布雷茲辭世，享壽90
Pierre Boulez Dies at 90
Sources: NY Times, BBC, Gramophone, NPR, The Guardian, The Guardian, The Telegraph
法國作曲家、指揮家，為廿世紀古典音樂開拓新局的代表性人物比耶·布雷茲（Pierre Boulez），週二於德國巴登-巴登的家中辭世，享壽90。他的家人確認了他的死訊，「⋯⋯他的藝術精神會長存於世。」（“For all those who knew him and who could appreciate his creative energy, artistic standards, availability and generosity, his presence will remain vivid and intense.”）
法國首相瓦爾斯（M. Valls）也發表聲明表示：「大膽、創新，這就是他對法國音樂的意義。他讓我們的音樂得以照耀全世界。」
法國總統歐蘭德（Fr. Hollande）辦公室所發表的聲明作如是說：「他從未停止對各個領域之間的探索；他能從事繪畫、詩歌、建築、劇場和音樂方面的溝通；他始終為了人類社會的完善而努力。」
他的好友、鋼琴家及指揮巴倫波因（D. Barenboim）表示：「今天，樂壇損失了一位人物，我則損失了一位傑出的同事、我深為仰慕的創作者，以及我的親近好友。我們是1964年在柏林認識的，五十二年過去了，我和當初認識的這群音樂家們一直保持親密且重要的互動。」他補充：「布雷茲曾說，只有在不可預知之下所誕生的，才算是創作。因為這樣的信念，他總是激進地衝擊著音樂創作的每個面向，他知道他必須保持這樣的姿態，那是音樂、甚至社會進步的必然前提。雖說如此，他從來不是個自以為是的人，反而他相當抑制自己的看法。他的創作軌跡是基於對歷史的深探而來⋯⋯處於來世的人必定能充分理解過去，對我而言，布雷茲在這方面始終傑出。」
布雷茲是戰後一代歐洲作曲家當中的執牛耳者，這位作曲家在年輕時就有非常謹慎的個性，但同時也有著無窮的智慧。透過對歷史的研讀，他知道他必須完成些什麼 — 而他也的確做到了，在每一個面向上，他改變了當時的法國音樂。他的作品《無主之鎚》（Marteau Sans Maître = Hammer Without a Master），可說是他所屬的流派的最早其成就，迄今都是現代音樂的象徵。他巨大的影響力也在從事指揮方面，甚至一度比他的作曲事業更為引人矚目：他具備銳利的聽力與節奏感，這使得他的指揮驚人地清晰、易懂。（這類的故事是根本說不盡的，關於他無數次在彩排複雜作品的過程中，精準點出第三部雙簧管的演奏錯誤⋯⋯）六〇年代是他作為指揮的高峰期，他和一流的樂團合作，包括了大會堂、柏林愛樂、克里夫蘭。到了七〇年代，他更繼承了紐約愛樂總監之位 — 一起震驚樂壇的人事任命。
他的指揮方式相當獨特：不使用指揮棒，隻手擺佈樂團，特別以左手點出潛在的樂句，或者，當代音樂更需要的複節奏。他的音色乍聽之下不帶情緒，但又蛰伏著一股戾氣，在色彩和節奏的呈現上非常傑出。這要歸功於他準確的聽覺，以及他具備的核心曲目，這包括了斯特拉溫斯基（他親自將幾部他的作品引入歐洲樂壇）、德布西、魏本、巴爾托克，以及梅湘。但在更早期的作品方面，他的詮釋也曾令人耳目一新。只不過，指揮工作畢竟是展現現有的精湛技藝（而非開疆闢土），對於布雷茲這樣革命性的人物而言，從事指揮未免有些大材小用了。在紐約，以及在英廣公司交響樂團（BBCSO，他在1971年接手）的任內，他一直致力於曲目、音樂會的非常規安排，甚至拓展非傳統的演出地點。
但在經過這一段視野的拓展之後，他也多少意識到，他必須反省自己（身為作曲家那一面）的成見。他素來有著前衛作曲家、新音樂擁護派的名聲，這也是他在紐約的任命一度使人驚訝的原因。原先樂團希望能在他的帶領下“進入”廿世紀，並吸引屬於年輕族群的觀眾。但由於他的曲目受到紐約輿論的攻擊，他在六年後就辭任離去。他的下一站是巴黎 — 他的祖國。由於不看好法國當代音樂的發展，他在國外一待就是廿年，為了迎回國家人才，法國總統龐畢度（G. Pompidou）承諾在首都籌辦一個當代音樂的研究中心，這就是後來的聲響/音樂研究與統合中心（Institut de Recherche et Coordination Acoustique/Musique, IRCAM）了。八〇年代，在政府的支持下，他更主導了巴黎音樂的集成（採集？），以及巴黎音樂院校舍、音樂廳、樂器博物館的建造。
1925年3月26日，比耶·布雷茲出生於里昂附近的蒙布里松（Montbrison）。他在家中排行第三，父親是金屬工業的技術主管，比耶在五歲時開始學習鋼琴，到九歲時已經能演奏困難的蕭邦作品。但對他而言，在廣播中聽到由安瑟美（E. Ansermet）所指揮的、斯特拉溫斯基作品《南丁格爾之歌》，是他人生中的轉捩點 — 在他後來的指揮生涯中，他也時常回顧這首作品。在他少年時期，他在功課上表現最佳的課目是化學和物理。他的父親非常希望能夠父業子承，但他拒絕遵從父親的意願，選擇在1942年進入巴黎音樂院就讀。
1944–45年間，他和奧立佛·梅湘學習和聲，梅湘的和聲想法遠超過傳統限制，並且樂於接受新的音樂（荀貝格、斯特拉溫斯基、巴爾托克以及魏本等人，在當時是被巴黎音樂院，以及德國的納粹當局所排拒的），這段時間對日後的布雷茲有著決定性的影響。
梅湘也讓他的學生接觸中世紀歐洲的，甚至來自亞洲、非洲的音樂。布雷茲在課程中收穫甚豐，但他並不認同梅湘對荀貝格的看法，他認為自己必須進一步探索十二音列的體系。「我要知道那種音樂是怎麼做出來的，」他受訪時曾說，「真是令人大開眼界，那是屬於我們這個時代的、一種具備無限可能的語言。沒有其他方法可以相提並論。這是蒙特威爾第以來最大的一次音樂革命，改變了所有我們熟悉的元素，就像是一腳從牛頓的時空踏入了愛因斯坦的世界似的。」
為了這條道路，他在1945–46年間又跟從萊伯維茲學習（R. Leibowitz，一位研究荀貝格的專家），然而他們之間的關係並不是很愉快。萊伯維茲認為布雷茲是「我所見過最傲慢的學生」，而在萊伯維茲準備拿起筆批改他的第一號鋼琴奏鳴曲時，布雷茲甚至一把搶過自己的手稿，一邊咒罵著（Vous êtes de la merde!）。三年時間過去了，當這首奏鳴曲將要出版前，出版商詢問作曲家：是否要保留題獻人？他老兄還是氣得當場拒絕，他用力將萊伯維茲的名字從譜紙上劃去，力道之猛，甚至當場就劃破了紙張。
至於布雷茲的第2號鋼琴奏鳴曲（1947–48年），可說是走出了一條和過去四十年間的樂壇截然不同的道路。在這首奏鳴曲中，集合了荀貝格的序列音樂，斯特拉溫斯基的革命性節奏，以及梅湘的體系。在布雷茲看來，上述的作曲家們都沒有成功踏出那關鍵性的一步，這份責任就此落在下一世代的肩上了。而他，就是那個承接火炬的人。（不過，比起他的歷史性使命，在說到他自己的作品的表達目的時，他就相對收斂些了……）他看待傳統音樂的態度，毋寧說是輕視的，他曾評論蕭斯塔科維契的作品「大部分都是些陳腔濫調，」他並認為，漫長的西方音樂史「對我來說就是負擔，在我來看應該除之而後快。」
布雷茲始終對於私人生活保持高度的警戒。我們知道他的姊姊珍妮對他相當重要，但在這方面，很少有人能夠突破他的界線。
他的職業生涯始於巴黎的一處劇場，由巴羅（Jean-Louis Barrault）與雷諾（ M. Renaud）所經營。他和這個劇場的合作關係持續了十年之久，在1955年，他為古希臘詩人埃斯庫羅斯（Aeschylus）的作品《奧瑞斯特斯》（The Oresteia）的上演寫作了器樂總譜，而兩位劇院經營者則協助布雷茲完成了1953年的一系列新音樂作品的演出（Domaine Musical concerts，後來以Concerts du Petit Marigny之名為人所知）。作為新音樂、二十世紀作品，以及絕少被演奏的早期作品的平台，這系列的音樂會證明了布雷茲的行政能力，在他的指揮之下，更得以確立了當代音樂作品所需的樂團編制。這個編制一直維持到今天，成為現代音樂的核心。1956年3月21日，在新音樂的音樂會上，布雷茲作為指揮初次登場，曲目包括了他本人譜寫的《無主之鎚》 — 這份作品前一年夏天已經在巴登-巴登首演，匯集了布雷茲歷來所學的德奧、法國、非洲、東亞、南美等各地的音樂及聲響，透過一個奇特的編制演奏出來：女聲、長笛、中提琴、吉他與打擊樂器。《無主之鎚》的演出廣受好評，來自斯特拉溫斯基的肯定又尤其有意義（1957年3月，布雷茲在洛杉磯進行北美首演時也安排了這首作品，斯特拉溫斯基在場見證）。
1956年6月，布雷茲指揮委內瑞拉交響樂團演出，這是他第一次純粹以管弦樂指揮的身分登台。57–58 年樂季，他在德國科隆指揮西德廣播交響樂團，演出他自己的作品《新婚面容》（Visage Nuptial），以及史托克豪森的作品《群》（Gruppen）。其後他同位於巴登-巴登的西南德廣播交響樂團維持了長期的合作關係。1960年，他指揮該團首演了他所作的《層疊》（Pli Selon Pli，取材自斯特凡‧馬拉美的詩作）。作品的總譜允許指揮保有安排片段的先後次序的“權力” — 音樂作品應該像是一座沒有小路的迷宮，布雷茲時常說，更不會有終南捷徑。也就是從這個時期起，他不但完成了比先前更多的創作，同時也將自己早期的作品賦予新的面貌。
作為一名指揮，他很少在自己的事業上猶豫。他在自己的初登場演出，就大膽地安排了全場的廿世紀曲目，到了六零年代，他和大會堂、西南德交響開始合作早期的傳統作品，包括海頓、巴赫、舒伯特、莫扎特、貝多芬在內。1965年3月，他第一次和美國樂團 — 克里夫蘭管絃樂團 — 合作，曲目居然安排了拉摩、德布西和斯特拉溫斯基，另外加上他自己的《形象-重疊-稜柱》（Figures-Doubles-Prismes）。隔年，他在法蘭克福和巴黎指揮了他的歌劇作品《伍采克》（Wozzeck），另外在拜魯特指揮了瓦格納的《帕西法爾》（Parsifal）。他並開始為哥倫比亞唱片錄音，他的第一份錄音就錄製了《伍采克》，另外還有德布西與梅湘的作品在內。
1971年，紐約愛樂的任命對他而言是一大挑戰。作為音樂總監，他必須具備廣泛的曲目，但除了白遼士之外，他的浪漫派曲目可說是乏善可陳，然而他必須馬上上手的至少就有舒伯特、勃拉姆斯、德弗乍克、玻羅定等人，而布雷茲的表現多少有些差強人意。雖然他始終拒絕和柴科夫斯基妥協，不過他終究是漸漸習慣一般指揮的模式了。
為了維持橫跨大西洋兩岸的事業，尤其BBC交響的位置要求必須付出一定程度的時間，布雷茲不得不做出相對的犧牲。（但彷彿嫌自己還不夠忙碌似的，）他又答應在1976年到拜魯特指揮《指環》。在紐約，他的新曲目，以及他對舊曲目的詮釋都飽受批評；觀眾與樂評之外，甚至紐約愛樂的團員也有所不滿。紐時的樂評荀貝格（Harold C. Schonberg）就認為，布雷茲是「想法敏捷的管弦樂技術員，其科學實驗精神有欠關懷」；時代週刊的赫納罕（D. Henahan）回顧布雷茲1972年的一場音樂會時（曲目包括瓦雷茲的作品《奧秘》）則表示，廳內為數四分之一的觀眾們，在演出之前就抱頭鼠竄地逃離了現場，「像是害怕被黑死病感染一樣。」
布雷茲一向希望樂團能夠更加現代，更具備調整的彈性。他會安排樂團的團員以室內樂曲目開始今晚的音樂會，他所嘗試的曲目也比以往的指揮更加廣泛 — 他在紐約的第一季，就特別強調李斯特的作品。接著，他帶領樂團在鬧區的地段演出全新的、由廿世紀作曲家所創作的作品。在傳統的夏季假期，他又另外籌畫了為期一週的“地毯音樂會”，觀眾們在音樂廳內席地而坐，布雷茲則為他們帶來全然不同於上述曲目的音樂。只不過，“地毯”僅僅維持了兩年，其他的新政更隨著他的離任而陸續人亡政息。1975年，他先是同BBC交響分手。1977年5月則是他最後一次與紐約愛樂合作。在這之後他的事業重心暫時轉移到IRCAM方面，他減少了作為指揮的演出亮相，有限的指揮活動都集中在倫敦；1986年，他才再次重返紐約的指揮台。（1979年算是例外的一年，他在巴黎指揮了阿班·貝爾格的歌劇作品《露露》首演。）
布雷茲相信，二戰以來的音樂發展受限，能夠透過對電子音樂的深入研究獲得解決。他在IRCAM創作的作品《迴響》（Répons），使用了小型的管弦樂團，包括六個打擊樂手，另外再使用數位設備對他們的演奏成果進行調整。1981年10月，這份作品首次演出。弔詭的是，對管弦樂有深刻理解的布雷茲，似乎在這份作品上沒有展現他應有的說服力。《迴響》是延續十年前的舊作，以及他曾經放棄的編制而寫作的，但在首演之後的十年之間，他大部分的精力都花費在反覆修改自己的舊作上，當然也包括了這首作品在內。九零年代，他終於在IRCAM留下了晚年的傑作之一《不變的突發》（Explosante-Fixe），這是一部緬懷斯特拉溫斯基的作品，為電子長笛以及小型樂團而作。
這時他也一面重拾指揮棒，他和許多美國樂團合作（洛杉磯、克里夫蘭、芝加哥），而在歐洲的演出，經常有德意志留聲機（DG）唱片的現場錄音。在十餘年前的舊曲目之外，他開始對馬勒的作品有了熱忱，甚至還探索了理查·史特勞斯、布魯克納、斯克里亞賓、雅納切克等人的音樂。他生前榮譽等身，除了芝加哥交響樂團的名譽職之外，還包括京都音樂獎（2009年）、BBVA 基金會獎（2013年）、法蘭西學院教職、超過一打的葛萊梅獎（事實上，是整整廿六次得獎）……
1995年時，布雷茲迎來他的七十壽誕，他在倫敦、巴黎、維也納、紐約、東京、阿姆斯特丹、布魯塞爾和芝加哥指揮演出，曲目包括他自己的、以及其他廿世紀創作。2005年，八十歲的他在柏林舉辦了自己的回顧展。在人生的暮年，布雷茲還是陸續完成了一些作品，當中值得一提的是2006年終告完工的《漂移2》（Dérive 2），這是一份歷時廿年的作品，為十一項不同的樂器而寫作。在他有限的生命中，還有更多未完成的，甚至來不及起頭的想法與計畫，然而以現存的作品和錄音數量來看，布雷茲的成就已足以令人望而生畏。他的影響力更是不可以數計，他的角色是歷史性的，他不但延續了現代音樂的創作、一手打造了優秀的學術機構，更在觀眾群中開發了無限的可能性。[Last update on Feb. 18, 2017]
