Analyse du scénario de Birdman : explorer le champ des possibles
CINÉMA — Analysons le scénario du film Birdman (2015) : quelles libertés s’autorise-t-il ? À quel prix ?
Si les conventions d’écriture de scénario vous étouffent, cette analyse est faite pour vous !
Info : Cet article retranscrit un épisode du podcast “Comment c’est raconté ?”, disponible sur Youtube, Apple Podcasts, Soundcloud, Spotify et services de podcast par RSS.
Salut ! Et bienvenue dans ce 61e numéro de “Comment c’est raconté ?”, le podcast qui déconstruit les scénarios un dimanche sur quatre — et non plus sur deux, je développe les raisons en fin d’analyse. Aujourd’hui, montons sur les planches de Broadway avec la comédie dramatique américaine Birdman, écrite à huit mains par Nicolás Giacobone, Alexander Dinelaris, Armando Bo et Aejandro González Iñárritu, réalisé par ce dernier, et sortie au cinéma en février 2015. Le chaos perpétuel qui règne dans la conduite de cette histoire nous permettra d’explorer les vertus de… bah justement, l’exploration, dans un scénario.
À l’époque où il incarnait un célèbre super-héros, Riggan Thomson était mondialement connu. Mais de cette célébrité il ne reste plus grand-chose, et il tente aujourd’hui de monter une pièce de théâtre à Broadway dans l’espoir de renouer avec sa gloire perdue. Durant les quelques jours qui précèdent la première, il va devoir tout affronter : sa famille et ses proches, son passé, ses rêves et son ego…
Avant de lever le rideau sur cette analyse, je vous préviens : attention spoilers.
Je vous l’annonçais il y a un moment en étudiant le film Watchmen, il me tenait à coeur de mettre à l’honneur l’exploration, dans le cadre de l’écriture de scénarios. Et pour cause, on la trouve à la base de cette discipline. Par nature, suggère David Corbett dans The Art of Character, écrire implique d’explorer l’inconnu. Vous partez d’une feuille blanche, et vous tentez des trucs. Quand bien même vous avez une idée de ce que sera votre fin, vous ne pouvez pas avoir en tête d’entrée de jeu la centaine de pages qui composeront votre récit.
ÉCRIRE, C’EST EXPLORER.
Non seulement, on ne sait pas trop où on va, ou du moins par où on passera, mais en plus on ignore le contexte-même. Ecrire un scénario, c’est tracer une route dans un paysage qui n’existe pas encore, explique Jean-Marie Roth dans son livre L’Ecriture de Scénarios. Pour certains, quand on y fait face, la page blanche est anxiogène, mais dans l’idée, quoi de plus stimulant que l’infinité des possibles qu’elle offre ? On aurait tort de s’en priver, n’est-ce pas ? Tout ce que nous voulons peut survenir. Tenez, par exemple : ouvrir votre film sur Michael Keaton de dos en slip kangourou lévitant en position du lotus alors qu’une voix off d’outre-tombe déplore que cet endroit sordide « pue les testicules ». Ouais, bienvenue dans Birdman.
Au fil de l’écriture de votre scénario, vous définirez un cadre, des personnages, une situation, etc. Chaque décision créative que vous prendrez vous donnera l’occasion d’explorer ce qu’elle implique dans l’histoire, et la façon dont vous la présenterez dans le récit. La backstory du personnage de Riggan — campé par Keaton — peut être explorée ou non. En l’occurence, elle l’est : il s’agit d’un acteur populaire mais désormais considéré comme ringard, dont la période de gloire est révolue depuis 20 ans, époque à laquelle il campait le célèbrissime super héros Birdman. Et la façon de narrer cette backstory peut également être explorée. Pourquoi nous contenterions-nous par exemple d’une séquence flashback d’exposition pour révéler son passer ? Et si le personnage lui-même de Birdman, une voix dans la tête du héros Riggan, le culpabilisait de ce qu’il est devenu ? N’est-ce pas une façon plus fun et originale de nous présenter le passé du protagoniste ? Que l’on explore le fond, ou la forme, que l’on cherche l’originalité ou la vérité ou les deux, l’exploration permet de s’éloigner des clichés, des premières idées venues, des généralités, des banalités, et autres intrigues prévisibles.
SE LIMITER, PAR PEUR DE L’INFINI, OU DE L’ERREUR
Devant l’immensité des possibles, nombre de scénaristes (et producteurs) se réfugieront à corps perdu dans des paradigmes pré-mâchés rassurants. Prenez les étapes conventionnelles de la construction dramatique, que je détaillais dans l’épisode de CCR consacré à Zootopia. Prenez ensuite les archétypes de personnages que je vous présentais dans celui dédié à Moon. Ajoutez à votre personnage principal une caractérisation basée sur les piliers évoqués au sujet Locke et de Maniac, précédemment dans le podcast. Etc. Etc. ll n’y a plus qu’à projeter une petite idée là dedans, et tout un scénario en sortira. Alors, ces idées en elles-mêmes seront une forme d’exploration, mais laquelle restera contenue dans des cadres déjà poncés dans tous les sens par le passé, et donc pas très personnalisés. On se limite dans notre exploration, on compose à l’intérieur d’un cadre mais sans composer le cadre lui-même. D’où l’intérêt de considérer les outils de dramaturgie comme des béquilles, plutôt que comme des fondations.
Dans une interview accordée au site Creative ScreenWriting, le coscénariste de Birdman Alexander Dinelaris justifie le sous-titre du film — à savoir « Birdman, ou la surprenante vertu de l’ignorance » — par le fait qu’il faut justement faire preuve de beaucoup d’ignorance pour écrire une oeuvre aussi folle, ambitieuse et chaotique, sans prêter attention aux difficultés et risques que cela impliquera. Si les conventions d’écriture et de production nous rassurent et nous donnent le sentiment de savoir ce que l’on fait, les ignorer en explorant d’autres façons de faire contraignent à prendre de gros risques : le film sera-t-il réussi ? Sera-t-il compréhensible ? Est-il seulement possible de le produire ? En choisissant d’entrée de jeu d’écrire Birdman en plan séquence, nos 4 scénaristes se sont mis dans de beaux draps question écriture et réalisation — on a y revenir.
Je vous propose d’abord de jeter un oeil à différentes explorations que sont permis ces quatre derniers dans leur scénario — liste à l’évidence non exhaustive.
LES EXPLORATIONS DE BIRDMAN
Déjà, la perspective du récit — à savoir, les personnages à travers lesquels il est narré, je vous réfère à l’épisode de CCR dédié aux Misérables sur cette notion. Birdman adopte parfois la perspective de Riggan, et plus spécifiquement sa perspective interne. En effet, on entend la voix qu’il entend, et on assiste à ses pouvoirs télépathiques fantasmés lorsqu’il ouvre des portes ou projette des objets par la pensée. Bref, on perçoit le monde tel qu’il le perçoit. Parfois, on passe à sa perspective externe, notamment en la présence d’autres personnages. Cette fois, pas de phénomènes fantastiques, pas de voix off, nous assistons à un récit réaliste et rationnel. Et puis parfois, nous quittons même la perspective de Riggan pour adopter d’autres perspectives externes, lors de discussions sur le toit entre sa fille Sam — jouée par Emma Stone — et l’acteur Mike — joué par Edward Norton — ou entre ce dernier et son ex compagne Lesley — jouée par Naomi Watts. Le film jongle entre une perpective interne et plusieurs perpectives externes.
Autre sujet ici exploré : le genre. Birdman entretient une frontière assez floue entre réalisme et fantastique. À priori, les phénomènes fantastiques sont cantonnés à l’esprit de Riggan. Quand il est seul dans sa loge, par exemple. Ou, plus tard, quand il marche dans la rue et imagine une scène de film d’action, ou plus tard encore, quand il prend son envol et navigue dans les airs au dessus de Time Square. On rappelle constamment au spectateur que tout cela est dans sa tête. Par exemple, au moment où le protagoniste fait voler des objets dans sa loge par télépathie sous le coup de la colère, son assistant Brandon — joué par Zack Galifianakis — entre dans la pièce, et nous remarquons avec lui que c’est bien manuellement que Riggan jette les objets, et non par la pensée. Quand ce dernier termine plus tard son envol et atterrit au pied du théâtre, dans lequel il entre, un chauffeur de taxi lui court après et lui demande de payer ; on comprend alors que cette traversée aérienne était bien fantasmée par Riggan, mais qu’en réalité il a pris un taxi. Du coup, okay le film est -il objectivement réaliste ? Je ne pense pas, deux scènes m’ont tout de même mis un doute. Déjà, celle où le mauvais acteur de sa pièce de théâtre se prend un projecteur sur la tronche, juste après que Riggan a jeté un regard vers le ciel — comme s’il avait commandé cet accident. Et puis, le fameux plan final, où la fille de Riggan, Sam, constate que son père a sauté par la fenêtre, mais s’émerveille semble-t-il de le voir dans le ciel. Ces deux moments de Birdman estompent la limite entre réalisme et étrangeté du récit, aux frontières du fantastique, venant déstabiliser le spectateur.
Plus encore, le film compose avec la réalité-même. Déjà, avec une bonne couche de méta — comme les sarcasmes que s’autorisent les personnages au sujet de vrais acteurs et de vrais films, ou comme la carrière de Keaton assez proche de celle du personnage Riggan qu’il campe. Parfois, le film joue de la réalité en brisant le 4e mur, quand le personnage fictif en costume Birdman nous lance un regard caméra et nous critique de ne chercher que du sang et du sensationnel, ou plus tard, symboliquement, quand nous est présenté un public ovationnant un suicide — celui de Riggan. Parfois aussi, dans les interactions entre les personnages, comme quand le protagoniste joue avec Mike en prétendant avoir eu une enfance difficile, pour justement montrer qu’il sait mentir, lui aussi. Parfois, en mêlant les artifices de la pièce de théâtre avec la réalité des coulisses de cette pièce, comme quand Riggan se suicide sur scène : est-il dans son rôle ? S’est-il vraiment tué ? Le film Birdman nous trompe perpétuellement sur ce que nous croyons réel ou non, diégétique ou non, joué ou vécu. Dernier exemple, la bande originale. À un moment, Riggan et Mike sortent marcher, sur fond de percussions entrainantes propres à la bande originale du film, et, plus loin dans la rue, un SDF à la batterie joue exactement ce qu’on entend. Cette B.O. est devenue diégétique, et une frontière supplémentaire a été transcendée.
Le film d’Iñárritu explore aussi une large palette émotionnelle. Comme le conseille Blake Snyder dans Save The Cat, un film doit idéalement susciter des émotions diverses et variées, afin de ne pas lasser le spectateur. On n’est pas là juste pour rire, ou juste pour être ému, juste pour avoir peur, mais tout à la suite, voire à la fois. Quand on quitte la séance de Birdman, on a jubilé quand il a moqué la critique de théâtre snob dans le bar, on a été terrifié au moment où il allait se tirer une balle, on a rit quand il s’est baladé en slip au milieu de Time Square pour rejoindre l’entrée de son théâtre, on s’est indignés de l’égoïsme du personnage vis-à-vis de ses proches, et même, bien souvent, on ne savait pas trop comment se sentir. En jouant avec la réalité, Birdman nous maintient effectivement entre deux eaux, redoutant ou à l’inverse espérant que telle ou telle péripétie n’était que fantasmée, ou jouée par les personnages.
Le narrateur du film, lui-même, on le disait, n’est pas banal. Il ne s’agit pas d’un narrateur extérieur au film, ni d’un personnage présent, ni juste d’une voix dans la tête du héros, mais carrément d’un rôle fictionnel joué par le héros il y a 20 ans et qui le hante de nos jours. La fiction dans la fiction. Plus tard, le narrateur apparait même à l’image, et s’adresse au spectateur directement.
En voyant ce film, j’ai ainsi réalisé combien il était encore possible d’explorer le recours à la voix off, au genre, à la réalité, à la perspective et aux émotions du spectateur.
En prenant toutes ces libertés, Birdman explore plus amplement et créativement son sujet que s’il s’en tenait à des méthodes de narration plus codifiées, ou balisées, ou sages.
Ainsi, pas mal de théoriciens de la dramaturgie et de scénaristes mettent en garde contre ce qui pourrait entraver cette exploration.
TROP D’EXPLORATION TUE L’EXPLORATION
Par exemple, trop développer votre univers. Oui, étonnement, trop d’exploration tue l’exploration. Dans le recueil de témoignages Tales from the Script, le scénariste David Hayter déplore que parfois, on peut affiner et aboutir au Xème degré son histoire, et ça la fige. Elle devient trop construite, trop ordonnée, trop dense, trop parfaite, et nécessite un bon coup de pied dans la fourmilière, une libération par le chaos pour retrouver une certaine énergie de la surprise, une certaine flexibilité. Ainsi, le scénariste Noé Debré a confié dans l’émission Secrets de Scénaristes avoir renoncé aux fiches personnages, lorsqu’il prépare un nouveau scénario, car les trouve trop psychologisantes, elles enferment et piègent le personnage dans une caractérisation étouffante qui cherche à tout rationaliser. Se garder la possibilité d’explorer, quelque part, c’est se garder une marge de liberté, une marge de manoeuvre.
ÉVITER DE MÉCANISER SON RÉCIT
Un deuxième écueil susceptible d’entraver la pleine exploration d’un scénario, on l’abordait tout à l’heure, est la mécanisation. En interview, Damien Chazelle a déploré que les scénaristes cherchent souvent trop vite à placer leurs pivots dramatiques de fin d’acte, donc à jalonner leur intrigue, plutôt que de partir de l’histoire et des personnages, puis de voir où ça les mène. En faisant cela, les scénaristes mécanisent leur intrigue, ils la forcent à prendre une direction qui ne permettra peut-être pas d’explorer pleinement leur histoire. C’est au hasard, que vient la structure, a déclaré Kubrick à Michel Ciment dans un entretien. Raconter, c’est faire des découvertes et non prendre des décisions, a remarqué Brian McDonald dans son livre Invisible Ink. Les histoires se fabriquent d’elles-mêmes, affirme Stephen King dans Ecriture, il est question d’installer une situation, de regarder ce qui se passe, et de l’écrire.
LE “DESIGNING PRINCIPLE” : À CHAQUE FILM SA NARRATION
Une façon de se prémunir de cela, nous y revoilà, est donc d’explorer le cadre-même de l’histoire, la façon de la raconter. Birdman, par exemple, est raconté sans aucune coupe apparente. En effet, il n’y a pas de coupe dans la vraie vie, et le film joue ainsi à nouveau des frontières avec la réalité. John Truby suggère ainsi, dans L’Anatomie du scénario, de conférer très tôt à son projet ce qu’il appelle un Designing Principle — que je traduirais par un « principe de conception ». Autrement dit, une façon unique de raconter et qui épouse le contenu de l’histoire. Cela ne veut pas forcément dire qu’un scénario doit présenter une forme farfelue ou excentrique à la Nolan, mais juste suivre son propre sillon, organiquement. Paterson, par exemple, présente une structure cyclique, venant épouser le sujet du film, à savoir la poésie de la routine et du quotidien. Apocalypse Now prend la forme d’un récit spirituel et mystique, au rythme que ses personnages s’enfoncent dans l’enfer de la guerre, et y perdent leur raison. Citizen Kane, retrace la vie d’un personnage à travers la perspective des autres, dont il cherchait l’amour et l’admiration. Au pire, peu importe que la conduite du récit soit particulière, le tout étant de la laisser vous guider. J’ai dédié tout un épisode du podcast à l’importance d’une construction organique, en analysant le film Faute d’Amour.
L’avantage d’un principe de conception, est qu’il nous rassure face à la page blanche, comme le ferait une intrigue mécanisante toute faite à la Vogler ou à la Black Snyder, sauf qu’ici le principe de conception épouse l’histoire que nous racontons en particulier. Il l’accompagne et la propulse, et non la sclérose ou l’étouffe.
UNE GRANDE EXPLORATION IMPLIQUE DE GRANDES RESPONSABILITÉS
Bon, cela dit, je fais le malin avec mes histoires de liberté et d’exploration, pour autant, cela ne se fait pas sans un coût. Dans une interview accordée au site BlueCat Screenplay, le co-scénarsite de Birdman Alexander Dinelaris explique que le principe fondateur du film en plan séquence a généré des contraintes inédites d’écriture. Par exemple, la durée des dialogues doit correspondre parfaitement à celle de l’action, car il ne sera pas possible de tricher au montage. Il n’est pas possible non plus d’optimiser ses scènes en y arrivant tard et en partant tôt, obligeant les scénariste à rendre créatifs et intéressants les moindres « bonjours » de début de scène et « à plus tard » de fin de scène. On ne pourra pas les couper au montage. Mais encore, contrairement à la plupart des films en plan séquence, Birdman ne se déroule pas en temps réel sur une unité brève de temps, mais présente des ellipses de parfois plusieurs heures ou jours, malgré la continuité de la prise de vue. Ainsi, à l’écriture, il a fallu penser des transitions spatiotemporelles à la fois fluides et claires, comme lorsqu’on passe d’une répétition à une représentation de la pièce de théâtre, ou lorsqu’un plan vers le ciel permet un timelapse témoignant du temps qui passe. L’exploration du principe de conception propre à Birdman a impliqué l’exploration de nouvelles contraintes d’écriture qu’il provoquait — comme si l’écriture de scénario n’en comptait déjà pas assez comme cela.
C’est ici qu’on entre dans les limites et le paradoxe de l’exploration. Alors oui, nous le disions, trop d’exploration étouffe le film et freine l’exploration. Mais, même quand on s’aventure avec prudence dans les possibilités que nous offre notre histoire, nous nous imposons un lot de contraintes qui vont de paire.
CRÉTATIVITÉ : DIVERGER IMPLIQUE DE CONVERGER
Dans une interview que j’ai eu la chance de mener pour la chaîne Science & Vie TV, la responsable du Centre de Soutien à la Recherche à la Haute Ecole Pedagogique de Vaud Isabelle Capron-Puozzo explique que la créativité consiste en un balancier entre divergence et convergence. Divergence, parce qu’on s’ouvre le champ des possibles, on explore, et convergence, car au sein des possibles il faut choisir, et donner une direction à sa création.
Ainsi, a remarqué Yves Lavandier dans une interview pour la Guilde des Scénaristes, autant une page blanche présente une infinité de possibilités, autant chaque décision créative du scénariste — l’âge du personnage, la couleur de sa voiture, ou que sais-je — referme le champ des possibles, et oblige à prendre d’autres décisions sous la contrainte plus que par exploration. Toujours dans l’interview pour Creative Screenwriting, le coscénariste de Birdman Nicolás Giacobone déplore ainsi avoir dû apprendre à écrire ce film au rythme qu’il l’écrivait, conformément à ses propres règles. Bien des décisions d’habitude prises au montage devaient être anticipées dès l’écriture, ajoute Armando Bo, autre co-scénariste du film.
Si grandes sont la divergence et l’exploration que vous vous autorisez, si grandes seront la convergence et la contrainte qui en découleront, afin que votre récit se tienne. À partir de là, c’est à l’auteur de se responsabiliser. Comme l’a justement remarqué Stephen King dans Ecriture, autant le traditionnel comme l’expérimental sont à la disposition de l’auteur, autant, à un moment donné, il faudra évaluer objectivement ce qu’il a écrit. Est-ce que cela fonctionne ? Prenons Tenet. J’étais impatient de le découvrir en salles, vous disais-je dans le dernier numéro du podcast. Et bien, autant raconter en parallèle des faits qui vont vers le passé et d’autres vers le présent s’avère prometteur et original, autant Nolan n’a pas forcément réussi à livrer un récit compréhensible, laissant bon nombre de spectateurs sur le carreau.
CONCLUSION ET APARTÉ
Pour conclure. Si vous écrivez, vous explorez — que ce soit votre histoire et son contexte, ou la façon de les présenter — et chaque exploration sera une porte vers de nouvelles explorations. Face à la l’infinité des possibles, nous nous réfugions parfois dans des cadres et narrations pré-contruits, c’est pourquoi il est préférable de trouver pour chaque film sa propre conception, adaptée, son propre cadre de narration. Explorer, c’est prendre des libertés, c’est diverger, mais cela implique en conséquence de canaliser ses idées, donc de les faire converger, et chacune sera une contrainte pour les autres, soit parce qu’elles sont trop nombreuses et donc étouffantes, soit parce qu’elles sont incompatibles ; ainsi, plus vous explorerez, moins vous vous laisserez de marge de manoeuvre pour le faire.
Petit aparté avant de vous laisser, concernant le rythme de diffusion du podcast. Je vous le disais en intro, on passe d’un dimanche sur deux à un dimanche sur quatre. La raison à cela étant non pas que je manque de temps — même si je suis bien contente de m’en dégager un petit peu — mais que j’ai de moins en moins de matière à traiter. Ce ne sont pas les idées de sujet qui manquent, mais ce que j’aurais à dire sur ces sujets. Pour éviter de trop radoter, ou de raccourcir la durée des épisodes, ou d’en amoindrir la densité, je préfère les raréfier et ainsi en préserver l’intérêt. Merci de votre compréhension !
Fondu au noir pour ce 61e numéro de “Comment c’est raconté ?”, merci pour votre écoute, j’espère qu’il vous a intéressé !
Retrouvez tous les liens du podcast sur ccrpodcast.fr, dont Facebook, Insta’, Spotify, tout ça, mais encore et surtout Apple Podcasts : pour ce-dernier je vous invite à laisser 5 étoiles et un commentaire — c’est très im-por-tant pour le référencement du podcast, podcast dont l’habillage musical était signé Rémi Lesueur je le rappelle, et l’hexaconta-remercie.
Je m’appelle Baptiste Rambaud, disponible sur Twitter pour répondre à vos questions, à vos réactions, content de vous retrouver, et rendez-vous dans quatre semaines pour la 62e séance. Tchao !
