一個常被忽視的體裁 — 談談“弦樂三重奏”的前世今生
nolix on 2014.08.18
這個現象也許不該否認：我們歷來都對弦樂四重奏或鋼琴三重奏討論較多，而對它們的孿生兄弟 — 弦樂三重奏 — 卻不怎麽談論。這的確是一種較為特殊的室內樂樣式，它可以由小提琴、中提琴、大提琴組成，但也可以由兩把小提琴、一把大提琴，或者兩把小提琴和一把中提琴組成。事實上，不少文藝復興、巴洛克時期的弦樂合奏作品都是為三把維奧爾琴創作的，而且往往不加通奏低音，這有可能是近代弦樂三重奏的一個肇端。而由兩把小提琴、一把大提琴組成的三重奏，被學者認為是巴洛克三重奏鳴曲的變化形式。18世紀中期有很多例子，當時都冠以“奏鳴曲”的標題，比如作曲家Schwanenberger、Reichardt或者Campioni，末者的六首三重奏奏鳴曲尤其出色。
那個時期有一種趨勢，那就是兩把小提琴處於同等的地位，而一把低音樂器則負責給予和聲上的支持，以及提供脈動般的節奏，大約是早期古典主義的發端使然。在某些例子中（如Campioni的奏鳴曲、Pugnani在1754年所寫的Op. 1），低音弦樂聲部的譜寫方式幾乎與鍵盤通奏低音沒什麽區別。在Schwanenberger的奏鳴曲以及Fils、Haydn、J.C. Bach和C.P.E. Bach、Boccherini，或者Dittersdorf等人的作品裏，我們幾乎無法確定那個低音弦樂聲部是不是仍然在作曲家的腦海中以鍵盤低音的方式呈現。唯有在Boccherini的晚期作品裏，我們可以清楚地辨別出弦樂無可替代的地位。
John Stamitz實為弦樂三重奏的六首奏鳴曲（sonates à trois ou avec tout l’orchestre, Op. 1）創作於1755年的巴黎，以及他接下來的幾部同類作品，都是這一體裁最早期的成功嘗試。現在聽來，這些奏鳴曲的感覺就像在交響音樂與室內樂之間謀得了一種平衡。實際上，如果臨時有要求改編為樂隊版本，也非常便捷，這正是早期弦樂三重奏的優勢 — 這與早期弦樂四重奏歷史的發展是有相似之處的。比如十八世紀中葉的曼海姆學派或威尼斯作曲家M.G. Moon雖有“四重奏”問世，但均沒有強調為四件弦樂器而設定的形式，哪怕Haydn早期作品Op. 1中的第五首亦像是省略了管樂部分的交響曲。
1770至1780年代間，通奏低音形式開始式微，同時交響樂隊的演出率也逐步下降。儘管在19世紀初期，兩把小提琴加一把大提琴形式的弦樂三重奏還沒有被完全拋棄，但小提琴、中提琴、大提琴三者組成的新弦樂三重奏已經占據了領軍位置。Haydn應該是記載中第一位使用這一形式的作曲家，緊隨他腳步的是法國人Simon Le Duc，如他的Op. 1（1768年）；意大利人Boccherini，如他的Op. 14（1772年）；以及他的同胞喬阿蒂尼，如他的Op. 17和Op. 20。
換句話說，我們現在理解中的真正的弦樂三重奏（小、中、大提琴）形式，直到十八世紀下半葉才真正固定下來。
1770年之後，所謂“三重協奏曲”的體裁在巴黎地區蓬勃發展，日漸成熟，它一直堅持到了該世紀的尾聲。三重協奏曲的特點，在於其中的三把樂器得到了相同地位的對待，以“obbligato” — 意即任一都必不可少 — 的方式出現在了舞台上，將音樂的織體勾畫得飽滿而繁覆，有著重大的意義。產量驚人的、寫有149首弦樂四重奏和30首《不同曲調的四重奏》（Quartets d’airs variés）的意大利作曲家Cambini，他的Op. 1和Op. 2就是很好的例子，雖然前者還是遵循了更老式的雙小提琴-大提琴配器傳統。
早期古典主義時期的弦樂三重奏大多保持了三樂章的形式，而Haydn是最早將柔板或者快板、以及一個加長的小步舞曲作為第二、第三樂章的嘗試者。而四樂章的形式，在Boccherini晚期的弦樂三重奏中並不罕見，他還會為嬉遊曲安排五到六個樂章，以滿足樂思的鋪展。到了Mozart時期，弦樂三重奏達到了最純熟的高峰階段，他為小提琴、中提琴和大提琴譜寫的嬉遊曲（K.563）就是一部有著六個樂章的標準三重協奏曲。而Beethoven的早期弦樂三重奏同時接納了兩種形式 — Op. 3完全以Mozart的嬉遊曲為參照，Op. 9包含的三首三重奏則更嚴格地遵守四樂章的規範。另外不得不提的是，Mozart基於J.S. Bach與W.F. Bach兩人的賦格改編曲，其實也是非常出色的弦樂三重奏作品，而較晚的Schubert兩首三重奏，則更是應歸入維也納樂派之室內樂曲目庫的珍寶了。
至於音樂界的術語“華麗三重奏”（Grand Trio，又叫大三重奏），大約是指19世紀初期，那些篇幅完整、技巧充分雕織的弦樂三重奏作品，逐漸從許多為業余愛好者或學生準備的輕量級三重奏裏脫穎而出的情況。比如作曲家Rodolphe Kreutzer在1800年前後所寫的Op. 16，從某種程度看被當時獨奏家至上的氛圍所浸染，完全不憚於在小提琴上使用絢麗的經過句、高超的雙音技巧，乃至某件樂器的華彩，去呈現炫技者的風采，而此時另外兩件樂器有意地被淡化或避讓開去，頂多就是伴奏的作用了。
這樣的弦樂三重奏作品常常會以流行的歌劇詠嘆調為主題，展開一系列變奏，因此也可以被認為是娛樂性高於嚴肅性。有意思的是，小提琴並不總是雷打不動的主奏樂器 — 如B.H. Romberg編號為Op. 38的弦樂三重奏裏，分明中提琴與第二大提琴在為那把雄健堂皇的第一大提琴作著協奏似的陪襯。
然而，到了19世紀晚期，過於輕薄纖細的音響質地對作曲家而言開始失去誘惑力。此時的弦樂三重奏代表人物有Reger，以及Brahms的朋友Heinrich von Herzogenberg。但最具價值的單獨作品仍要數Dvořák寫給雙小提琴與中提琴的《三重奏》（Terzetto）了，這樣的聲部配置著實罕見。若追溯的話，較早的同類要數J.C. Bach在1764年的《六首三重奏》裏用過一次，然後就只有Cambini寫過一些。也許是受到了Dvořák的啟發，這一配置後來在Kodály、 Martinů和Henk Badings手中得到了覆興，[Frank] Bridge、Robert Fuchs和Taneyev也如法炮制。
20世紀初，比利時小提琴大師Ysaÿe所寫的弦樂三重奏“倫敦”（兩把小提琴、一把中提琴）、“希邁”（此為比利時地名）也都有著極其纏綿的氛圍與不錯的浪漫主義美感，可是容易讓人產生錯誤的印象，將其作曲風格歸納於沈溺在個人情感之中的類型。但如果聽過他本人在1912–1919年於Sony公司留下的那張小提琴演奏歷史錄音的話，他自己在小音符上的不拘小節，恰恰烘托出他在旋律線最重要幾個小節裏所拔出的俊偉身姿。如果我們今天的幾個版本聽起來過於孱弱，那麽也許意味著世人還需要一段時間理解Ysaÿe。
有趣的是，到了20世紀，Reger/Dvořák筆下較為厚重的三重奏織體又重新失去了位置，取而代之的是整體音樂界對於清晰明快的、聲部間的分工協作所產生的興趣，或多或少有點覆古的意思。其中的代表人物，無疑是新古典主義的領頭羊Hindemith（1924年與1935年各一首，都采用了十二音技法），然後就是Webern的雙樂章三重奏（Op. 20，1926–27年創作）、Schönberg的單樂章三重奏（Op. 45，1946年創作），末者無疑是弦樂三重奏曲目歷史中的一個裏程碑 — 後人大多覺得，這部覆雜糾結的心事之作受影響於那一年八月裏Schönberg的心臟病突發。
而就結構上的精雕細琢論，1904年Dohnányi所寫的《小夜曲》（Op. 10）堪稱一個奇特的存在。人們有時會提到，世紀之交所誕生的不少名為“小夜曲”的作品，其實與名稱中的甜美意境相去千裏（如Richard Strauss與Tchaikovsky），而Dohnányi該曲中所醞釀的不和諧感，甚至更為鮮明 — 比如猝不及防的合奏插入，多少有點巴托克的意思。
之後數十年間，歐洲諸位作曲豪傑如[Willy] Burkhard、[Jean] Françaix、[Frank] Martin、[Albert] Roussel等人都曾為弦樂三重奏這一體裁貢獻過力量。其中最值得一提的是美籍奧地利作曲家[Ernst] Krenek於1950年向J.S. Bach致敬而寫的《小小的音樂王冠》（Parvula corona musicalis Op. 122） — 較先進的十二音技法，罕見地與對Bach《賦格的藝術》的引用形成共通的氣場。
說到Françaix，他1971年寫的那一首並不是嚴格意義的弦樂三重奏，卻是一個“擴充版”，因為加入了英國管，成為了管弦樂四重奏。它真是一部傑作！裏面充滿著爵士的樂趣滋味，英國管和弦樂音色的交融實在太有意思了。其實，作為近代教育家[Nadia] Boulanger的學生，Françaix的作品一直很多樣化，卻罕被今人關註，他的管樂三重奏（寫給雙簧管、巴松管與鋼琴的那首）同樣洋溢著奇趣之美，恬靜卻婀娜得像是一樹繁花，雙簧管與巴松的音色同樣有著極佳的互補效果，在這裏就不多提了。
要說20世紀的作曲大師忽視了弦樂三重奏這一體裁，我可不會認同。Milhaud寫過起碼兩首，其中一首Op. 221B名為《小奏鳴曲》的特別傑出，據說它還是Milhaud從舊金山到芝加哥的火車上寫成的，更驚人的是，他在去程上已寫出了Op. 221A，一首小提琴二重奏，真是才華滿滿！1952年，現在已經被人淡忘的德國作曲家Wolfgang Fortner也譜寫過弦樂三重奏。另外，前面提到過的Martinů的兩首質量都很高，他也許是當今我們最忽視的一位捷克作曲大家了。
到了20世紀末期常常被演奏家提及的弦樂三重奏作品，有德國當代作曲家Wilhelm Killmayer的《雙小提琴與大提琴三重奏》 — 這首作品就筆者的聽感有點像是更緩慢、更寧靜的Henri Dutilleux，有些玄學的味道。而他的德國同行Stefan Hakenberg在2002年《置換地圖》的第三樂章裏同樣採用了這種配置。
俄羅斯大作曲家Alfred Schnittke於1985年譜寫的雙樂章三重奏，雖然有著古典味十足的構思，卻採用了現代派的織體與聲響，為紀念德奧前人Berg誕辰百年所寫，是當之無愧的傑作。此後，像Aribert Reimann或者Annette Schlünz等等莫不以Schnittke的這首三重奏為標桿，讓弦樂三重奏的曲目庫收獲了更多的派生產物。而距離我們最近的一部傑作是1991年Penderecki所寫的一首。
另外，也是受其他人的啟發，我專註聆聽的二十世紀弦樂三重奏除了上面提到的這些，還有一位美國當代作曲家的作品：John Harbison的《三重奏鳴曲》（Trio Sonata），HM公司所發行的Camerata Pacifica室內樂團版應該是世界首錄。Harbison這位以大型樂隊作品出名的美國人，一向對Mozart那般“能以最底層的民俗舞曲填入最高的交響框架”的天才懷有敬意，這次想借用Mozart最擅長的弦樂三重奏形式，向“足球中的莫札特” Lionel Messi致敬 — 以其姓名拼法作為主題基本音型，三把樂器靈巧、輕盈，就像Messi能拉小提琴的左腳一樣將皮球撥來弄去。其中尤其突出的是中提琴的角色，一定程度上顛覆了這件樂器在弦樂三重奏中的配角地位（這與Elliott Carter在第二弦樂四重奏所做的有點類似）。然而，Harbison的同胞Paul Turok的Op. 7，以及Ellen Zwilich在1984年寫的一首因為資源實在稀少，筆者至今也沒有聽過完整的版本。
客觀地說，弦樂三重奏的現代形式決定了，三把提琴給予了作曲家較為豐富的音色選擇，是一個完整的“調色板”，可是配器厚度的略顯單薄也是不爭的事實，因此它就無法與和聲選擇更多樣的弦樂四重奏站在同一舞台上較量。我忽然轉念想到了有國外友人論及弦樂三重奏這一體裁時，竟然將其稱為“快要滅絕的恐龍”，實在是不無道理的事情。為什麽呢？當代作曲家已經愈來愈多地將精力專註於突破時代局限，展露個人想象空間那幾點上，而像弦樂三重奏這樣的古老、冷門體裁極少有機會成為他們的著力點，鋼琴三重奏與弦樂四重奏雖然稍許好點，但恐怕也好得有限。偶爾寫幾部是常見的，但他們抱著什麽心態呢？可能大多是對逝去歲月的一種致敬或回顧吧，怕很少有人以此為主業深耕細作。一句話概括之，弦樂三重奏的茂盛期早已不覆，而倘若我們再不集中聽一下它們，那麽這個名詞本身的含義都將模糊難辨。[此篇轉自豆瓣douban，原文刊載於2015年9月三聯《愛樂》]
Re-posted on 27 Sept. 2018.
