Analyse de scénario de 3 Billboards : les unités et contrastes

Baptiste Rambaud
Feb 7, 2021 · 23 min read

CINÉMA — Analysons le scénario du film 3 Billboards (2018) : comment la narration joue-t-elle des unités et contrastes ?

Je pense que la majorité des outils d’écriture de scénario jouent tout simplement d’un seul et même langage : celui des unités et des contrastes.

Info : Cet article retranscrit un épisode du podcast “Comment c’est raconté ?”, disponible sur Youtube, Apple Podcasts, Soundcloud, Spotify et services de podcast par RSS.

Salut ! Et bienvenue dans ce 66e numéro de “Comment c’est raconté ?”, le podcast qui déconstruit les scénarios un dimanche sur quatre. Aujourd’hui, trois panneaux publicitaires à l’abandon reprennent du service, avec le drame américano-britannique 3 Billboards, les panneaux de la vengeance, écrit et réalisé par Martin McDonagh, et sorti en janvier 2018 en salles. Ce sera l’occasion pour nous d’étudier combien un scénario peut composer en contrastant, et en unifiant.

Après des mois sans que l’enquête sur la mort de sa fille ait avancé, Mildred Hayes prend les choses en main, affichant un message controversé visant le très respecté chef de la police sur trois grands panneaux à l’entrée de leur ville.

J’en profite pour diffuser à mon tour un message important : attention spoilers.

NOTRE CERVEAU AIME LES UNITÉS ET CONTRASTES

S’il y a bien un truc auquel notre cerveau est sur-entrainé, c’est à repérer des variations. Une lumière qui s’éclaire, une voix qui se tait, une silhouette qui bouge, un comportement qui évolue… coh, remarque Lisa Cron dans Wired for Story.

De même — peut-être pour se rassurer, peut-être pour se simplifier la vie — nous avons tendance à chercher des motifs récurrents, des similitudes qui nous permettraient de rassembler plusieurs éléments dans notre tête. On catégorise, on étiquette, on regroupe…

Bref, y’a deux trucs qui nous stimulent : les contrastes, et les unités.

Ces deux notions reviennent assez régulièrement en dramaturgie : prenez par exemple la fameuse règle des trois unités que s’imposait le théâtre classique : un seul fait, dans un seul lieu, sur une seule journée ; afin de ne pas distraire le spectateur de l’essentiel, et afin de ne pas s’éparpiller.

POURQUOI LES UNITÉS ET CONTRASTES AU CINÉMA ?

L’unité d’un film, sur un aspect ou sur un autre, donne un sentiment de « tout », de cohésion. Je pense aux oeuvres de Melville, avec leur ambiance particulière de « film noir ». Je pense aux scénarios écrits par Aaron Sorkin, avec leurs dialogues archi-rythmés. Je pense aux costumes et décors du Jeu de la Dame. Je pense au thème de la perversité, dans les films de Verhoeven. Je pense aux 3 panneaux du film de Martin McDonagh : qu’on y colle une affiche, qu’on les commente, qu’on les montre à la télé, qu’on les brûle, ou qu’on tente de les sauver — ils reviennent plusieurs fois dans le film, depuis le premier plan du récit, jusqu’à l’avant-dernier.

Par ailleurs, les contrastes d’un film permettent sa mise en mouvement, son dynamisme, son propos — et bien d’autres choses, comme nous allons le voir. Je pense au contraste de point de vue au sein du couple dans Les Noces Rebelles, au contraste entre la vie initiale bien rangée des protagonistes de Thelma et Louise, et leur situation finale, ou entre le calme apparent de Mildread dans le film qui nous intéresse aujourd’hui, et la violence physique dont elle peut faire preuve, par exemple à l’encontre de son dentiste, ou d’un poste de police tout entier.

Vous devez vous dire : « mais, il mélange tout ! ». Exactement, c’est le but. À mon sens, tout, dans un film, est sujet à composer des unités et des contrastes. Pas seulement le lieu, le temps et l’intrigue.

LA TRIADE A-A-A’

Un des outils les plus universels et fondamentaux de la narration — et que je n’ai étrangement encore jamais abordé — repose sur une unité puis un contraste : la triade A-A-A’ — détaillée dans La Dramaturgie de Yves Lavandier.

Pourquoi A-A-A’ ? En gros : un élément — le même élément — une variation de l’élément. Le personnage va au travail, ça le saoule. Il y retourne, ça le saoule. Et la troisième fois, il trouve soudainement un intérêt. L’idée étant que deux occurrences suffisent à induire une habitude, par leur unité. On n’a pas besoin de montrer le personnage s’ennuyer plus de deux fois pour comprendre qu’il s’agit d’une habitude. Alors, on peut mettre l’histoire en mouvement, et faire évoluer la situation à la 3e occurence. La première fois, on présente un fait, la deuxième on montre qu’il est récurrent, qu’il est habituel, et la troisième, on peut briser le confort, l’habitude, le statut quo, la récurrence.

Ça marche un peu avec tout. Par exemple, les gags de Charlie Chaplin. Souvent, le personnage fait une bêtise, ça fonctionne. Il la refait, ça re-fonctionne. Et la troisième fois, soit ça échoue, soit on le surprend, etc. Si on le montrait réussir plus de deux fois le spectateur se dirait « c’est bon, on a compris… ». Après, ce n’est pas une règle mathématique. Mais les scénaristes y ont souvent recours. Je cogne la porte une fois, deux fois, la troisième fois elle cède. Je préviens une fois, deux fois, la troisième fois je tire. Dans The Guilty, je crois me rappeler que le protagoniste prend deux appels de routine (pour qu’on comprenne son quotidien et son métier), avant de prendre l’appel étrange qui durera ensuite tout le film. Dans 3 Billboards, les affiches ciblent donc le chef de la police Bill, interprété par Woody Harrelson. Le flic Dixon (campé par Sam Rockwell) en veut à celui qui gère la régie publicitaire, Welby. Il l’intimide une fois à son bureau, pour qu’il retire les affiches. Une deuxième fois au bar. Et quand il le retrouve la 3ème fois, c’est pour le défenestrer — quand bien même, entre la 2e et la 3e fois, le boss de Dixon lui demandait de lâcher la grappe à Welby.

© Twentieth Century Fox France

La triade A-A-A’ est d’ailleurs un outil de narration avec lequel il est possible de jouer. La chaîne YouTube Lessons from the Screenplay en parle dans son analyse d’une scène de Game of Thrones, où on personnage s’enfuit tandis qu’on le cible de flèches. La première tombe à côté. La deuxième aussi. Et la troisième… aussi. Bon. si la troisième n’a pas changé, on se dit que ça ne changera jamais. La tension est libérée, on passe en plan large, le personnage va retrouver ses amis — mais une flèche supplémentaire lui traverse le corps subitement. On était persuadés qu’il s’en était sorti, car la 3ème occurence n’a pas varié. Et une quatrième est venue nous surprendre.

Je vous propose de passer en revue quelques uns des nombreux aspects de la dramaturgie qui emploient ainsi des contrastes et des unités.

UNITÉS ET CONTRASTES AU SERVICE DE LA STRUCTURE

Déjà, la structure. Sur le plan global — nous en parlions au sujet de La La Land, d’Eyes Wide Shut et de Premier Contact — un bon moyen d’unifier un film via sa structure est de faire résonner des parties entières de l’histoire les unes avec les autres, ou des moments éloignés ; suggère Linda Seger dans son livre Faire d’un bon scénario un scénario formidable.

Elle mentionne ainsi le recours aux amorces et aux paiements. Par exemple, dans 3 Billboards, à un moment Mildred apprend qu’un inconnu lui a payé un mois d’affichage, plus tard on apprend qu’il s’agit de celui-là même que les panneaux dénonce — Bill. À un moment, ce dernier déplore que l’ADN retrouvé sur la fille de la protagoniste ne correspond à personne, plus tard le policier Dixon râpe la joue d’un inconnu suspect pour récupérer son ADN et comparer les deux. À un moment, Mildred moque le fait qu’un nain veuille coucher avec elle. Plus tard, le-dit « nain » la surprend en train de mettre le feu au poste de police, et en échange de son silence Mildred accepte une sortie au resto avec lui. Les amorces et les chutes contribuent à unifier une histoire, même si ce n’est pas leur but premier : on n’assiste pas à des situations qui se succèdent — telles des vannes dans l’essentiel des one man show — elles se répondent, se font écho, et contribuent à cimenter l’action sur la durée.

…PLUS LOCALEMENT : LES TRANSITIONS

À une échelle plus locale de la structure, les transitions sont également affaire d’unités et de contrastes. On n’en a pas encore parlé dans le podcast, mais la façon dont les scènes se succèdent peut contribuer à la fluidité de la narration. Deux scènes successives peuvent ainsi se contraster sur un point. Par exemple dans Les Panneaux de la Vengeance : scène A, le chef de police dit à sa femme combien il l’aime ; scène B, il se donne la mort. Ou scène A, Dixon se moque des panneaux comme quoi personne n’emprunte la route qui les longe et donc personne ne les verra ; scène B, une journaliste de la télé locale interviewe Mildred au pied des panneaux. À l’inverse, deux scènes successives peuvent s’unir sur un point. Par exemple Scène A, Dixon, qui vient d’être viré par son nouveau chef parce qu’il a défenestré Welby, quitte la maison où il vit avec sa mère après s’être engueulé avec elle. Scène B, les 3 panneaux ont été incendiés. Dans notre tête, on unifie ces deux scènes : Dixon a mis les feux aux panneaux, enragé que son premier chef soit mort dans ce contexte où les panneaux salissait son nom. D’ailleurs, Mildred se fait la même remarque, puisqu’elle embrase le poste de police. C’était une fausse piste, permise par l’union de deux scènes successives : Dixon n’a pas cramé les panneaux, c’est l’ex-mari de Mildred qui a fait ça — car les panneaux lui rappelaient chaque jour la mort de leur fille. Dernier exemple d’unité via la transition : scène A, Bill apprend que l’hôpital va devoir le garder car son cancer prend de l’ampleur. Scène B, Mildred peine à trouver un semblant de complicité avec son fils au petit dej. Ces deux scènes successives unissent Mildred et Bill dans leur solitude et dans leur tristesse, alors que depuis le début l’histoire les opposait, puisque l’une accusait l’autre via les panneaux de ne pas reprendre les recherches du tueur de sa fille. Intéressante transition.

Ici, unir ou contraster deux scènes qui se suivent, en plus de fluidifier la narration, permet en soi de raconter quelque chose, de contribuer à l’histoire, via une simple transition.

Dans son livre Story, Robert McKee invite ainsi les auteurs à trouver ce que deux scènes qui se suivent peuvent avoir en commun ou en opposition, pour composer avec : que ce soit une action, un objet, un mot, une ambiance, un son, une forme… Là encore, les possibilités sont infinies, et ne se limitent pas à l’intrigue, au lieu, et à la continuité temporelle. Me viennent à l’esprit certains films d’horreur, où une scène se finit sur l’arme que brandit un tueur en série, et la suivante commence avec un autre personnage, ailleurs, qui coupe ses légumes. L’action de couper unifie et contraste à la fois les deux scènes, par transition : les unifie dans le mouvement et l’objet, et les contrastes dans l’intention (tuer vs. cuisiner).

(UNITÉS ET) CONTRASTES AU SERVICE DU RYTHME

Après la structure, un deuxième aspect de la dramaturgie reposant beaucoup sur des contrastes et des unités me vient tout de suite à l’esprit : le rythme. Le rythme d’un récit repose beaucoup sur sa capacité à enchainer des unités et des contrastes — surtout des contrastes.

Pour revenir aux transitions par exemple, il est possible de rythmer son récit en contrastant simplement deux scènes qui se suivent, remarque Linda Seger. Le film (pourtant très lent et très calme) Des Hommes et des Dieux, dynamise son récit en enchainant des scènes sombres de recueillement avec des scènes en plein jour éblouissantes remplies de foule. Drive dynamise son récit en enchainant des séquences lentes et douces avec des scènes rythmées et violentes. Tarantino dynamise certains de ses récits avec des scènes de relâchement qui succèdent à des scènes de tension. Plus généralement, il est conseillé pour rythmer d’alterner des scènes de dialogue pur, avec des scènes d’action ou à minima d’activité : les personnages agissent, se meuvent, font quelque chose, vont quelque part, etc — pour les films qui ne reposent pas intégralement sur du dialogue, bien sûr.

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L’outil le plus connu pour rythmer une histoire, ce sont les conflits, or — rappelez-vous l’épisode de Comment c’est raconté consacré au film Her — qu’est-ce qu’un conflit si ce n’est le contraste entre ce à quoi s’attend un personnage à un moment donné, et ce qu’il reçoit à la place. Mildred s’attend à se faire soigner une dent, mais le dentiste qui la déteste s’apprête à la lui arracher sans même l’observer d’abord — conflit, contraste entre attente et résultat. Mildred croit avoir payé plusieurs mois d’affichage de ses pubs, mais elle n’a réglé que la caution et a un retard de paiement — conflit. Quand Dixon défenestre Welby, il ne s’attend pas à être viré dans la foulée par son nouveau chef — conflit.

Enfin, la surprise permise par des contrastes contribue également un rythmer un film. Par exemple on apprend que Mildred a perdu sa fille depuis des mois et ne connait toujours pas le meurtrier, on a donc pitié d’elle. Puis on apprend que le flic qu’elle affiche a un cancer incurable, mais surtout qu’elle le savait et s’en fout — la voir si insensible en retour nous surprend, nous étonne, et éveille notre curiosité.

LES UNITÉS ET CONTRASTES SONT PARTOUT…

Voilà pour la structure et pour le rythme, passons en revue — plus rapidement — quelques autres aspects de la dramaturgie ayant recours à des contrastes et unités.

La symbolique, par exemple. Là encore, la chaîne Lessons from the Screenplay en parle très bien, au sujet du film Parasite : quand un symbole se répète il devient un motif, lequel peut matérialiser un thème. Les appareils de la série Tales from the loop, qui unifient chaque épisode thématiquement en incarnant notamment l’imminence de la mort (épisode 4, avec l’écho-sphère), la quête de sécurité et de contrôle (épisode 5, avec le robot mimétique), la jalousie (épisode 2, avec l’intervertisseur d’âme), ou encore la préciosité de l’instant (épisode 3, avec la télécommande qui met le temps en pause).

La caractérisation des personnages, également, peut relever de contrastes, comme nous le disions au sujet du Sens de la fête dans un précédent épisode du podcast. Dans Les Panneaux de la vengeance, Bill est présenté comme un flic plutôt clément, en contraste avec son collègue raciste, immature et impulsif Dixon. Mildred est caractérisée comme froide et distante, en contraste avec son fils ou avec James, le témoin de son crime dont nous parlions, campé par Peter Dinklage.

Après la caractérisation vient l’évolution, du personnage. Voir Dixon reprendre l’enquête sur l’assassinant de la fille de Mildred et se battre pour elle, alors qu’à l’inverse il la haïssait au début, témoigne d’une forme — certes, utopique — de repentance du personnage, donc d’évolution, à travers un contraste.

Parfois, des contrastes permettent de susciter l’émotion du spectateur, comme lorsque Dixon prend connaissance, accompagné par une émouvante bande originale, de la lettre posthume laissée par son ancien chef, qui l’encourage d’une voix off bienveillante à délaisser la haine et la colère pour laisser place à l’amour, tandis que le poste de police dans lequel Dixon se trouve prend feu dans son dos. De même, lorsque la veuve du chef suicidé prend note de sa lettre, la voix off est douce, la musique aussi, mais la veuve subit une crise de panique en réalisant que son mari s’est donné la mort. Un tel contraste entre drame et apaisement intensifie la tragédie de ces deux scènes — via, en l’occurence, une rupture entre l’histoire et la narration, donc entre ce qu’on nous raconte et comment on nous le raconte.

Sinon, on parlait de structure dramatique au sujet de Zootopia — les étapes universelles d’une histoire — et bien le traditionnel retour chez soi du protagoniste en fin de récit permet par exemple de témoigner de son évolution : le monde d’où il vient est resté le même (il y a une unité sur la durée), tandis que le protagoniste lui-même a évolué, en contraste. Je pense à la protagoniste du Jeu de la Dame, qui dans l’épisode 5 retourne à son orphelinat pour réaliser l’étendue du chemin qu’elle a parcouru depuis.

Les archétypes de personnages procèdent également d’unités et de contrastes, tel celui du « Clone », dont nous parlions dans l’épisode de Comment c’est raconté consacré à Moon, cet archétype censé représenter qui le protagoniste devrait ou ne devrait pas devenir ; par exemple Gollum dans Le Seigneur des Anneaux, qui représente par contraste ce que risque de devenir le jeune Frodon s’il se laisse posséder par l’anneau. On parlait également de l’archétype du « Village », cet ensemble de personnages représentant la pression sociale du milieu — par exemple, dans 3 Billboards, la plupart des habitants de la ville, qui méprisent collectivement Mildred pour sa méthode jugée injuste et extrême à l’encontre du chef de police souffrant Bill — cet ensemble de personnage présente une forme d’unité par cette hostilité qu’ils partagent à l’encontre de la protagoniste.

Nous parlions de perspective du récit au sujet des Misérables ; là encore, opter pour une perspective unique sur l’ensemble du récit permet une certaine immersion et davantage d’empathie (par exemple, dans Le fils de Saul), tandis que mettre des perspectives en contraste permet de traiter plus objectivement un thème, dans toute sa complexité — par exemple, dans Les Panneaux de la Vengeance. Quand nous voyons la belle vie du condamné Bill le jour de sa mort, et ses séjours à l’hôpital, nous ne pouvons pas nous résoudre à le détester pour avoir abandonné la recherche du tueur de l’adolescente Angela — ce qui aurait moins été le cas si nous avions seulement suivi la perspective de la protagoniste Mildred — et toute la tragédie de l’histoire naît d’ailleurs de cette incapacité à désigner et donc à responsabiliser un coupable en particulier.

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Bref, qu’il soit question de structure, de rythme, de symbolique, de personnages ou encore de perspective — et j’en passe ; chaque aspect d’un récit peut être composé en jouant avec des contrastes et des unités.

RUPTURE, PROGRESSIVITÉ, ET NUANCE

Après… Les choses ne sont évidemment pas si binaires que je vous les présente. « Soit on est identiques, soit on est opposés », non, ce n’est pas juste ça. Il y a toute une gamme de composition, avec les unités et les contrastes.

Plutôt que par rupture brutale, un contraste est parfois amené de façon progressive. Je pense à Tony Montana dans Scarface dont l’empire se développe petit à petit. Je pense à l’intrigue de Mother d’Aronofsky qui bascule petit à petit depuis le rationnel vers la folie. Je pense à la relation entre Mildred et son fils dans 3 Billboard, qui d’abord sont complices, puis de plus en plus en froid, au rythme que Mildred se met la ville à dos et contribue à la stigmatisation de son fils au lycée. Certains théoriciens, comme Snyder dans Save the Cat ou McKee dans Story, considèrent d’ailleurs toute scène comme une évolution progressive, celle d’un état émotionnel à un autre, chez un personnage : une scène rend souvent un personnage un peu plus heureux, ou un peu plus triste, un peu plus confiant ou un peu plus méfiant, un peu plus un peu plus sérieux, un peu plus rebelle… Telle Mildred qui au moment d’acheter les espaces publicitaires commence curieuse, et finit satisfaite de pouvoir effectivement le faire, ou qui au moment de refuser à sa fille Angela de prendre le volant lors du flashback qui précéda la mort de cette dernière, commence par recevoir de l’hostilité, pour finalement recevoir carrément de la haine, de la part de sa fille.

Il y a donc la progressivité, et il y a la nuance. C’est ce petit pas de côté, ce détail, ce « oui mais » — je ne vous parle donc pas de contradiction pure et dure. C’est Henri Fonda au début de 12 Hommes en Colère, qui non pas s’oppose au verdict des onze autres jurés, mais émet simplement un doute. C’est la toupie d’Inception qui vacille mais sans tomber. Ce sont les employés de maison dans Get Out, qui sont un peu bizarres… mais pas complément fous. C’est le chef de la police Bill, dans 3 Billboard, qui n’est pas expressément raciste ou violent contrairement à Dixon, mais… qui est tout de même laxiste envers ce dernier, en l’excusant ou lui accordant le bénéfice du doute.

Question composition et dosage, il y a donc plein de possibilités, mais il faut à mon sens prendre garde également aux quelques limites, des unités et contrastes.

LIMITES DES UNITÉS ET CONTRASTES : REDONDANCE ET HORS-SUJET

D’après une étude de lecteurs américains de scénario, un motif récurrent de refus de projets de scénario, est la présence d’une construction répétitive. Une non-progression, mais aussi une progression trop régulière et linéaire, ou encore des ruptures incessantes, peuvent effectivement lasser le spectateur. Et pour cause, expose McKee dans Story à travers ce qu’il appelle la « loi des rendements décroissants » : plus le spectateur expérimente quelque chose, moins cela a d’effet sur lui. Voilà des exemples de films qui m’ont personnellement déçu sur ces points : j’ai trouvé que Silence de Scorcese faisait du sur-place, que le film de genre Open Grave évoluait mais de façon trop itérative, mort après mort, info après info, ou encore que le film de Clouzot Le Corbeau — qui certes est bourré de qualités — multipliait à la fin trop de ruptures d’un coup, avec 4 suspects qui se succèdent en 10 minutes alors qu’on n’en tenait qu’un ou deux pendant le reste du film. Trop de ruptures similaires font paradoxalement perdre la force, l’intérêt d’une seule rupture.

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Autre exemple de redondance, mais cette fois simultanée : le pléonasme, ou quand, à un instant donné, le son, le jeu d’acteur, la lumière, le dialogue, la réa et les actions des personnages disent exactement la même chose. Je pense par exemple à certaines apparitions cliché de l’antagoniste qui sort de l’ombre, avec un rire démoniaque, une musique dramatique, une contre-plongée inquiétante, une punchline intimidante, un coup de tonnerre stroboscopique, et tout ça à la fois. Le pathos aussi relève du pléonasme : je pleure, l’image est désaturée, la musique triste, je me mutile, filmé en plongé, il pleut dehors — vous connaissez la chanson.

Aux diverses formes de répétitivité que nous venons d’énoncer, s’ajoutent un autre risque contre lequel Jean-Marie-Roth nous met en garde dans son livre L’Ecriture de Scénarios : le hors-sujet. Parce que oui, contraster pour dynamiser c’est bien, mais parfois on peut se demander : quel rapport avec la choucroute ? Je pense par exemple au film La Chute de Londres, dont le titre ne fait référence finalement qu’au premier quart d’heure du récit, tandis que tous le reste du film se passe dans des petits endroits réduits, des petites rues et maisons filmées dans les pays de l’Est.

Bref, il faudrait idéalement prendre garde aux risques de redondance et de hors sujet, dans un scénario, quand on orchestre nos unités et contrastes. Heureusement, il existe des solutions.

VARIER SES UNITÉS, RASSEMBLER SES CONTRASTES

Il y a plein de films à unité qui ne sont pas répétitifs : Un jour sans fin, avec la même journée qui plus est structurée pareil, Locke, avec juste un type au téléphone pendant une heure et demi, It Must Be Heaven, avec une suite de situations burlesques muettes et indépendantes, Climax qui bourrine de la techno non stop… Que voilà des unités pour le moins… encombrantes, n’est-ce pas ? Il n’est pas question que d’unités anecdotiques, genre tout se passe dans une seule ville comme dans 3 Billboards, on parle là d’unités qui peuvent lasser.

Ce que conseille alors McKee — encore lui — pour unifier une histoire sans lasser, est de choisir effectivement une unité, puis d’y créer autant de variations que possible ; au sein de cette unité. Yvan Locke, dont je parlais dans le premier numéro du podcast, multiplie les dimensions de personnage : psychologie, famille, amis et boulot. D’ailleurs, dans le commentaire audio du film Taxi Driver (si je ne m’abuse), le scénariste Paul Schrader suggère, pour varier un film dont le protagoniste est présent dans toutes les scènes, de lui attribuer différents comportements et de les répartir entre les différentes scènes — il y a effectivement de ça chez Travis Bickle. Pour Un jour sans fin, ce cher Phil varie chaque jour sa façon d’aborder sa journée, ce qui lui permet d’expérimenter plusieurs versions d’un même événement. It must be heaven varie le sujet et le contexte de ses scènettes : un coup moque des flics, un coup des touristes, un coup des animaux, un coup l’armée, un coup cela se passe en intérieur, un coup en extérieur,… Bon par contre, pour Climax, j’aurais simplement tendance à dire qu’il faut l’endurer, car l’expérience de son visionnage consiste à ça — le cinéma de Noé en est un qui s’éprouve. Côté 3 Billboards, bien que l’unité de lieu ne soit pas forcément si contraignante, le film varie entre le poste de police, la régie pub, la boutique de souvenirs où taffe Mildred, sa maison, celle du flic, le resto, et les panneaux pub en contrebas.

Pour ce qui est du hors-sujet, il existe une solution suggérée par Aaron Sorkin dans une masterclass en ligne, et évoquée précédemment dans le podcast en analysant Sorcerer : avoir recours à une unité compensatrice. Par exemple, il est évident que chaque intrigue d’un film à sketch est un hors sujet vis-à-vis des autres. L’aspect qui viendra unifier ces histoires sera alors autre : une ambiance et un style, comme dans Sin City, un sujet, comme dans Selfie ou Les Infidèles ou la majorité des séries anthologiques à la Black Mirror, un genre, comme dans la Ballade de Buster Scruggs, un propos, comme dans A Touch of Sin, etc. Dans Les Panneaux de la vengeance, je n’ai pas trouvé en quoi le parcours intéressant de chaque perso avait tant à voir. Mildred et sa quête de justice, son fils et son mari qui tentent de passer à autre chose, Bill qui s’assure une fin de vie paisible face à son cancer et qui met de l’ordre dans ses affaires, ou encore le puéril Dixon qui sort des jupons de sa mère et se forge une morale. En fait, l’intrigue-même de l’histoire est ici, paradoxalement, une unité compensatrice. Souvent, dans les films d’enquête — nous le disions dans Comment c’est raconté au sujet de Old Boy — l’histoire parle avant tout de la victime. Alors qu’ici, à part une scène en flashback et deux répliques des parents endeuillés où on comprend que Mildred était en froid avec sa défunte fille, l’enquête ne va pas beaucoup plus loin, le meurtrier n’est pas trouvé, la backstory n’est pas tant creusée. Dans 3 Billboards, l’intrigue fait ainsi se rencontrer plusieurs trajectoires de personnages, donc évite une forme de hors-sujet — enfin je trouve.

Créer un maximum de variations au sein d’une unité contraignante, et rassembler des éléments sous une même unité, probablement les deux outils libérateurs pour s’autoriser à écrire ce qu’on veut tout en luttant contre la répétition et contre le hors-sujet.

Enfin, pour clore cette étude, j’aimerais aborder le caractère relatif, des unités et des contrastes.

UN OUTIL RELATIF

Déjà, rappelons-le, tout peut être employé pour contraster ou unifier. De plus, un élément peut assurer les deux fonctions — le film Uncut Gems par exemple est tellement jump cuté et rempli de coupes au montage, que la pause soudaine au climax est un contraste, tandis qu’en général c’est l’inverse, un film vit une rupture quand il démarre d’un coup plutôt que quand il s’arrête.

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Un contraste peut également revêtir différentes significations en fonction de son intensité : être seul contre seul ne signifie pas la même chose qu’être seul contre tous. Plus 3 Billboards avance, plus Mildred se met d’habitants de la ville à dos — ce qui est ironique d’ailleurs, puisqu’au moment où elle est seule contre tous, elle apprend que la personne qu’elle fustigeait nommément, feu le chef de police Bill, était en fait de son côté.

En outre, un élément peut à la fois servir une unité et un contraste, comme la musique qui miroite la douce voix off de Bill qui lit ses lettres d’adieu, et à la fois qui contraste avec le brasier au poste de police ou l’effroi de la veuve, comme on le disait.

Mais encore, un duo d’éléments peut passer de contraste à unité ou l’inverse, comme Dixon et Mildred qui au départ ne peuvent pas se pifrer, et dans le plan final occupent la même voiture pour aller tuer un violeur.

CONTRASTER ET UNIFIER LE FILM… AVEC LE MONDE RÉEL

Mais surtout, contrastes et unités n’opèrent pas qu’au sein d’un film. Ils sont également relatifs à ce qui se passe dans la tête du spectateur. Un outil de caractérisation de personnage, explique Yves Lavandier dans Construire un récit, consiste à faire contraster son comportement avec le comportement que présenterait la majorité des gens. Par exemple, la première fois que le chef de la police Bill toque à la porte de Mildred, il lui rappelle souffrir d’un cancer — on s’attendrait à ce que ça culpabilise la protagoniste de l’avoir affiché sur les panneaux. Que néni, celle-ci assure qu’elle savait, et ajoute même qu’elle préférerait que l’histoire soit réglée avant que Bill ne meurt. Dans ce cas de figure, Mildred contraste moins avec un personnage présent, qu’avec les valeurs morales du spectateur, qui se dit alors : mais quel comportement cruel et égoïste !

Plus généralement, les péripéties d’un film peuvent contraster avec ce à quoi le spectateur s’attendait : quand au restaurant Mildred rejoint la table de son ex-mari avec une bouteille en verre dans la main, on s’attend à ce qu’elle la lui fracasse sur le crâne — elle vient d’apprendre que c’était son ex-mari et non Dixon qui a cramé les panneaux, et donc qu’elle s’en est prise au poste de police et à ce dernier pour rien. Mais non, après un instant de suspense, elle pose simplement la bouteille sur la table de son ex-mari, pour ne pas la gaspiller, et l’invite à ne pas frapper sa nouvelle et trop jeune compagne comme il la battait elle à l’époque — Mildred a retrouvé une forme d’altruisme, d’empathie et de sagesse à laquelle nous ne nous attendions plus. Là encore, le contenu de l’histoire contraste non pas avec le contenu de l’histoire, mais avec les attentes du spectateurs.

Ça marche aussi avec les unités. Je viens de visionner pas mal de films de fantômes via le festival en ligne de Gérardmer, bon et bien certaines péripéties deviennent clichés car répétitives, non pas au sein d’un même film, mais d’un film à l’autre.

CONCLUSION

Récapitulons. Notre cerveau est sur-entraîné à établir des « normes », et à repérer ce qui sort de la « norme ». Donc à établir des unités, à repérer des contrastes. Les premiers confèrent à un film sa cohésion, les seconds son dynamisme. Un outil répandu de narration en trois temps, la triade A-A-A’ consiste d’ailleurs à établir une unité pour la contraster tout de suite après. Si les unités et contrastes permettent surtout d’orchestrer la structure et le rythme d’un récit, ils permettent également de caractériser un personnage, de susciter l’émotion, d’opposer des perspectives, des trajectoires de vie, d’explorer un thème, une symbolique, bref, de raconter, d’une manière générale. Les contrastes peuvent survenir de façon brutale ou progressive, ils peuvent contredire, ou simplement nuancer. Quand on compose avec les unités et contrastes, il faudrait idéalement prendre garde à la redondance et au hors sujet, ou à minima compenser, pour le premier en créant des variations au sein de l’unité qui redonde, pour le second en rassemblant le sujet et le hors-sujet sous une unité tierce, compensatrice. Enfin, les contrastes et unités sont malléables, flexibles, relatifs : un élément peut passer de l’un à l’autre, être les deux à la fois, et surtout cela peut survenir au sein d’un film, comme entre le film et le monde réel.

Voilà, j’aime bien quand une même notion permet d’en résumer plein d’autres, ou de les traduire dans un même langage, c’est pourquoi cet épisode me tenait à coeur. J’espère qu’il nous aura rappelé à tous que les unités et contrastes ne sont pas qu’affaire de mise en scène et de mise en cadre, mais aussi, plus en amont, de scénario.

© Twentieth Century Fox France

Fondu au noir pour ce 66e numéro de “Comment c’est raconté ?”, merci pour votre écoute, j’espère qu’il vous a intéressé !

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Je m’appelle Baptiste Rambaud, disponible sur Twitter pour répondre à vos questions, à vos réactions, content de vous retrouver, et rendez-vous dans quatre semaines pour la 67e séance. Tchao !

Comment c’est raconté ?

Restranscriptions du podcast d’analyse de scénarios.

Comment c’est raconté ?

Restranscriptions du podcast d’analyse de scénarios.

Baptiste Rambaud

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