不能否認，馬勒音樂中出現的一些音樂引用的做法，在一定程度上啟發了當代作曲家的拼貼等技術的運用，然而馬勒創作的更重要的意義，在於讓更多的作曲家再思音樂創作的社會目的與音樂作品的人文意義。從格萊斯基（Henryk Gorecki, 1933–2010）和施尼特凱（Alfred Schnittke，1934－1998）等人的創作中，我們可以清楚地感受到他們與馬勒的精神共鳴。

馬勒形象能夠在當代視域中不斷被放大，並得到更多人的高度關注，顯然與馬勒音樂所傳遞的哲理蘊意和他創作中體現的現代性指向密切相關。馬勒生活在世紀末這個異常焦慮的年代，他人生所經歷的心理糾結、情感困擾、疾病折磨與親人去世，使他一直處在不安、痛苦的情境之中。他在指揮台上得到的藝術滿足並不能完全消除他內心的苦悶，而只有通過音樂創作才能盡情表達真實的自我。因此，當同時代的理查·施特勞斯把玩著作曲技藝與管弦樂色彩，當德布西享受著和聲實驗的音響快感，當斯克里亞賓沉迷於「神秘和弦」引導的宗教狂喜時，馬勒卻一頭扎進了融入他全部精神寄托和感情歸屬的交響世界。他用交響曲和交響性藝術歌曲向世人展示了他的心靈世界，從中我們體悟到無盡的鄉愁、人生的悲喜、對大自然的感恩與生命的渴望。必須指出的是，馬勒真誠、嚴肅的創作態度與音樂中真情流露的底蘊，是他直面生存情狀的反思意識與不斷審視人生意義的探索精神。正因為如此，馬勒才敢於在他的作品中誇張情感、突顯矛盾、引入“低俗”、表現“混雜”。所有這一切有別於同時代其他作曲家的創作特徵，使馬勒的音樂具備了超越時代的藝術深度與精神厚度。

與貝多芬的音樂相比，馬勒的音樂顯然更貼切我們這個時代的脈動，因為從中能體悟與我們生存情狀聯繫更為密切的哲理命題。從1960年代的馬勒復興到今日馬勒熱的持續高漲，半個世紀的歷程告訴我們：馬勒音樂的人文意義已經愈來愈深入地滲透到當代人的心理體驗與人生思考中。一百多年前曾困擾過馬勒的人生疑問，如今依然攪動著當代人的心靈。毋庸置疑，這五十年是人類社會飛速發展的時期，豐富異常的科技成果尤其是近十幾年來的信息化革命與高科技成就，將世界（部分地區）的物質文明水平提升到前所未有的高度。然而，令人激動的科學進步和技術文明並沒有讓這個世界得到安寧，人類仍然面臨著諸多社會矛盾和生存壓力：貧富差異、資源短缺、環境污染、文化衝突、恐怖主義、地區性戰爭等等。面對人生的困境，讓我們更感到人文關懷的價值 — 當人生意義的逼視愈顯尖銳時，精神的光照才能通透內心的澄明。馬勒的音樂情緒中，顯然早已隱喻了人類的不安全感與現代社會的浮躁。馬勒音樂的現代性意義在於，他將焦慮時代的敏感與反思轉化成藝術表達中的人生意義探尋，他通過個人體驗並藝術化呈現的時代的社會矛盾、生活窘境預言了我們這個時代人類面對的嚴峻現實，並促使文化反思的繼續，而他滿懷激情的理想追求與生命禮讚，又給我們當代人的生命審思與人生奮鬥增添了一份激勵。馬勒的創作是一種蘊含現代性深意的強有力的「音樂言說」，它在充分表達作曲家的個人情感和人生意義思考的同時，也折射出我們當代人的心態與面對生存環境的思緒。儘管馬勒音樂中體現的人生意義探尋蘊含著某種悲壯的文化品嘗，但這種「未來生活的先現音」閃耀著強大的人性光芒。正是從這個意義上講，偉大作曲家馬勒的聲音已經形成特殊的力量，而滲透於當代社會公共領域的人文關懷。作為一種特殊的人文精神啟示錄，馬勒的音樂必將長久地與人類進程相伴，因為它的藝術與精神價值保證了它美好的未來。

Footnotes

1. 暫且不論2011年（將）在國外上演的兩千多場馬勒作品音樂會，這裡僅將以西方古典音樂作為外國文化來接受的中國為例：中國音樂界與愛樂人群體，對馬勒的熱情要遠遠大於對李斯特的關注。據作為京、滬兩地“高雅藝術”演出風向標的國家大劇院和上海東方藝術中心、上海大劇院的官方網站及諸多媒體的報道，紀念馬勒逝世一百周年的盛大系列音樂會演出都已經啟動。相比而言，北京的聲勢更為浩大：國家大劇院與北京音樂節將以豪華的陣容（邀約中外優秀樂團）演出馬勒的全部交響曲。關於國家大劇院、上海東方藝術中心和上海大劇院策劃、上演紀念馬勒逝世一百周年系列音樂會的報道與信息，請參見http://www.chncpa.org//cns/subsite/mlxl/index.html；http://cn.shoac.com.cn；http://www.shgtheatre.com。
2. 伯恩斯坦於1960年代中期相繼指揮維也納愛樂樂團和紐約愛樂樂團演出馬勒的全部交響曲，並灌制唱片與錄像，在當時是轟動的文化事件，他對馬勒音樂的鐘愛和融入自己獨特理解的當代詮釋，無疑是促發馬勒復興最主要的動因之一。伯恩斯坦指揮維也納愛樂樂團演奏的《馬勒交響曲全集》至今仍然是愛樂者們看重的經典版本之一。
3. 阿多諾於1960年出版的專著：Mahler: Eine musikalische Physiognomik （En: Mahler: A Musical Physiognomy, translated by Edmund Jephcott, Chicago: University of Chicago Press, 1992）堪稱馬勒研究的里程碑。書名中的Physiognomik（Physiognomy）本義為「面容、面相」或「觀相術」等，然而阿多諾在書中通過對馬勒及其創作的觀相所呈現出的，卻是一份視角獨特、釋義新穎的「音樂心智分析」。阿多諾對馬勒的分析儘管也涉及不少作品的細部問題，但他的論述完全超越了作曲技術層面的思考與解釋，而是將馬勒的諸多音樂特徵與他的性格（人格）相聯系，並將此放入相關的社會-文化語境中進行審視，從而得出了一位傑出的哲學家對馬勒的創作心理、音樂風格和藝術意義的別樣評價。阿多諾的這部專著不僅重新開啟了馬勒研究的大門，而且開創了馬勒研究中一種批評性詮釋的路向。關於阿多諾這部專著相關內容的解讀，中文文獻可參見：孫絲絲《阿多諾的馬勒觀》，《黃鐘》，2011年第1期，pp.19–24。
4. 一生奉獻於馬勒研究的亨利-路易斯·德·拉·格蘭奇的四卷本巨著，被認為是迄今為止最為詳盡的馬勒傳記。格蘭奇的貴族出身，使他有能力專門建立了一座私人的馬勒資料館（Mediatheque Musicale Mahler），館內收藏了許多與馬勒相關的珍貴資料。格蘭奇的馬勒文獻收藏及研究，為他的寫作提供了旁人很難達到的資料基礎。格蘭奇的馬勒傳記堪稱西方音樂家傳記寫作實證主義傳統的典範：他幾乎將馬勒從出生到去世的生平（藝術生涯）按年月（日）的順序全部呈現出來。由於格蘭奇掌握資料的豐厚、詳盡，考證功夫的扎實，所以他向我們描述的馬勒一生是豐滿、立體的。然而，格蘭奇的馬勒傳記關注的，是在史實描述基礎上對馬勒生平的組構，因此他的馬勒研究及寫作顯然並未強調對馬勒的音樂作品及藝術風格的深層分析。格蘭奇的四卷本馬勒傳記從1974年（法文版）開始相繼問世，重新修訂的英文版目前已出了後三卷（第一卷待出）。Gustav Mahler. Vol.2. Vienna: The Years of Challenge (1897–1904), Oxford: Oxford University Press, 1995; Gustav Mahler. Vol.3. Vienna: Triumph and Disillusion (1904–1907), Oxford: Oxford University Press, 1999; Gustav Mahler. Vol.4. A New Life Cut Short (1907–1911), Oxford: Oxford University Press, 2008.
5. 唐納德·米切爾的的學術生涯也與馬勒研究聯系在一起（他同時也是布列頓研究的專家），而且起步較早，1955年就有學術成果問世。他於 1958、1975、1985年出版的三部專著，分別以馬勒不同時期的藝術生涯與音樂創作為研究對象，不僅描述馬勒的生活、學習、創作與人格、心智的發展，而且關注馬勒作品的內容構成和音樂本體的藝術特色，這種評傳與分析、詮釋相結合的研究路向，對後來的馬勒研究具有深刻的影響。 Gustav Mahler: The Early Years, London: Rockliff, 1958, 2nd ed., revised by Paul Banks and David Matthews, London: Faber and Faber, 1980; Gustav Mahler: The Wunderhorn Years, London: Faber and Faber, 1975; Gustav Mahler: Songs and Symphonies of Life and Death, Berkeley and Los Angeles: University of California Press, 1985.
   除這三部專著之外，米切爾還主編（或合作主編）了幾部馬勒研究的論文集：Donald Mitchell, ed., Gustav Mahler: The World Listens, Haarlem: TEMA Uitgevers, 1995; Donald Mitchell and Andrew Nicholson, eds., The Mahler Companion, Oxford: Oxford University Press, 1999.
   另一部特別值得重視的是米切爾自己的論文集：Discovering Mahler: Writings on Mahler, 1955–2005, Woodbridge: Boydell Press, 2007. 此書記錄了米切爾半個世紀研究馬勒的學術歷程，從中可見一位當代的馬勒研究開拓者的成果積累與啟迪後學的學術執著。
6. 與格蘭奇與米切爾不同，庫爾特·布勞考普夫不僅是一位馬勒學者，還是一位很有學術影響的音樂社會學專家，自1965年起主持維也納音樂社會學研究所的工作，1969年起主持大眾傳播媒介文化國際研究所的工作，還曾擔任聯合國教科文組織執委會委員（1972–1976）。庫爾特·布勞考普夫對馬勒研究最主要的貢獻，是出版於1976年的《馬勒：文獻研究》（增訂版改名為《馬勒：生平、作品與他的世界》，1991），它以編年的撰述體例，通過檔案鉤沉、文獻梳理，將與馬勒生平、藝術和社會關系密切關聯的信件、日記、評論、音樂會節目單等各種資料整合於一體，用述、評結合的方式為我們塑造了活生生的馬勒形像。Kurt Blaukopf, Mahler: A Documentary Study, London: Thames and Hudson, 1976; Kurt Blaukopf and Herta Blaukopf, Mahler: His Life, Work and World, London: Thames and Hudson, 1991.
   康斯坦汀·弗洛勒斯的馬勒系列研究的第三卷《馬勒：交響曲》（1985）於1993年出版了英文版，這在很大程度上擴展了這位德國音樂學家的學術影響。這部專著以馬勒的全部交響曲（包括未完成的《第十交響曲》）為研究對像，分別探討每部交響曲的創作起源、詩歌文本、作品構思，尤其注重每部作品各個樂章的細致分析與詮釋。此書堪稱當代馬勒交響曲整體研究的最重要的成果之一。Constantin Floros, Gustav Mahler: The Symphonies, translated by Vernon and Jutta Wicker, Portland, Oregon: Amadeus Press, 1993.
7. See Norman Lebrecht, Why Mahler? How One Man and Ten Symphonies Changed Our World, New York: Pantheon Book, 2010, p.17.
8. Julian Johnson, Mahler’s Voices: Expression and Irony in the Songs and Symphonies, Oxford: Oxford University Press, 2009.
9. Carl Niekerk, Reading Mahler: German Culture and Jewish Identity in Fin-de Siecle Vienna, Rochester, New York: Camden House, 2010.
10. Norman Lebrecht, Why Mahler? How One Man and Ten Symphonies Changed Our World, New York: Pantheon Book, 2010.
11. 作為一名在當代英語世界頗富盛名的作家、媒體人，諾曼·萊布雷希特的寫作一直以西方社會的音樂生活與文化現象為重點，馬勒則是他關注時間最長、思考最為深入的研究對像。萊布雷希特對中國音樂界及文化界來講並不陌生，他已有兩部著作譯成中文，頗受中國讀者的歡迎：《誰殺了古典音樂》（查修傑、施璧玉、陳效真譯），上海：世界圖書出版公司，2003 年；《音樂逸事：上百個關於世界上偉大作曲家和演奏家的精彩故事》（盛韻譯），北京：三聯書店，2007 年。萊布雷希特還經常為《上海書評》等中國報刊撰寫音樂隨筆及文化評論（他的文章幾乎都由青年學者盛韻翻譯成中文）。萊布雷希特的音樂文化論著還有：Mahler Remembered;
    The Maestro Myth: Great Conductors in Pursuit of Power;
    The Life and Death of Classical Music: Featuring the 100 Best and 20 Worst Recordings Ever Made;
    Covent Garden: The Untold Story;
    The Companion to 20th-Century Music.
12. See Norman Lebrecht, Why Mahler? How One Man and Ten Symphonies Changed Our World, p.viii.
13. 荀貝格為1912年3月1日出版的Der Merker的馬勒紀念專刊寫過一篇短文：〈紀念馬勒〉，文章開門見山的第一句話便是“Gustav Mahler was a saint”。值得指出的是，荀貝格在此將馬勒視為“聖人”並無宗教意味，而是帶著沉痛緬懷之情與勇敢捍衛之心，為自己的精神導師“正名”：馬勒是一個時代的“先知”，他的音樂將與世長存！See Arnold Schoenberg, “Gustav Mahler: In Memoriam”, in Style and Idea: Selected Writings of Arnold Schoenberg, edited by Leonard Stein, translations by Leo Black, Berkeley and Los Angeles: University of California Press, 1984, pp.447–448.
14. 比馬勒年輕二十一歲的茨威格可以說是「聽著馬勒的音樂成長起來的」。作為一個馬勒的崇拜者，他一直關注著他心目中的這位偶像。耐人尋味的緣份是，1911年3月30日，病入膏肓的馬勒在家人陪伴下從美國返回故鄉時，茨威格竟然也搭乘同一艘船返回歐洲。旅途中茨威格甚至還給馬勒的小女兒講童話故事。參見茨威格：《古斯塔夫·馬勒的重返》（胡其鼎譯），載《藝術聖經 — 巨匠眼中的繆斯》，鄭林編，北京：經濟日報出版社，2001，254–264。
15. 茨威格，255。
16. Tia DeNora, Beethoven and the Construction of Genius: Musical Politics in Vienna, 1792–1803, Berkeley and Los Angeles: University of California Press, 1995, p.143.
17. 當然，貝多芬的同代人、作家與作曲家霍夫曼（Ernst Theodor Amadeus Hoffmann, 1776–1822）對貝多芬及其音樂的認識，以及他的評論寫作風格對浪漫一代的作曲家和眾多音樂著述家產生的影響是巨大的。霍夫曼對貝多芬的敬仰之情與極盡贊美之意的詩意暢想，在他專論貝多芬器樂創作的文章中表露無遺。See E.T.A. Hoffmann, “Beethoven’s Instrumental Music” (1813) in Strunk’s Source Readings in Music History, revised edition, ed. by Leo Treitler, New York: Norton, 1998, pp.1193–1198.
18. 舒曼在他作於1830年的〈貝多芬紀念碑〉一文中對貝多芬所表達的無比敬仰，堪稱浪漫一代作曲家之“貝多芬崇拜”的典型體現：「貝多芬的每一頁創作，都以偉大的思想啟導了我們國家，他是我們的民族的驕傲 — 難道我們全國人民不應當為他興建比希勒（著名指揮家和作曲家）的宏偉一千倍的紀念碑麼？⋯⋯或者換一種方式，以一百棵百年以上的大橡樹，在地上書寫他的姓名，或者把他雕刻成一個巨大的塑像（就像拉戈·瑪芝奧山上的保羅梅烏斯教堂一樣）：這樣他就可以像生前一樣，居高臨下地俯瞰群峰。在萊茵河航行的船上外國人問起：這個巨人是誰？連三尺孩童都可以回答，這是貝多芬。 — 他們就一定會認為，這是德國哪個朝代的皇帝。」此段引文載於《舒曼論音樂與音樂家》，古·揚森編，陳登頤譯，北京：人民音樂出版社，1960，13–14。
19. 即便是作為指揮一代宗師的彪羅，在欣賞了馬勒在漢堡歌劇院的演出之後，也對這位指揮新銳發出由衷的贊嘆：「在我看來，他（馬勒）能與那些最頂尖的指揮比肩，比如李希特、莫特爾等等。我最近聽了他的《齊格飛》⋯⋯我對他充滿了真誠的敬仰。」轉引自哈羅爾德·C‧荀貝格：《偉大指揮家》（盛韻譯），北京：三聯書店，2011，183。
20. 作為大指揮家，馬勒曾經深深影響了當時青年一代的指揮家，但得到馬勒的信任並深諳馬勒指揮藝術精髓的，只有瓦爾特一人。馬勒不僅讓瓦爾特擔任自己的助手，還指導瓦爾特的指揮實踐，晚年更把瓦爾特作為藝術知己，深入探討有關哲學、人生、藝術、創作的問題。馬勒去世後，瓦爾特一直被看作是馬勒作品最權威的詮釋者之一。
21. 布魯諾‧瓦爾特：《古斯塔夫.馬勒》（馬楠譯），北京，人民音樂出版社，1987，44。
22. 哈羅爾德·C‧荀貝格，185–186。
23. 瓦爾特，46。
24. 瓦爾特，46–47。
25. 作為「長兄」（馬勒原來在十二個兄弟姐妹中排行老二，但後來又成為這不到一半的幸存者中的老大），馬勒很早就擔負起養家的重任，即使他與阿爾瑪結婚並有了孩子之後，他依然在經濟上扶持著他的弟妹
26. 瓦爾特，38。
27. A. Schönberg, Gustav Mahler (1912, 1948), in Style and Idea, p.449.
28. A. Schönberg, p.468.
29. A. Schönberg, p.469.
30. A. Schönberg, p.471.
31. Ibid.
32. 轉引自沃爾夫岡.施雷伯：《馬勒》（高中甫譯），北京，人民音樂出版社，2004，209。
33. See Michael Kennedy, Mahler, New York: Schirmer Books, 1991, p.2.
34. 對自己作品的不斷修改 — 從諸多細節的修訂、重寫一直到形成整體構思變化的整部作品的“推倒重來” — 可以說一直伴隨著布魯克納的交響曲創作生涯。布魯克納對自己作品的構建與“成形”的躊躇，還表現在他甚至允許指揮家對其作品進行刪節、修改，如變化和聲效果和重新配器。這種創作上的強烈不自信，導致了所謂的「布魯克納問題」 — 他的大部分交響曲都存在幾個版本，長期以來令演奏者困惑。1929年成立的國際布魯克納學會（International Bruckner Society）開始研究和重新編訂布魯克納各時期的手稿，相繼出版了廿二卷的布魯克納作品的評注版本（critical edition），為指揮家、樂團的演奏提供了比較可靠的音樂文本。
35. 萊奧納德·伯恩斯坦：《馬勒音樂中的痛苦和祝福》（可駒譯），《愛樂》，2007年第4期，23。
36. 參見保羅·亨利·朗：《西方文明中的音樂》（顧連理，張洪島，楊燕迪，湯亞汀譯），貴陽：貴州人民出版社，2001，474。
37. 上述這兩位作曲家的交響曲創作觀，出自西貝流士對其傳記作者的口述回憶。1907年10月，馬勒受邀去赫爾辛基指揮音樂會，期間他曾會晤西貝流士，暢談各種音樂問題。多年之後，西貝流士曾這樣回憶道：「當我們的談話論及交響曲時，我說我崇尚交響曲的嚴謹和風格特質，以及這一形式中深層的音樂邏輯，這一邏輯構建了所有動機間的內在聯繫。這是基於我自己創作實踐的體驗。馬勒的觀點正相反：『不！交響曲應當像這個世界。它必須包羅萬像。』」See Michael Kennedy, Mahler, p.81.
38. 馬勒在1896年3月26日給他的評論家、作曲家朋友馬克斯·馬沙爾克（Max Marschalk, 1863–1940）的一封信中，詳細地解釋了他對標題音樂的認識：「我用音樂 — 交響樂 — 來表達，自我的需要就開始於某些讓我產生朦朧感覺的地方，那是走進『另一個世界』的大門；那個世界中的事物不再被時空分離。正如我所想的，為音樂加上標題的說法是老生常談，所以我覺得為音樂作品附加標題並不能使人滿意，也無益處。但不變的事實是，形成音樂創作的動因無疑產生於作者的體驗之中，所以，這樣的實際體驗又或許具體到足以用文字包裝⋯⋯」See Harold C. Schonberg, The Lives of the Great Composers, 3rd ed., New York: Norton, 1997, p.448.
39. See Constantin Floros, Gustav Mahler: The Symphonies, translated by Vernon and Jutta Wicker, Portland, Oregon: Amadeus Press, 1993, p.83.
40. 轉引自莎姆·摩根斯坦編：《作曲家論音樂》，北京：人民音樂出版社，1986，172。
41. 瓦爾特，63。
42. 孫國忠：《馬勒交響曲的哲理內涵》，《中國音樂學》，1989年第4期，83。
43. 孫國忠：《論馬勒的交響思維》，《音樂藝術》，1988年第3期，pp.81–88。
44. See Theodor W. Adorno, Mahler: A Musical Physiognomy, pp.61–80.
45. Arnold Schönberg, Style and Idea, p.467.
46. See Leon Botstein, “Whose Gustav Mahler? Reception, Interpretation, and History”, in Mahler and His World, edited by Karen Painter, Princeton: Princeton University Press, 2002, p.16.