As idealizações que criamos
Por Gustavo Melo Czekster
Acontece com todos nós. Em algum momento, seja de forma pública ou particular, alguém vai se aproximar e fazer a pergunta fatídica: “tal evento do seu livro se refere a algum episódio vivido?” Ou então: “o personagem tal foi baseado em alguém que você conhece?”. Existe uma curiosidade um tanto mórbida em querer saber isso. É como se a vida necessitasse constantemente irrigar a criação, como se existisse uma relação de causa e efeito entre vida e obra.
Falo isso porque, em decorrência de um curso que ministrei sobre literatura russa, acabei relendo muitas obras e notei um padrão. Durante um determinado período da literatura russa, era costume que escritores se envolvessem em duelos e, como alguns eram bons de letras e nem tanto de tiro, acabaram morrendo por causa desta tendência, como foi o caso de Pushkin e Lermontóv. Na época da revolução russa e do período soviético, um número considerável de escritores morreu na prisão e outros em suicídios mal-explicados, como aconteceu com Mandelstam, Isaac Bábel e Maiakóvski. Muitos viveram longe de duelos ou de brigas políticas, caso de Tolstoi, Akhámatova, Tchekhov e Gorki, mas os escritores de morte prematura tiveram a capacidade de entender qual era o seu destino antes dele acontecer — e deixaram obras inesquecíveis no seu curto espaço de existência. Pareciam saber que iam morrer e, antes de tal evento, escreviam de forma compulsiva. Alguns escritores são a chama duradoura de uma acha de lenha; outros, em compensação, queimam como um fogo fátuo e deixam o mundo, mas ainda recordamos da sua explosão efêmera.
Ora, se existe uma característica que nos transforma em seres humanos é justamente desconhecer o momento em que iremos morrer. Uma das obras que marcou a minha adolescência foi “O homem que calculava”, de Malba Tahan (não vou nem comentar a grande decepção que foi descobrir que Malba Tahan era um pseudônimo, eu imaginava um árabe andando por aí resolvendo problemas matemáticos, mas a vida é cheia de frustrações mesmo). Entre as situações do livro, encontrava-se a questão do vizir que, ao determinar a diminuição das penas de todos os bandidos pela metade, não soube como resolver o problema de um homem condenado à prisão perpétua. Se não sabemos quando ele morrerá, como conhecer o momento em que chegou à metade da pena? Após uma interessante elucubração, misto de filosofia e de matemática — está no livro, não irei resumir senão estragarei tudo — o sábio Beremiz Samir chegou à única conclusão possível: não sabemos quando o homem morrerá e, assim, a única forma de ser justo é mantê-lo em liberdade condicional. No prefácio da obra que recentemente recomprei, Malba Tahan admite que este caso não possui solução possível, pois ninguém sabe o término da vida de alguém. Então, o mais correto foi apelar para a Justiça e para a Compaixão do vizir, alcançando a liberdade condicional não como forma matematicamente justa, mas como o mais humano a se decidir no caso.
Ou seja, até Beremiz Samir, o homem que calculava, refugou nesta questão, mas não a arte.
O verdadeiro artista tem consciência de que o seu fazer artístico é uma pulsão de morte. A criação não se vincula somente à vida, mas ao conhecimento de que a morte espreita cada passo nosso, desde o primeiro momento em que respiramos até a última lufada do anônimo ar que saciará nossos pulmões no segundo final. O fim de um livro ou de um conto é, assim como o orgasmo, uma pequena morte. Cada obra é um morrer constante e gradual, e o verdadeiro artista não se preocupa em retratar a vida através do filtro da sua arte, mas em deixar algo maior do que si mesmo.
Por isso estranho um pouco a pergunta sobre qual parte da minha vida ou das pessoas que conheço estão nas minhas obras. Parece-me óbvio que tudo o que vivi está ali — e, ao mesmo tempo, nada. Não crio voltas desnecessárias na história para comportar mensagens elípticas ou lições de moral disfarçadas, e muito menos perco tempo me vingando ou idolatrando alguém através da ficção. Meu objetivo não é retratar a vida, mas lutar contra a morte que me observa de dentro das páginas em branco. Corro contra o tempo, e aqui lembro de Marguerite Yourcenar: “Os livros não contêm a vida; contêm apenas as suas cinzas”.
No entanto, ao mesmo tempo em que é tudo novo, aquilo que vivi está ali, de uma forma condensada e distorcida. Eu consigo ver a fonte original de onde saiu cada detalhe do que escrevo, e me impressiono com a maneira disforme com que a ficção encara a realidade, amalgamando uma situação vivida com dezenas de relatos, de cenas de filmes, de trechos de músicas e tudo usando a imaginação como argamassa, saindo um verdadeiro Frankenstein em que distingo cada uma das partes formadoras, mas com vida própria e autônoma. Uso a realidade não para me inspirar, mas por que não consigo ficar longe de quem sou, ainda mais em algo tão íntimo quanto é escrever.
O que me faz lembrar a saia justa enfrentada por Émile Zola. Em 1886, ele lançou o livro “A obra”, em que, aproveitando a sua aproximação com os impressionistas e o fato de também fazer críticas de arte, contou a história de um pintor, Claude Lantier, que, ao contrário dos demais pintores da sua época, pretendia fugir dos temas mitológicos então em voga para retratar a fluidez da natureza. Depois de uma série de fracassos, acaba se isolando no campo, onde casa com a sua modelo, Christine, e os dois têm um filho. Resolvem voltar para Paris, para Claude novamente tentar a sorte. A morte do filho acaba gerando uma pintura baseada nele, enfim aceita pelo establishment artístico que, no entanto, acaba por ridicularizá-la, levando o pintor à loucura.
É uma história repleta de reflexões sobre o fazer artístico e sobre os limites quase insanos que separam a criação da vida. No entanto, não foi isto que fez a sua fama, mas o fato de que Cézanne — muito amigo de Zola — identificou-se com o personagem Claude Lantier e os dois trocaram uma série de correspondências enfurecidas, com Zola afirmando que fizera uma ficção e não retratara o amigo. Mas não parou por aí: tanto Édouard Manet quanto Claude Monet também foram publicamente apontados como possíveis referências para o personagem principal de “A obra”, o que fez a delícia dos jornais de então. Zola sempre disse que era uma obra de cunho ficcional com base nas suas próprias observações do mundo, mas os críticos detectaram várias semelhanças do agir e do pensar de Claude Lantier com Cézanne. Além disso, uma das obras desenhadas pelo pintor ficcional é uma descrição exata de um dos quadros de Manet, “O almoço na grama” (1862). As relações dos três pintores e do escritor se deterioraram de tal forma que nunca mais voltaram ao normal.
A necessidade das pessoas de acharem uma relação da obra artística com elas mesmas sempre soa um tanto arrogante. O importante para Émile Zola era fazer o seu livro criar vida, e usou as experiências de vida e as pessoas que conhecia para escrever. O fato de três pintores impressionistas se verem no interior de Claude Lantier é prova de que, ao descrever um personagem como símbolo, podemos encontrar várias pessoas no seu interior. É o sintoma da obra bem escrita: perder a sua origem e tornar-se uma universalidade indistinta de outros seres e situações.
Mas claro que artistas são seres humanos, e também possuem a vontade quase indecente de sacanear alguém.
Transformar isto em algo que consiga ser uma obra autônoma e apta a ter vida própria fora do objeto da maldade, eis o verdadeiro talento. Na amizade atribulada de Ernest Hemingway e F. Scott Fitzgerald, o primeiro — que era um enorme sacana e aproveitava qualquer possibilidade literária para envergonhar ou embaraçar o colega — resolveu fazer um personagem em “As neves de Kilimanjaro” em homenagem do escritor sulista, ridicularizando a sua visão de que os problemas dos ricos são diferentes daqueles dos pobres. Hoje conhecemos o personagem como “pobre Julian”, mas, na primeira versão do livro, ele se chamava “Scott”, em lembrança direta à Fitzgerald. No entanto, o escritor reclamou para Max Perkins, e a reclamação chegou ao conhecimento de Hemingway, que trocou o nome para “Julian”, o qual, ainda assim, guardava uma última brincadeira: Julian era o personagem principal de “Uma nova folha”, conto de Fitzgerald, que o escritor próprio admitia ter baseado muito em si mesmo.
Hemingway não podia desperdiçar a piada e muito menos a chance de ridicularizar Fitzgerald, mas, mesmo fazendo isso, não perdeu o prumo da história, tanto que “As neves de Kilimanjaro” é um dos seus mais festejados contos. Ser uma alfinetada no colega escritor não tira nada da sua força, só adiciona um pouco mais de cor a uma relação literária, imortalizando a piada.
No entanto, nem sempre a arte é usada como forma de confrontar pessoas reais com ficcionais, ou como objeto de problemas. Também pode ser uma troca de experiências e um intercâmbio de ideias, ainda mais quando as duas pessoas se dispõem a uma relação harmônica dentro e fora dos limites da obra.
Harper Lee e Truman Capote cresceram na mesma vizinhança, e eram amigos desde os cinco anos de idade. Costumavam ler em voz alta um para o outro — Harper Lee lia as aventuras de Sherlock Holmes, Capote lia as obras de Edward Stratemeyer. Eram tão amigos que a escritora não raro entrava em brigas no colégio, protegendo o vizinho do “bullying” praticado pelos demais colegas. Quando tinha quatorze anos, o pai de Harper Lee presenteou-lhe com uma máquina de escrever, e os dois passavam as tardes ditando histórias para o outro datilografar.
A relação se estendeu pela vida. Quando Truman Capote escreveu “A sangue frio”, Lee foi a sua assistente de pesquisa, primeira leitora e revisora, ao ponto de não poucos críticos acreditarem que ela escreveu parte do livro e nunca ganhou o merecido crédito. Apesar de insinuarem que os dois escritores tinham brigado por ausência até de uma menção a Harper Lee, isto não ficou evidente em nenhum momento. Inclusive, dois anos após o lançamento de “A sangue frio”, Capote e Lee decidiram fazer uma viagem de carro pelos locais da sua infância, mostrando a solidez da sua amizade. Quando perguntada quem eram os maiores escritores que conhecia, Harper Lee sempre citava Capote, e a recíproca também acontecia.
Tal relação não podia ficar longe das suas obras e, assim, em “O sol é para todos”, Harper Lee fez um personagem claramente decalcado em Truman Capote, Dill Harris, e muitos dos diálogos estabelecidos com Scout são conversas que os dois escritores mantiveram na vida real. Em retribuição, Truman Capote retratou a amiga como a personagem Idabel Thompkins em “Outras vozes, outros lugares”, uma menina que se vestia como rapaz (“tomboy”), vivaz, alegre e com respostas rápidas. Foi a forma que ambos encontraram de prestar tributo à relação de amizade que os unia: trazê-las para dentro de uma obra literária e gerar uma outra pessoa, alguém que lembra o outro mas não é ele, possuindo vida própria.
Apesar de acharem que somente artistas possuem esta capacidade de distorção do real para colocar na sua obra, é um processo que todos nós fazemos. Nunca vemos a realidade do outro, ela está sempre misturada com a nossa imaginação e com pensamentos pré-concebidos. Não nos inspiramos em fatos reais ou em pessoas existentes, mas eles servem de argila para que possamos criar um mundo idealizado, e isto existe em todos os lugares, seja na pessoa que começa uma relação e vê o espectro de outras no seu interior, seja naquele que jura não cometer os mesmos erros de sempre — e os comete, inapelavelmente.
Criamos obras artísticas para afastar a morte e, no meio do caminho, acabamos achando as vidas não só que passaram pelo nosso caminho, mas as vidas que sequer imaginamos ser capazes de tocar.
Vivemos melhor quando sabemos que podemos morrer a qualquer momento e, da mesma forma, chegamos mais perto da essência dos outros se sabemos ser somente uma passagem, e não um fim. Quando Zola cria um personagem que junta três pintores em um só corpo, ou quando Hemingway debocha de Fitzgerald no interior de um conto, ou quando Harper Lee e Truman Capote colocam a amizade de uma vida inteira dentro das suas obras, não estão fazendo nada diferente do que fazemos todos os dias: olhar a vida dos outros e tentar entendê-las do nosso jeito. Fazer perdurar o instante até o infinito.
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Gustavo Melo Czekster nasceu em Porto Alegre, em 1976. É advogado e mestre em literatura comparada pela UFRGS. Lançou pela Dublinense o livro de contos O homem despedaçado.
