Analyse de scénario de La Corde : la scène obligatoire

Baptiste Rambaud
Nov 15, 2020 · 14 min read

CINÉMA — Analysons le scénario du film La Corde (1950) : qu’appelle-t-on “scène à faire” ? Qu’implique-t-elle ?

Y’a des films comme ça, dont les premières minutes suffisent à nous donner le sentiment que tel ou tel événement surviendra avant la fin.

Info : Cet article retranscrit un épisode du podcast “Comment c’est raconté ?”, disponible sur Youtube, Apple Podcasts, Soundcloud, Spotify et services de podcast par RSS.

Salut ! Et bienvenue dans ce 63e numéro de “Comment c’est raconté ?”, le podcast qui déconstruit les scénarios un dimanche sur quatre. Aujourd’hui, prenons part à une réception pour le moins perverse, avec le thriller américain La Corde, d’après la pièce de Patrick Hamilton, adaptée par Hume Cronyn, Arthur Laurents et Ben Hecht, réalisé par Alfred Hitchcock, et sorti en février 1950 au cinéma. Ce sera l’occasion pour nous, d’étudier ce qu’on appelle : la scène obligatoire.

Deux étudiants en tuent un troisième, pour la seule beauté du geste. Défi suprême, le meurtre précède de peu une soirée où les meurtriers reçoivent notamment les parents de la victime et leur ancien professeur.

Je risque de tirer un peu sur la corde des spoilers, vous voilà prévenus.

La Corde s’ouvre sur un meurtre. Pas la découverte mystérieuse d’un corps, comme dans la première scène des épisodes de séries policières, non, on assiste au meurtre. On sait d’entrée de jeu qui sont les tueurs — et bien vite, on connait aussi le mobile, si bête soit-il : la fascination et l’adrénaline quant-à l’acte de tuer, et de le faire sans traces. Bref, quand le film d’Hitchcock commence, tout de suite, on se projette : les tueurs vont-ils se faire prendre ? Quelle erreur va les trahir ? Qui va les démasquer ? Quelques secondes à peine auront suffit à nous propulser plusieurs dizaines de minutes en avant dans l’histoire.

On se surprend ainsi à imaginer des scènes qui surviendront. Le corps est caché dans un coffre ? Bon. Il y aura bien une scène où quelqu’un ouvre le coffre et découvre le cadavre, non ? On ne peut pas s’empêcher de prévoir cette scène. C’est ce que le dramaturge britannique William Archer appelle dans son livre Play-making : la scène à faire — ou scène obligatoire. Enfin… cette histoire de coffre, disons plutôt que c’est un exemple parmi d’autres de scène à faire. Il ne s’agira pas toujours d’une histoire de meurtre. D’ailleurs, il ne s’agira pas toujours non plus d’une problématique d’intrigue, nous allons le voir.

UNE SCÈNE QUE L’ON ESPÈRE

Pour Archer, une scène obligatoire est une scène que l’audience prévoit et désire, consciemment ou inconsciemment, et dont l’absence peut raisonnablement contrarier. J’aime les définitions modérées et relatives, comme celle-ci. En gros, vous espérez qu’une scène va survenir, et si elle ne survient pas, il est possible que vous soyez déçus. Imaginez que La Corde se termine alors qu’aucun personnage invité à la réception n’a noté quoi que ce soit d’étrange, que personne n’a ouvert le coffre, et que les meurtriers reprennent leur vie tranquillement. Alors oui, suivant comment le film en joue ça peut être intéressant, mais là, comme ça, on peut raisonnablement se dire que ce serait frustrant. On se sentirait floués, quand bien même nous nous sommes nous-mêmes promis de telles scènes, tout seuls.

Ainsi, le titre français du film Ford v. Ferrari, à savoir « Le Mans 66 », suffit à nous promettre une scène de compétition entre Ford et Ferrari lors des 24h du Mans de l’année 1966. D’ailleurs là, même pas besoin de lancer le film pour nous faire espérer cette séquence, elle est explicitement promise. Dans Detroit de Kathryn Bigelow, voir le personnage d’agent de sécurité (campé par John Boyega) assister impuissant à une bavure policière raciste et dramatique m’a fait présager des scènes où il cherchera à calmer le jeu, à sauver les victimes, et à rendre compte des événements.

UNE SCENE DONT L’ATTENTE NOUS IMPLIQUE

Une scène obligatoire contribue à une qualité fondamentale qu’on retrouve dans tout bon scénario : l’implication. Il y a plein de façons d’impliquer son spectateur dans l’histoire, pour jouer avec ses émotions et avec sa raison, et bien, la scène à faire consiste ainsi à nous impliquer, à nous faire participer à l’histoire. C’est plus fort que nous, quand quelqu’un amorce une vanne, il faut qu’on devine la chute.

Trêve de généralités, approfondissons ensemble la diversité de ce que l’on peut appeler « scène obligatoire ». Archer propose justement quelques grandes familles.

DIFFÉRENTS TYPES DE SCÈNES OBLIGATOIRES

On a par exemple la scène à faire d’ordre psychologique. Suite au meurtre dans La Corde, l’un des deux commanditaires est archi-confiant — il s’agit de Brandon — tandis que l’autre commence à douter, à craindre qu’on les démasque — il s’agit de Philip. Cette amorce nous fait automatiquement présager une scène où, par sa nervosité, Philip éveillera des soupçons chez les convives. Archer faisait également référence là aux scènes de justification psychologique : si un personnage agit d’une façon extrême, on attend la fameuse scène où sera révélée la motivation profonde pouvant expliquer de tels actes. On la retrouve, dans La Corde, à travers le point de vue de Brandon : il y auraient des gens supérieurs et des gens inférieurs, et commettre un meurtre serait noble quand cela provient des premiers, légitimé par leur seul élitisme. Toujours concernant la psychologie, la scène à faire peut aussi, pourquoi pas, relever d’un retournement de situation attendu : on prévoit alors une scène où le personnage basculera, comme quand le Joker vire de sa folie solitaire et inoffensive à une folie meurtrière, dans le film éponyme. On l’attendait, ce moment. Ce qui me permet d’ailleurs de remarquer qu’une scène à faire ne se situe pas obligatoirement à la fin d’un film.

© Théâtre du Temple

Autre famille de scènes obligatoires : celles qu’Archer appelle, les structurelles, en gros qui concernent l’intrigue. Concernant La Corde, on est en plein dedans : c’est par exemple le dénouement que l’on présage, la réponse à la question soulevée par le pitch du film. Brandon et Philip vont-ils se faire démasquer, et comment ? Prenons d’autres exemples : on attend, dans Dark Waters, une scène où le protagoniste fera tomber (ou non) le groupe industriel DuPont. On attend, dans les 7 de Chicago, la scène où le jugement sera rendu à l’encontre des prévenus. C’est un peu la typologie de scène obligatoire la plus évidente. Le protagoniste va-t-il réussir ou échouer ? Les films les plus efficaces sur ce plan, je trouve, les plus impliquants, sont ceux qui reposent sur une ironie dramatique globale, tel La Corde de Hitchcock — où on sait qu’il y a un mort et qui sont ses meurtriers, alors que les convives, non — ou bien sûr Parasite, auquel j’ai dédié un épisode du podcast, justement sur le passionnant sujet de l’ironie dramatique.

On trouve également une famille plus réduite de scènes à faire : les historiques. Dans ce cas là, un événement de l’Histoire, ou une mythologie, ou une légende, fait présager une certaine scène. On attend le moment où Capone va tomber, dans les Incorruptibles, ou la scène de fracas du paquebot contre un iceberg, dans Titanic.

Vient ensuite la scène obligatoire qualifiée de dramatique, par Archer, qui découle d’exigences manifestes d’effets dramatiques. Là, je pense qu’on peut parler de scènes émotionnelles relatives à un genre, par exemple : la scène où deux amoureux concluent, dans une romance, celle où un mort revient à la vie, côté horreur, celle où la technologie est utilisée à mauvais escient côté science-fiction, ou encore, dans un film d’enquête comme La Corde, la scène d’Eurêka des enquêteurs, comme quand Rupert (campé par James Stewart) découvre qu’on ne lui a pas rendu le bon chapeau au moment de partir, mais qu’on lui a remis celui de la victime. Bon, là, le spectateur n’attend pas cet instant en particulier — rien ne nous a informé que la victime avait un chapeau — mais cela ne nous empêche pas, dans l’idée, de guetter cette scène où un indice trahira définitivement les meurtriers. On partait plutôt sur la fausse piste de la corde, puisqu’Hitchcock insiste beaucoup dessus : le meurtrier très assuré Brandon la cache bêtement dans la cuisine où elle n’a rien à faire, puis l’utilise pour fixer ensemble des livres destinés au père de la victime, sans compte le titre-même du film.

Archer parle enfin de scène obligatoire dite logique : j’interprète ça comme un groupe fourre-tout de scènes à faire, où le spectateur prévoit simplement les conséquences logiques d’une amorce, d’une action. Dans La Corde, la victime devait être présente à la réception du soir-même. Il est alors évident que les convives se questionneront pendant le film sur la raison du retard, puis de l’absence de la victime, qui n’a prévenu personne et demeure injoignable. Ce risque-là en particulier, on l’attend. Par ailleurs, Brandon choisit le coffre où est caché le corps comme table où disposer le buffet, plutôt que la table faite-pour de la salle à manger. Bon, en bien le spectateur devine une incompréhension de la part des convives sur l’utilisation de cet objet, et donc devine une scène où les hôtes devront s’en expliquer.

© Théâtre du Temple

Je pense qu’on peut s’amuser comme ça à dérouler pas mal d’autres types de scènes obligatoires, autant que d’aspects d’une histoire, finalement. Plus vous saurez qualifier la diversité des aspects d’un récit, plus vous pourrez établir une diversité de scènes à faire, par simple principe d’amorces et de paiements — sur cette notion, de vous renvoie à l’épisode de Comment c’est raconté où j’analysais le film Premier contact.

UNE SCÈNE À FAIRE, DES SCÈNES À FAIRE ?

Après, je me suis peut-être un peu éparpillé… Quand on parle de scène à faire, de scène obligatoire, on en parle plutôt au singulier. Archer parle d’ailleurs de confrontation obligatoire. Pour un film donné, il y a cette scène unique, que l’on présage bien plus qu’aucune autre, la bonne vieille scène du gentil contre le méchant, du bien contre le mal ; en l’occurrence dans La Corde, la scène où le perspicace Ruppert confrontera les meurtriers Brandon et Philip — et qu’on retrouve effectivement.

Dans ce cas de figure, Archer présume que le conflit fort de cette scène obligatoire trouve racine dans le thème que chaque personnage incarne. Et, en effet, une fois la vérité éclatée au grand jour, Rupert fustige l’état d’esprit de Brandon. Tout deux s’accordaient précédemment sur l’idée d’humains supérieurs aux autres, sauf que le premier, c’était avec humour (où il imaginait tuer les gens qui se rendent aux mêmes spectacles que lui pour avoir de meilleures places), tandis que le deuxième, c’était sérieux. La confrontation obligatoire passe alors par un dégout exprimé par le gentil Rupert, qui rappelle que tuer c’est pas bien, et que leur échange voulu ironique ne devait pas se traduire en actes.

Parenthèse fermée, remarquez que, comme on s’en est rendus compte au sujet du genre cinématographique dans l’épisode de Comment c’est raconté consacré à Last Action Hero, la scène obligatoire n’est pas un concept précis et cadré. C’est une scène qu’on attend, point. C’est juste ça. Pas forcément une scène qu’on attend avec un aspect psychologique, ni forcément avec un aspect historique.

Archer déplore que ces scènes à faire s’avèrent justement difficile à analyser, car difficile à définir précisément.

PROGRESSION ET CONVERGENCE

Le dramaturge ajoute que le spectateur pressent simplement ces scènes, des suites d’une charge dramatique qui s’apprête à être relâchée. Et cela m’amène à un point important.

La scène obligatoire, ce n’est pas juste un point A qui implique un point B. Ce n’est pas juste une amorce qui implique un paiement. C’est aussi le chemin entre les deux, une dynamique doublée d’un sentiment de convergence, une charge dramatique qui s’apprête à être relâchée. Prenez le personnage anxieux de Philip, le meurtrier. Sa nervosité progressive le fait s’alcooliser de plus en plus. Plus il s’alcoolise, plus il réagit aux sujets de discussion rappelant le meurtre qu’il vient de commettre. Son compère Brandon l’invite à se reprendre, à arrêter de boire, sinon il va tout faire foirer. D’ailleurs, en plus de cette alcoolisation progressive, le personnage de Philip s’affirme de plus en plus. Au début, il supplée son ami et se laisse diriger, Brandon lui dicte quoi penser et quoi faire. Puis, Philip s’émancipe de Brandon, assume ses remords, ce qui envenime leur discussion et jette davantage encore les projecteurs sur eux. À chaque instant, le spectateur sent qu’il se rapproche un peu plus de cette scène attendue, où Philip va craquer et tout avouer — cela arrivera d’ailleurs, mais plus tard, alors que Rupert les aura tout juste démasqués. En temps réel, le spectateur actualise et affine son sentiment de scène obligatoire, de ce qui va survenir — tout en étant incertain de la véritable issue. Anticipation mêlée d’incertitude, on l’a redit plusieurs fois, le cocktail idéal pour créer de la tension.

Ainsi, la progression convergente d’un récit sur tel ou tel aspect décuple le sentiment de scène à faire, où à minima le conforte.

Nous disions, au sujet du film The Thing, précédemment dans le podcast, que la fin d’un film présente souvent une concentration de multiples aspects — intrigue, arc transformationnel, enjeux, conflits, thème, etc. — en un espace de quelques minutes. On retrouve ces aspects éparpillés dans une histoire et, au moment du troisième acte, tout se concentre, se mêle, se confond. Alexander Mackendrick suggère d’ailleurs, dans son livre On Film-making, que la chaîne d’éléments liés qui constitue une histoire est justement ancrée à la fin.

Et bien, peut-être que l’idée, dont je parlais juste avant, de scène obligatoire unique, de scène à faire unique, est permise par diverses progressions indépendantes, qui semblent finalement, petit à petit, toutes mener à une même scène, via différentes facettes — on est là bien sûr dans la version la plus extrême de la théorie.

© Théâtre du Temple

Exemple : pourquoi s’attend-on à ce que le cadavre soit découvert, dans La Corde ? Déjà, car Philip perd pied psychologiquement, de façon progressive, comme on l’a vu. Aussi, car les convives s’inquiètent de plus en plus de l’absence de la victime, jusqu’à envisager d’appeler la police. Aussi, car Rupert questionne crescendo les protagonistes et leurs convives sur l’étrangeté de la situation, il mène son enquête de son côté. Egalement, car tout le monde, chacun son tour, questionne le recours à cette malle pour disposer la nourriture — d’ailleurs, à un moment, Madame Wilson débarrasse la malle dans le dos des convives et manque de l’ouvrir pour y ranger des choses — sous notre regard aussi impuissant qu’excité. Et enfin, dans la dernière partie du film où les deux meurtriers se retrouvent seuls avec Rupert, où ce dernier développe ses hypothèses sur comment il aurait fait disparaitre la victime, s’il était son meurtrier, et que nous réalisons qu’il se rapproche de la vérité.

D’entrée de jeu, les personnages auraient pu ouvrir la malle. Mais le scénario est évidemment bien plus palpitant que cela : il fait se resserrer l’étau pendant quatre-vingt minutes, sur plusieurs aspects différents, qui finalement semblent pointer la même probable issue, la même scène à faire. Ainsi, une fin cathartique n’est pas seulement une scène où tous les aspects de l’histoire se retrouvent. La conduite de l’histoire sur chacun de ses aspects devrait idéalement indiquer cette issue, c’est en reliant les points que le spectateur jubile d’où cela va le mener.

LA SCÈNE QUI RASSURE

Petit aparté : en tant que spectateur, malgré notre curiosité et notre ouverture à l’inconnu, on aime bien savoir où on met les pieds. Donc se forger soi-même une idée de la direction que prennent les événements, c’est aussi une façon de s’abandonner confortablement à une histoire : la scène obligatoire nous donne une destination rassurante — quand bien même les faits pourront finalement nous surprendre.

RETOUR AU STATISME

Pour finir sur cette histoire de convergence et de progression, c’est d’ailleurs justement le retour au statisme qui caractérise la survenue de LA scène obligatoire d’un film, celle de confrontation finale. Comme l’a écrit Aristote dans Poétique, une oeuvre poétique est l’imitation d’une action conduite jusqu’à sa fin. On serait bien frustrés de ne pas voir les soupçons porter leurs fruits. Ce qui caractérise la fin d’une histoire, ajoute Edward Mabley dans Dramatic Construction, c’est la disparition chez le protagoniste de la volonté de lutter — que ce soit par réussite ou par échec. Le climax, termine-t-il, offre une situation stable à la crise, qui était une situation changeante. Donc, la scène à faire, c’est ce retour au calme, c’est l’aboutissement d’un chemin, c’est passer d’instabilité à la stabilité. Cette transition, cette rupture brutale, le spectateur la guette. Quand Rupert a découvert le corps, récupéré l’arme à feu, et moralisé les criminels, il tire dehors pour alerter la police. Chacun s’assoie, Rupert surveille les deux coupables, personne ne parle, personne ne bouge, Philip est calmé, Brandon ne fait plus le malin, il n’y a plus de mystère, tout est statique — hormis les gyrophares qu’on entend approcher en bas de l’immeuble. La scène obligatoire a bien eu lieu.

RÉSUMÉ & DISCLAMER

Pour résumer : les premières minutes d’un film suffisent souvent à impliquer le spectateur en lui faisant présager et donc guetter la survenue d’une scène en particulier, dite obligatoire, ou à faire. Cette anticipation peut relever de multiples facteurs — psychologiques, structurels, logiques, historiques, ou encore dramatiques — et s’intensifiera au rythme que les événements sembleront progresser et converger vers cette issue. Plus encore, l’ensemble des facteurs peuvent, via leurs progressions propres, pointer collectivement en direction d’une seule et même confrontation inévitable. Enfin, c’est bien souvent un retour au statisme qui confirmera la survenue de cette scène obligatoire.

Avant de vous laisser, je rappelle juste qu’une scène à faire ne doit pas être prévisible que dans l’idée, et pas dans son contenu exact — comme nous le disions au sujet de l’indice de la corde. Côté spectateur, car on veut être surpris par la façon dont les choses se passeront, même si on devine qu’elles vont effectivement se passer. Et côté scénaristes, car il serait dommage de forcer artificiellement son histoire dans une direction inauthentique, au risque de pondre du bon gros cliché. Ce cas de figure, ironise William Archer, ce n’est pas une scène à faire, mais une scène à fuir.

© Théâtre du Temple

Fondu au noir pour ce 63e numéro de “Comment c’est raconté ?”, merci pour votre écoute, j’espère qu’il vous a intéressé !

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Je m’appelle Baptiste Rambaud, disponible sur Twitter pour répondre à vos questions, à vos réactions, content de vous retrouver, et rendez-vous dans quatre semaines pour la 64e séance. Tchao !

Comment c’est raconté ?

Restranscriptions du podcast d’analyse de scénarios.

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