街頭和藝術之外：讓我們合作社吧！
文：黃孫權
2007年至高雄師範大學藝術學院任教後，由於跨領域藝術研究所是全台首創，教學內容與方向自主性高。我有幸開設了社會與空間理論，基地分析，文化行動、藝術政治經濟學，都市藝術與社會正義等在台灣藝術學院從不曾有過的課程。至今，部分課程也變成台灣藝術學院會開設的課程，如田野課，文化行動等。長年以來理論課與操作課（田野創作與理論）各半，看起來平衡也未曾深思。透過撰寫此文，似乎我才逐漸清楚自己的策略：我總是希望在工作室式教學 （studio）中找到能夠對知識與社會開放的可能，也才驚覺自己未曾意識的「失敗」與「轉向」。
一、藝術學院要教什麼?
對我來說，藝術是與資本深刻相互融蝕的產業。到藝術學院任教後（2008年我也參與了台北藝術大學藝術跨領域研究所的創辦及招生事宜，並兼任開課了六年之久），在這兩所主張跨領域，創造不同於傳統藝術學院的研究所裡，發現學生仍是藝術主體性（自主性）訓練的產物，其課程與學習風氣仍一派天真地自處於資本及資本分析之外。對於法派哲學的狂熱，對形式主義的追尋，對權力分析熱衷都是為了能對創作與作品有更好「解釋」，但對史學與社會學，馬克思理論望而退卻。這使得青年人的策展論述與創作自述呈現高度的自我囈語性，水仙花性格，與淺薄的社會反應式批評，網絡的同溫層的認同成為主要驅動力。這種社群驅力容易變得不文明，容易變成僅止於抵抗性的且敵對性的認同。正如Sonnet所言的：「一個人越是把注意力擺在真確地感受（feeling genuinely） ，而不是去注意所感受的內容，主體性就越成為目的的本身，他也就越不具有表達能力。」（理查‧桑內特， 2002 p39） 亦即，越關注自己，越是無能表達，越是將自己變成客體。
另一方面，更深刻影響的乃是台灣藝術補助制度性的轉化。如台灣獎金最多的台新銀行藝術獎，將音樂，表演藝術與視覺藝術合併考慮而給出首獎。視覺藝術之內的台北美術獎，高雄美術獎也改為不分類給獎，這使得類別固有的評價體系崩毀，特別其「純美學」標準。傳統的視覺藝術類型，如水墨，書法，篆刻甚至油畫都很難在此「當代藝術」競賽中拔得頭籌。文建會（現已改為文化部）的社區總體營造延續成不同的補助專案，如地方文化館，藝術下鄉計畫，甚而投入大量經費補助藝術家如「藝術進入社區」，「藝術進入空間」等計畫。「公共藝術設置辦法」將公共工程百分之一的預算投注在公共藝術，原本美化建築環境的美意讓公共藝術工程成為藝術圈內最大的競爭市場，如雕塑界最常說的話：「雕塑的未來在公共藝術。」若加上國藝會與地方政府文化局的常態性補助，藝術凱恩斯政策養活了一大批接案的藝術工作室，公共藝術公司，以及每年忙著申請（然後核銷）的藝術家。這些計畫中多半要求社區參與程序，要求有民眾參與過程，於是衍生許多外包小工程，如參與諮詢會議，參與設計程序，公開展示模型，問卷製作統計以及人數眾多的「參與」顧問。
除了流行哲學與新世代網絡認同外，上述兩種力量深刻的影響了學院內外的藝術生產。前者讓藝術家需要聰明的選取議題，意圖表現，謀求不傷人的激進，綠色與和諧社群的政治正確化。後者則讓民眾參與變成無政治（a-political）的規範程序，社區是協調，鼓勵，待培力，待發掘自身美學的對象，社區是安撫情緒的對象，而非抵抗的主體。在完全沒有社會學與思考歷史與制度轉變下被迫走向社會轉向（social turn）的路，這與Claire Bishop從藝術史思考參與藝術的進程大大不同（Bishop， 2012）。台灣藝術之社會轉向開展的途徑，是政策從上而下的帶動的，是在高度同質的政治歷史背景之「藝術介入社會」的典範轉移。同時，也是社會運動綠色意識型態化（環保、社區以及民進黨所代表的顏色），NGO化，藝術家社區工作化的轉移。因此，也讓我決心開設田野，空間政治、文化行動與政治經濟學等相關課程，正面的「迎擊」此生產模式的危險。
台灣藝術界流行的「藝術介入社會」（socially engage art）說法，彷彿藝術在社會之外，現在應該回過頭來思考與社會的關係，此種邏輯不通正是上述政治正確化與NGO化的結果。如Hauser的提醒：我們可以想像一個沒有藝術的社會，但不可能想像一個沒有社會的藝術（Hauser， 1982）。藝術本在社會之內，何來介入?若我們思考的是藝術與社會其他領域/專業的關係，藝術自身就應該是改造的客體，而不是自許社會改造的主體。我們換個角度，也許更能適切的表達「跨領域」的意思。在社會分工下，藝術家（建築師，文化工作者）是一個連結者（articulator）。「連結」在柏拉圖的「洞喻」所顯示的是種本質的，理想主義連接觀，意圖為擺脫成見，擁抱概念和理性才得以建立連接。而後笛卡爾、康德和黑格爾，整個近代歐洲哲學都在尋找必然性的連接。自從葛蘭西思想中的「連結理論」，特別是在他有關上層結構的概念中提出後，社會學家開始接受一個動態的，發生性的連結。如拉克勞（Ernesto Laclau）認為所有連接的發生，基於常識也好，聯想也好，習俗也好，遠不是單憑擁抱理性就可以的，不透明性總是社會關係中固有的一個維度（Middleton， 1990）（Laclau & Mouffe， 1985）。連結（接合）理論最完備者的霍爾（Stuart Hall）在接受勞倫斯•格羅斯伯格的一次訪談中對連結做了詳盡的描述：
我總是使用「articulation」這個詞，不過我不知道我賦予這個詞的意義是否得到準確的理解。在英國這個詞具有微妙的雙重意義。因為「articulate」的意思是發聲（to utter）、說出來（to speak forth）、發音清晰 （to be articulate）。它帶有用語言表達（languageing）、表達（expressing）等方面的含義。但是我們也說「鉸接式」卡車：一種車前體（駕駛室） 和車後體（拖車）可以，但並不一定連接的卡車。兩個構件相互連接，但是要通過一個特殊的聯動裝置，也可以通過這個裝置將構件拆開。因此接合是一種連接形式，它可以在一定的條件下將兩種不同的要素統一起來。它是一個關聯，但並非總是必然的、確定的、絕對的和本質的。想必你要問，在什麼情況下可以產生或鍛造出一種關聯? 一種話語的所謂「同一」（unit）實際上就是不同要素的接合，這些要素可以以不同的方式再次接合，因為它們沒有必然的「歸屬」。至關重要的「同一」是指被接合的話語與社會力量之間的一種關聯……。（Hall，Morley，& Chen， 1996 p141）
勞倫斯•格羅斯伯格自己詮釋的更為扼要：
連結即是在差異性中產生同一性，在碎片中產生統一，在實踐中產生結構。連接將這個實踐同那個效果聯繫起來，將這個文本同那個意義聯繫起來，將這個意義同那個現實聯繫起來，將這個經驗同那些政治聯繫起來。而這些關聯本身被接合成為更大的結構。（Grossberg，1992 p54）
這些描述，在奈格里與哈特的帝國三部曲中也不陌生（Hardt & Negri， 2000） （Hardt & Negri，2004） （Hardt， Negri， & ebrary Inc.， 2009），只是他們更強調保持歧異性（singualrity）的諸眾在共同的行動中形成複點（plurarity）。他們所提之無生產性的愛難道不正是藝術能夠發揮的極致？這也是我思考藝術該如何教的起點：藝術家有無可能扮演好連結者，讓藝術能夠接合不同的政治與現實，接合文本與意義，接合諸眾的共同行動？社會性藝術（societal art）是連結的行動，是取回主體與經驗，是對各劇場具有圖繪能力。雖然這是認識論的問題而非方法論的（黃孫權， 2013a， 2013b），然對教師而言就是教學實踐的問題。縈繞心底的念頭讓我在相對保守的高師大開設了許多無先例的課程。 ̇同時我的街頭經驗與經驗研究取向（emprical study）的傾向，也讓我思考藝術教學可以是什麼？
二、批判理論怎麼教？實踐怎麼做？
從2007年開始，我連續三年接了高雄市縣與高雄市政府的〈地方文化館暨中長程文化發展規劃〉計畫，看起來是為了讓我與學生有資源可充分理解「南方」，內在是為了解決我這個「台北聳」的偏見。我與學生走遍高雄縣市（合併前）各個地方文化館，文化中心，社造組織，地方頭人，走訪了農漁村。學生與我同時領會了地方知識分子如何成為規劃資源代理者，分配地方文化建設經費與想像，甚而，紅了社區團體而社區消失了等矛盾現實。過程中，除了盡責的協助制定高雄縣市政府規劃文化中長程計畫外，還扮演了一個反骨的，得罪社區的角色，積極主張每年都申請到不少經費的團體與社區減少補助，來協助更為偏僻，沒有任何文化與自然資源特色的，沒有知識分子代理的，而由居民組成的社區組織得到補助。文化研究對我來說一直是如何搞成真的，而非如何研究的問題。（黃孫權， 2010）
之後，我們有機會申請到高雄市政府公園裡的一棟建築物可無償使用，成立了「搗蛋藝術基地」（2009─2016）。將所謂的前衛藝術（行為藝術，表演，當代舞蹈舉場，當代藝術展）與社區藝術結合，企圖突破精緻藝術與俗民藝術的差距，前衛與社區的差別。展覽有〈生日公園說書人計畫〉，（悶〉，（覹空間─兩岸攝影學術工作坊〉，〈雙城跨域─城市、河流、當代藝術之學術地理學對話〉等，也舉辦了多場社會運動的籌備行動與會議行動，包含了反國光石化影展與百拼布，兩次反核遊行的道具與標語，也與同學共同創作了一首反核歌曲 ，在遊行現場教唱與發送歌詞等等。其中的〈生日公園說書人計畫〉是邀請社區的長輩們，在他們生日時來藝術地發表「生日演說」，說自己的故事，並介紹他們一生最愛的音樂，電影與書，之後我們蒐集整理這些材料成立地方公共圖書館，一個由使用者決定的藏書內容的圖書館。最後並舉辦了一個展覽，藝術家們還有參觀者大概是全台年紀最長的展覽。
2011年我接受委託進行了高雄勞工博物館的〈候鳥─台灣移工特展〉的策展計畫，又與學生一起進行了長達半年的密集田野研究，跑遍了大高雄地區的碼頭，工廠，辟護中心，教會，看護家庭，夜店，棒球場，鐘點旅舍等等，遍及了移工的食衣住行育樂領域，這個展覽中，主要幾個學生與同掛策展人（非助理策展人），展覽也讓移工成為藝術家，我們無需再現他們，他們自己能說的比我們好的多。（黃孫權， 2011）
2012–2014年我選擇了旗津，全台第一個西化入又的沙洲島嶼，進行連續三年的課程項目設計與田野調查，透過交互設計與AR技術〈複島〉，透過三十年前後的老照片對比與找尋〈錄地景 memo-scape〉，透過聲音採集歷史與當下的混音（高雄點唱機〉，得到了寶貴地方歷史資料。透過不同的媒介來圖繪與動員旗津居民，藝術品徹底成為田野工作的副產品，藝術成為我們動員社區，引發好奇，博得采頭的工具，而非目的。三件作品也分別在旗津，高雄市立美術館，台北立方空間展出，不得不說，這些展覽都是意料之外（黃孫權，2015b）。
2013年至杭州中國美院客座，在美院的下鄉計畫安排中，我帶著二十幾名本科與碩士學生去了四川災後重建地區，不寫生也不做作品，透過參與謝英俊建築工作室的當地重建計畫，動手幫農民「蓋房子」 。考驗我們的標準很簡單，就是我們協助搭建搬磚砌牆，是否讓農民留飯了，村裡沒有任何外食店。經過兩週三個地點，碧峰峽（正在興建），羌族楊柳村（已蓋好）以及寶興縣煙花村（正在蓋示範房與未來規劃），學生被災後重建補助政策之實行與村內現實所震撼。美院學生是中國菁英中的菁英，他們早已忘記自身與農村，城鄉都市過程中的關係。下鄉這種中國藝術學院的傳統已經失去原本意義，就是寫生遊玩活動而已，許多美景之地都有藝術學院的寫生基地，甚至成為考前班的訓練基地。我們無所能幫忙村民，也許所有由知識分子號召的鄉建傳統都有同樣的危險，除非找到我們共同的問題癥結，除非我們能夠與村民發展出共同的知識與行動，能夠解決他們問題也可以解決我們自己的，如Tourain說的「行動社會學」（Touraine， 2002），否則就是中產階級與知識份子的鄉村體驗營隊。
雅安的碧峰峽是進行式。謝英俊建築師的輕鋼結構協力造屋的理想落地後各有不同。農村並非鐵板一塊，並非每家每戶都一定喊得出人協力蓋房或花得起錢僱工或買材料（一戶中國政府補助十萬人民幣鋼架費用，其餘要跟銀行貸款）。我們搬磚夯土，和水泥鎖樓板，用三天的勞動換取珍貴的故事，體會了歷史震盪下的農村變化，及農民對災後重建的毅力與耐心。七老村的王倫章與柏樹村的吳文章正是農村巨大變遷的縮景，三十年內從集體所有、公社生產小隊、包產到戶，到返田歸林與集中農地委託經營，他們返回了三十年前的處境，三十年的土地產權震盪鐘擺，回到了「佃農」身分，在自己出租出去的土地上當農民。
四川茂縣太平鄉羌族的楊柳村，是各方面都成功的重建後村落，無論是評比，規劃、協力營建、村民滿意等面向。楊柳村的漢子全去災區其他村子幫忙蓋房，下了車迎向我們的是穿著傳統服裝的婦女，為了我們的到來，村長調動了全村準備伙食白酒，每家戶整理出一個乾淨的房間，將我們分散全村而宿，開了上鎖的會議廳展示營建過程，蓋房動人的號子響穿耳際，村民離寨進村，未來的藍圖向觀光敞開，望向現代衛生且群山環抱的度假村。建設基地的清華大學宣稱與謝英俊合作是「可持續性重建的模範」，呼籲村民邁向「社區人」。村民邁向社區人。如農民上樓的魔咒，彷若現代的社區意識就一定好過傳統的村寨文化，新式斜屋頂好過村寨方正平頂。於是，村寨簷上常見的三角頂白石的傳統造型消失，白石信仰落地於新村的廣場中。
盧山縣寶興鎮的煙溪村則是一個正要開始重建的村落，災後半年許多人仍然住在救難帳棚或傾頹的屋舍裡。這裡我們遇見楊柳村的漢子們，協助村民拉起三座二樓高輕鋼架，學生混在隊伍中拉繩扛架，在羌族漢子響亮的號子中體會了建房的集體感，調動了村民的主動性，「房子還是我們的」。隔日在村辦農民向銀行借貸的現場訪問農民，儘管政府與民間基金會的補助與優惠利率不少，然貸款金額對農民來說仍是沈重負擔，不少學生與農民互以淚交。進到村後山頂訪問了在規劃區內外的住戶，農民表示這是第一次有人問及他們的意願。在政府美意下規劃分成前後兩區，前村「小橋流水」全採用輕鋼房，統一風格與統一施工隊建造，後村「田園風情」則為木造屋，預計在明年三月完成。鎮上密集來往的大理石運輸與採石雕刻產業似乎與村子無關，很難想像在青衣江深處的煙溪村能夠靠觀光活絡經濟。建築師的理想變得遙遠而諷刺。在規劃區外的85歲的馮登成老先生要照顧臥病在床的84歲妻子，兒子遠在異地無法回鄉。他與老伴在沒窗沒門的破房中過了半年，靠著低保戶每月的補助與地賑災後每天每人10元人民幣過活。許多農民在半強迫的狀況下，拆掉自己原本可以修復好的房子，珍貴百年的柳杉與朴實堅固的鬥栱不全因地震而傾倒。
空間中瀰漫著社會關係，空間的生產就是表徵空間、空間表徵與物質空間的鬥爭，是權力/規劃、生活/使用、實際空間感知的鬥爭。柄谷行人說的好：「越是認為建築是理念設計的完成物就離真正的建築越遠。」（柄谷行人， 2010）。災區不是解決災後的問題，而是解決過去的累積，而過去則是我們大家一起造成的。
每天清晨七點起床，蓋房，訪問，夜間檢討每至半夜凌晨。在分享的夜晚，學生困惑問著藝術家為何要田野？有什麼權力訪談？田野的目的是什麼？我的回答只能給出暗示，非答案。田野與藝術的關係，不是拿來主義，不是素描寫生，不是材料與再現形式的推進關係。我們之所以有權力探尋陌生情感，訪問生命故事，望聞地方經驗，乃因我們在盡可能的狀況下進行平等的交換，使彼此完整。這個計畫的最後，我們募捐了一套鋼架，在中國美院的南山校區的中庭，號召師生與我們一起蓋展廳，然後進行田野報告與作品陳列，之後這套鋼架將回到四川，捐給馮登成先生作為安置房舍 。藉由勞力的相互交融，展現「分工與交流」（馬克思語）的意義。
若說理論課協助同學蓋起概念，學會搭起分析世界的鋼骨結構，血肉則是學生自己想辦法學習添加的磚瓦牆壁。這些材料如何而得？田野工作是能夠幫助學生找尋材料生產磚瓦，讓藝術家回答地方性特殊問題的方式。容我引用自己2015年一篇文章部分內容，我將藝術與田野關係總結如下：
如果當代藝術家進入田野是來自市場需求，那作品的生產自然需要更多「異文化」、「異地」的素材，藝術家必得像蒐集材料畫筆顏料一樣的收集異於自己的人類文化，然後學會再現「他們」。然藝術家進入田野未經審慎反思，常淪為二流社會學家報告與庸俗民族志的作者。…今日當代藝術家進入田野的熱潮，是「作為民族志者的藝術家」（Artist as Ethnographer）更新版。自主藝術論的布爾喬亞機構仍舊定義著藝術、觀眾、作品，藝術家卻越來越喜歡與文化和民族志意義上的「他者」接近…藝術家假定了藝術轉換的基地就是政治的基地，此基地落於他方（elsewhere）…擬人類學（quasi-anthropologic）模式中，要與文化上的他者、被壓迫的後殖民國度之人、庶民和次文化合作。他者永遠是外於自己的，異質性（alterity）是顛覆宰制性文化的主要因素。因此，若藝術家不能被視為社會或文化上的他者，就無能接近此種轉換，相反地，就可以自動具有轉換能力。…儘管充滿危險爭議，但我認為田野有著更高的、不完全勢利的目的，藝術家進入田野是尋求一種有效的行動方案，幫助田野者與田野對象創造可以解決問題、改變現狀（政治）的知識。這意味著暫停自己熟悉的形式世界，擺脫自己的「美學」，重新認識你自己與地方、與社群/社區感覺結構的異同。…藝術家並非為了書寫理論或規劃藍圖，毋寧說，藝術家做田野，是為了回答田野給予創作者的「謎題」（puzzle），謎題可以來自個人特殊的生活經驗、對常識的質疑、挑戰社會科學家或主流意識認為理所當然的論點，對美學感受的思考，最終力量是藝術家的終極關懷。因為田野工作可能讓創作者驚訝，可以產生無法以原來立場解釋的新知識與美學關係。田野最有意義之處，乃在於深度連結創作者/研究者和田野中「經驗的親密性」與「結構的決定性力量、變遷與持續如何被理解與呈現」。
我秉持這種想法，兩手抱著馬克思理論，社會與文化研究理論，雙腳田野調查，社區組織與策展，還自以為是有著進步思想的教學法，殊不知是老牛推車的革命法！
三、當他們自己上街頭
我老將他們推入社會，其實犯了「錯誤」。因為他們就是來自社會，來自那些我以為他們需要理解的田野。我老是對學生說，「老的一代比你們更激進，就好似老牛推車般的辛苦啊！」然而我卻忘了，社會運動與學生運動領袖多半來自菁英階層，受過良好教育，是要反叛他們出身的那個階級。《自由之夏》書中深度描寫參與夏日計畫那些常春藤名校學生是如此（道格.麥亞當， 2011），六八年五月風暴的長歌善舞的學生領導也是如此。法國黑夜站立在音樂節的氣氛中持續，重申民主討論的重要性，說，運動後，我們留下來討論吧！然而，民主是辯論得以發生的基礎，而非結果。在巴黎共和國廣場與歐洲城市中擁有文化資本的青年進行的徹夜討論並非人人能夠參與，城市外緣的工廠工人，城市打零工的青年，有家累的成員都被排除在外。
原本的「那個階級」出生的孩子呢？他們要打工賺生活費，償還學貸，還有其他數不清的自己的正義要伸張。台灣長期經濟不景氣，七成的學生都靠學貸念書，私立大學學生的就學貸款與年收入比是世界最高（2014統計），估計有94萬人背負學貸。私立學校貸款人數是公立的四倍。教育提供階級流動的功能大幅減弱，出身良好與中產階級家庭的孩子負擔少而能進公立大學，出身貧苦家庭的孩子負擔更多卻只能到比公立大學條件更差的私立大學就讀。2009 年駱明慶的一篇〈誰是台大學生？〉的研究指出，1982到2000年間，57.6% 的台大學生來自雙北地區，而苗栗、嘉義、花蓮、新竹、台東五個縣的比率卻不到1%。另外台大學生父親是中高白領階級、公務員的比例高達77.5%，遠遠高於工農的8.5%。根據教育部的資料，101 學年度就讀台大的弱勢學生數僅 351 人，在全體三萬多名的台大學生中佔不到 1%。造成好學生輕鬆念好學校，窮學生辛苦念貴學校的現象。
站在道德高地上批評學生不關心社會，不參與行動很容易的，社運需要有物質基礎。從參與太陽花的學生群中也可得到大致相同的結果。在〈誰來「學運」？太陽花學運靜坐參與者的基本人又圖象〉一文中，雖然樣本不足，仍可參照：
扣掉高中以下及少數國外學校的學生，大約510位有學校資訊可搭配高等教育統計做比較。這510位當中，56.7%來自公立大專院校。與總體統計相比（教育部統計資料顯示，全台灣大專院校學生裡，公立大學學生占32.4%）可得知，公立大學學生的學運參與率遠高於私立大學。（不過，學校的公私立不見得是最重要因素，也可能是因為技職性大學的學生參與度較低，且此類大學大多為私立。）這群學生樣本當中，比例最高的是台大學生（占9.4%），其次為政大及輔大學生（各都是5.1%）。由於全台灣學生數最多的大專院校為台大（占總學生數的2.4%）…此外，社會人士當中，台大校友所占比例亦奪冠 — — 在專科以上學歷的社會人士當中，台大校友占9.4%以上;其次為文化大學（4.2%）及東吳大學（3.9%）。另有5%為國外高等教育學歷。
雖然我任教大學是國立大學的獨立研究所，學生出身階層比之私立大學學生條件稍好，但仍有不少學生要靠學貸念書，打工過活的學生。南部打工機會遠少於北部，學生必得花更多的時間獲取生活資料。當我責怪他們對社會不夠關注時，或只念書不採取行動時，就會想到許久以前喜愛的卡通〈Beavis and Bu er Head〉中的一集內容，當六零年代學生運動一代的人結婚生子組織家庭後，整天大嚷對著自己小孩說：你為何待在家裡？為何不上街頭？為何不去遊行？為何吃麥當勞喝可樂？為何不去派對？而我現在就變成當時我嘲笑的那個父母世代了。
我總是將學生推入社會，儘管他們熱情，但心中的火總是溫的。直到有一天，他們夜宿台北的立法院之後，有些學生突然變得基進，他們似乎找到了自己參與社會的道路，他們本來對馬克思毫無興趣，現在爭相跟我請教資本論說什麼。本來毫不關心左派政黨，現在卻認真思考政黨與社運的關係，思考自由貿易與ECFA的有無差別。其中我一個導生跟我說，他覺得之前參與的「活動」都非常好，但都是老師們關心的，而太陽花是他們自己的運動。他與我討論了新自由主義到底是什麼，為何反服貿運動不應該僅僅是反中國，於是他與同學們主動蒐集資料，自已寫了新自由主義的介紹，自己編了版，自費影印兩千份在現場發放。
他們在我們略微嫌棄的滅火器歌聲中興奮，在我們討厭的有秩序的遊行中收穫自己。更別提到深夜還有手沖咖啡和熱呼呼的牛肉麵宵夜，這是吾輩社運經驗中不曾享受的待遇。這些「天然獨」的小孩習慣了好待遇的社運現場，白天有大舞台的指揮車，晚上有電影，街頭有講堂，深夜有宵夜，被警察碰一下就要高喊警察打人，而吾輩還真想不出來警察除了打人還能幹嘛，有什麼好喊冤的。他們雖然不滿意太陽花兩個吉祥物還有九人決策小組的階層制度，卻依然覺得這是他們自己的鬥爭，可以無奈接受的領導。
是的，他們自己的鬥爭，從2011佔領華爾街運動開始，甚至更早的阿拉伯之春到現在法國的黑夜站立，他們是透過一次次的集結，離開鍵盤遇見彼此，然後一次次的在對外聲明，在媒體裡認識自己，再現自己，「收穫自己」。猶如柯思特在2011佔領華爾街運動之後對全球運動所做的分析：「他們收穫自己」（They harvest themselves）（Castells， Cara©*a，& Cardoso， 2012）。太陽花運動亦同。我當然不會放棄某些根本性的立場，例如問學生們反對服貿，為何對惡劣台商在中國剝削勞工，引發五十萬人的罷工不聞不問？為何對TPP沒有一樣的反感？經過反覆的對談，我察覺到，他們的關切是從「生活」出發而非「政治的」。服貿對他們來說是潛在的威脅，中國大舉入侵炒房收購公司，中國人大舉入侵台灣風景區與城市，將美景都民宿化，將景點都市場化，中國人會來搶走他們日益不滿但起碼微薄幸福的「生活」，這是卑微要求生活不再惡化，不在再被擺佈，而非哈維爾說的「希望的政治」中的抵抗力量。就這個意義上來說，公民不服從的意識型態不過是民主不滿的出又。「政治的」要等到他們生活無虞才能顧及，才能照顧被台商欺負的中國勞工，政治對們來說是「生活」之後的事情，而非生活本身。他們不想再聽台灣九零年代輝煌社運故事，他們想要有自己的，想要有自己可以參與與創造的歷史。
小結：讓我們合作社吧！
什麼是生活本身？除了社會學式與傳播意義上理解「他們收穫自己」外，有沒有不下鄉，不進入社區，不望向他者，確有物質基礎的「收穫自己」？除了要跨越藝術與社會實踐的差距，世代對於社會參與，政治傾向鬥爭路線之差異，如何更能解決生活的，跟直接生活資料有關的基本問題。想象我們革命成功後的第一天走上街頭，仍然在連鎖商店買商品，仍然吃麥當勞喝可樂，仍然別無選擇的採買加工食品，基因食物，進又蔬果，那一切努力為何？學生們在街頭之後，仍活在一個需要被代理與經濟的藝術市場，面對高房租與貴而不健康的食物，為著基本生活工資而打拼，而高等教育給他們的回報則是非典型勞動（percarity）的未來？經常性薪資無法提升，日常生活所需的成本卻逐漸增加，這是台灣普遍問題。台灣經濟成長的GDP明顯高於薪資成長，表示了儘管經濟環境不如意，還是由少部分人攏括了大部分的經濟成長成果。要改善，抗爭性的運動效果有限。
近年來我帶著台灣高雄與杭州中國美院的學生，去過災後鄉鎮（四川雅安），革命農村（河北十里店），島嶼，工廠與頹敗之地，試著從不同的地點印證理論，試著我們可以出的氣力與貢獻所長。我與學生的確從田野裡學到很多，但總逃不離某種「布爾喬亞補償心態」的困境。從2013年帶著兩岸三地學生一起做的諸眾之貌─亞洲社會運動影像資料庫的計畫，開始對日、韓，馬來西亞，印度，香港，台灣之社會運動做歷史梳理，加深了對於「跨領域」的思考。跨領域不僅只是媒介（音樂，劇場，教育，科學等）的差異，而是地域和歷史的，是工廠和都市的，是抗爭與生活的的差異。最終，我們都必須面對將生產與消費連結的問題，也就是價值創造（馬克思資本論第一卷）與價值實現（資本論第二、三卷）的問題。連結可以非常文化研究或關於同意權（hegemony）的討論，但也可以回到馬克思根本性的關注，怎麼處理生產與消費問題。
為了重新勾勒新願景，彌補對學生來說的顯得疲態古老的左翼觀點和世代差異，配合這學期的「基地分析與敘事空間」，「文化行動研究」兩門課程，我與一批學生申請了高雄市黃埔新村的眷舍，創立了「共藝術合作社」（caco）。這不是一般的藝術公社，而是符合台灣合作社法規範，直接面對社會的消費合作社。我們將每個人基本需求列出，從吃喝到工作機會，創作，閱讀，休閒如何自己幹，商議集體解決的可能辦法。申請過程充滿艱難與趣味，台灣合作社法規是六零年代設立而至今無大改動的法條，歸社會局管。在台灣早期扮演了重要的農業生產，工廠機械借貸，信用合作社之銀行角色，因為無大改動，保持了樸素的「分配正義」特性。法條雖在，確乏人問津，現今地方的合作金庫與信用合作社都私有化了，不再具有合作社特性。公務人員在審閱我們案件時，一直抱著懷疑的又氣，合作社向來都只有農產品與工業生產機械借貸，藝術是消費品？藝術家可以成立消費合作社嘛？最終我說服了中央社會局的科長，高雄市社會局方才同意核准，於是我們成立了台灣第一家「有限責任高雄市共藝術消費合作社」。
從今年二月起，修繕屋舍，申請文件，舉辦共食，公共講堂，我們設法形成一個真正的團結經濟體，生產與消費一同，集體的解決個人需求，作為藝術家個人的需求。我們招募社員，無論出錢多少都有同樣的選舉與表決權力，而盈餘紅利分配按照消費與勞力貢獻而非股金多少，合作社是政治與經濟的民主體制。我們從吃喝開始，集體解決需求，自己創作自己辦展，自己賣作品。我們為空巷的空屋貼上春聯，我們自己亨煮食物，購買地方小農作物，強調低碳而非有機，舉辦共食與主廚日（邀請眷村的長輩們教導我們學習各省拿手菜），希望未來能夠舉辦剩食節。有二手圖書交換中心，黒膠唱片與播放當代聲音藝術的點唱機，有破報全套與當代藝術雜誌。我們調查地方小農與傳統店家，做地方歷史訪談，黃埔新村是國民黨來台建立的新一軍眷舍，白色恐怖與冷戰鬥爭的歷史核心，合作社所在房舍是翻譯軍官，對面是孫立人將軍的財務長，而斜對面則是郭廷亮（匪諜案）的住所。
在這裡，我們既在歷史的核心，也在歷史的未來。在七月份，將有第一次的展覽來回答「為何我們在黃埔搞合作社」。一切仍在發生中，在此無法多說什麼。但我相信，讓我們直接面對革命成功後的第一天，從街頭回家後的第一天，從奇觀雙年展走出後的第一天，我們如何生產自己所需，將會是有效跨越理論學習與社會實踐，縫合街頭、藝術、世代差距的機會。
原發表於香港嶺南大學〈大學教育與社會運動〉研討會
