在前往科坦（Köthen）任職之前，約翰‧瑟巴斯提安‧巴赫（Johann Sebastian Bach, 1685–1750）的原職是威瑪（Weimar）宮廷樂隊的領導（Konzertmeister）一位，他原也有意爭取威瑪的宮廷樂長（Kapellmeister）職務，但由於泰勒曼（Georg Philipp Telemann, 1681–1767）的捷足先登，1717 年 8 月 5 日，巴赫決意轉而接受科坦宮廷的任命 — 兩天後，他甚至立刻收到了科坦方面的聘金，足見科坦方的誠意十足。然而，威瑪的威罕‧恩斯特公爵（Wilhelm Ernst of Sachsen-Weimar, 1662–1728）對巴赫的琵琶別抱感到不滿，將巴赫監禁將近四週時間，直到 1717 年 12 月 2 日巴赫才被釋放。
狼狽前往科坦的巴赫，恰好趕上了科坦宮廷的雷歐波德王子（Leopold of Anhalt-Köthen, 1694–1728）廿三歲誕辰，並且立刻為幾天後就要舉行的祝壽活動進行了幾次彩排。一番折騰之後，科坦之於巴赫，無疑是刺激創作的一番新天地，巴赫在此任職直到 1723 年止。
雷歐波德和他的家人在信仰上屬於卡爾文教派，在教儀方面主張簡潔，這個時期的巴赫因此較少創作宗教作品，而是專注在器樂創作上。以「布蘭登堡協奏曲」之名為後世所曉的六首協奏曲創作，就是出自於此時期。*
1721 年，雷歐波德王子大婚，但王妃其人對音樂活動的缺乏興趣，加上宮廷預算的有限，以及城內新舊教派時有不合，在在影響了巴赫累積數年的、堪稱安定的創作環境，也就是在此時，巴赫動念要另覓他職。現今可得的手跡顯示，巴赫預備將此前陸續創作的六首協奏曲作品合為一合輯，題獻給布蘭登堡的路德維希侯爵（Christian Ludwig of Brandenburg-Schwedt, 1677–1734）。** 然而，布蘭登堡的樂隊業已解散多年，巴赫實是因應當下在科坦的工作環境而量身打造了這套曲子。當中所展現的多變風格，包括對形式和織體的把握性，都堪稱義大利風格大協奏曲（concerto grosso）在巴洛克時期留下的一頁燦爛篇章，也可說充分顯示了科坦宮廷樂隊（Hofkapelle）的性能過人。
在手稿第四曲的初始，就留有作曲家清楚的手跡：flauti d’echo。這並不是具體的樂器名稱，但音樂學者達特（Thurston Dart, 1921–1971）建議以高音木笛演奏獨奏的其中兩聲部。*** 指揮哈農庫特（Nikolaus Harnoncourt, 1929–2016）對此持不同觀點，他認為這個標示是對中間樂章的特別指示，並且是希望獨奏者能夠在樂隊的一定距離以外演奏[以期能夠真正達到’迴聲’效果]。*4
在獨奏方面，除了兩部長笛之外，巴赫還安排了另外一部獨奏小提琴，由此三聲部擔任獨奏組。樂團方面則是四部弦樂，以及鍵盤數字低音。
在協奏曲作品上，當代義大利作曲家的成就斐然，巴赫也深受啟發。這包括了：托瑞里（Giuseppe Torelli, 1658–1709）、阿比諾尼（Tomaso G. Albinoni, 1671–1751），以及韋瓦第（Antonio Vivaldi, 1678–1741）等人，當中又以韋瓦第的影響最為深遠。韋瓦第在齊奏-獨奏（ripieno-concertino）之間製造的對比性，特別是在獨奏所演奏的變化插段（episodes）的多元變化，在在都是巴赫的師法對象。
1. mvmt.
承上所述，若以齊奏-獨奏的樂段分析第一樂章的結構，可得表格如下。
回顧韋瓦第筆下的齊奏段（ritornello），除了可以從織體的角度與獨奏插段作出根本性的區分之外，還另有幾個重要的特色，巴赫作品也相當程度地繼承了這些特點。第一是和聲進行的方向性，整體而言扣緊一級／五級和聲來進行，使得音樂在行進往返的過程中，仍然不失安定感。以此樂章的第一句，即第 1–12 小節為例分析，觀察數字低音聲部，可以輕易辨認這一手法。
相對於此，特點二則是以短小素材進行發展，特別是在不同調性上的模進（sequencing），且另有一規則可循：以五個不同音作為和聲基底並進行發展。以此樂章第 13–22 小節為例，在 sol-la-si 模進之後，第 19–22 小節可以再找到 mi（D major V）和 do#（D major iii） — 然後一如預期地轉到 D 大調上，這裡另也切合了上述第一個特點 — 同樣地，第 47–56 小節的手法也是如出一轍。
特點三則是在整個齊奏段的最後，往往會回到主調作結束。值得注意的是，巴赫並不特別遵守這個規範。在此樂章的六個齊奏段當中，只有一半是以主調作結（R1/R5/R6）。
綜觀上述三點，現代音樂學者將這些分析統整自韋瓦第作品的特點稱為 Fortspinnungstypus [繁衍、續織]。*5 這個用詞一般用以描述韋瓦第個人的創作手法，但在此以這個角度切入，齊奏段落便更容易分析。
若以【表 1】所概分的十個段落來看，又可將之再續分為幾個彼此相近的組合。首先是 R1 與 R6 一組，除了第 427 小節的和弦之外，其餘都是完全一模一樣的：小節數（82）、分句（12–10–12–22–12–15），都是完全相同的。另外，R5 的素材也與 R2 類似，但在 R2 原本由兩部獨奏長笛演奏、樂團兩部小提琴接手的對句，在 R5 則是換了次序，變成樂團小提琴先行、獨奏長笛續之。
其次是 E1/E3、E2/E4 兩組，首先是 E1 由獨奏小提琴完全主導大局，E3 則是將樂團兩部小提琴“提升”為獨奏角色，互動相當精采。
E2 與 E4 兩段落的情形則稍有不同，在長笛獨奏之外，由樂團低音與長笛的頻繁互動來達到這個插段的變化，E4 又另外加入了獨奏小提琴的部分以為分別。整體來說，巴赫在插段將 ripieno/concertino 的角色交替運用，藉以產生炫目的效果。但正由於對 concertino 有更靈活的運用，也造成巴赫作品在分析上，往往較韋瓦第作品更為複雜。*6
R3 是一個特別的段落，相對於沒什麼特色、在素材上也無法找到組合的 R5 來說，R3 賦予獨奏小提琴炫技而華麗的快速音群角色，在原來簡潔的齊奏素材上，炫技的獨奏小提琴帶來插段專有的豐富感，更預示了後世獨奏型協奏曲的獨奏角色。
最後，在橫向地以形式、所使用素材進行段落的分塊後，若重新以縱向角度觀察四段獨奏插段的發展，則大致可以看到是以“弦-管-弦-管”的此起彼落姿態在發展著。在發展過後，巴赫重新起用兩段先前的素材作結，使這個樂章自成一世界，穩重、穩定地結束。
2. mvmt.
這是一個相對沉靜的樂章。與第二號（BWV 1047）相似的是，前面都是配器、音色皆變化多端的樂章，接著又都安排了行板（andante）的速度，如此巧思頗令人玩味。
在此樂章中，齊奏與獨奏的分野更為明顯，更近似於韋瓦第式的織體。若就譜面分析，這個樂章唯一的素材就是接續音形的動機，沒有特別的發展，只有齊奏-獨奏之間以類似輪唱的方式接續著該動機。
前曾提及哈農庫特主張，即此樂章的獨奏長笛應 “遵從” 巴赫本人的 “指示”，安排在一定距離以外演奏；就織體言，明顯區分的齊奏-獨奏安排，本身已經製造了一定的距離感，或說是聲量上的差距而帶來發聲距離的錯覺，以此一角度觀之，或也近似於巴赫原意。
3. mvmt.
由中提琴率先演奏的賦格主題，在巴赫的時代是一次罕見的安排，但後輩貝多芬（Ludwig van Beethoven, 1770–1827）卻吸收了這個做法，其第九號弦樂四重奏（Op. 59 №3）的最末樂章當中，同樣讓中提琴率先登場，又同樣安排第二小提琴接續之，可說是對巴赫的一次致敬。
值得一提的是，包括貝多芬該四重奏樂章，甚至包括莫札特（Wolfgang Amadeus Mozart, 1756–1791）的《朱彼得》交響曲（“Jupiter” KV 551）的第四樂章在內，在大原則上看，三者都是一曲結構嚴謹的賦格，由此也可一窺巴赫的前瞻性。
另外，在配器上，同樣引人注目的是仍然眩人耳目的獨奏小提琴（mm. 101–119），或是獨奏長笛-樂團低音的組合（mm. 159–174），都是第一樂章曾有的安排。
Published on 1 Jul 2017.
Footnote
[1]
“[The name was] first described by Bach’s second biographer, Philip Spitta, as the ‘Brandenburg Concertos’ [in 1873]”. Booklet from Bach: the Brandenburg Concertos, Hyperion CDA66711/2, Roy Goodman, p. 2.
[2]
Dated 24 March 1721. Goodman, p. 2.
[3]
Goodman, p. 4. Also see Michael Marissen, Bach: Brandenburg Concertos, Orchestral Suites, BIS SACD-1721/22, p. 18.
[4]
“High octave flutes were occasionally used, but these have a much louder effect than ordinary recorders, so that the orchestra would then be the ‘echo’. Bach surely meant normal recorders. The echo effect in the second movement may have been so important for Bach that he included it in the title of the concerto. The idea of the echo here is a rapid interruption of the melody…can only be achieved in perfection if the flutes are played in an adjoining room.” Booklet from J.S. Bach: Brandenburg Concertos, Teldec 9031–75858–2, Nikolaus Harnoncourt, p. 8.
[5]
“Many writers refer to these segments of ritornello with the German terms Vordersatz, Forspinnung and Epilog.” Booklet from Bach: Brandenburg Concertos, Orchestral Suites, BIS SACD-1721/22, Michael Marissen, pp. 12–13.
[6]
一般認為 Händel 的大協奏曲 e.g. Op. 6 更近似於 Corelli 作品，獨奏和齊奏使用的素材是相去無幾的。相對於此，Vivaldi 所代表的威尼斯風格，在獨奏部分時常安排更多變化，特別是高超技巧的展示，布蘭登堡協奏曲在某種程度上繼承了這點，甚至還將獨奏炫示的素材安放在樂團的特定聲部，這點尤其顯示出 Bach 過人的創意。
Bibliography
Boyd, Malcolm. Bach: the Brandenburg concertos. Cambridge University Press, 1993.
Geiringer, Karl. Johann Sebastian Bach: the culmination of an era. New York: Oxford University Press, 1966.
Bibliography/audio files
Bach: the Brandenburg concertos. The Brandenburg Consort. Roy Goodman. Hyperion CDA66711/2, 1996. Compact Disc.
Bach: Brandenburgische Konzerte, Violinkonzerte. Fritz Reiner. Membran 221533. Compact Disc.
J.S. Bach: Brandenburg Concertos. The Academy of Ancient Music. Christopher Hogwood. Decca 455 700–2, 1997. Compact Disc.
J.S. Bach: Brandenburg Concertos. Concentus musicus Wien. Nikolaus Harnoncourt. Teldec 9031–75858–2, 1981/84. Compact Disc.
Bach: Brandenburg Concertos, Orchestral Suites. Bach Collegium Japan. 鈴木雅明. BIS SACD-1721/22, 2009. Compact Disc.
Bach: Brandenburg Concertos, Orchestral Suites, Chamber Music. Musica Antiqua Köln. Reinhard Goebel. Archiv 471 656–2, 1983/86. Compact Disc.
The Bach Edition (CD 2). Consort of London. Robert Haydon Clark. Brilliant 99360/2. Compact Disc.
