Analyse du scénario de Brazil : aux sources de l’inspiration

CINÉMA — Analysons le scénario du film Brazil (1985) : à quelles sources ses idées sont-elles puisées ?

Où un scénariste cherche-t-il l’inspiration, lorsqu’il compose une histoire ?

Info : Cet article retranscrit un épisode du podcast “Comment c’est raconté ?”, disponible sur Youtube, Apple Podcasts, Soundcloud, Spotify et services de podcast par RSS.

Salut ! Et bienvenue dans ce 26ème numéro de “Comment c’est raconté ?”, le podcast qui déconstruit les scénarios un dimanche sur deux. Aujourd’hui, envolons-nous pour une dystopie loufoque devenue culte, avec le drame de science-fiction américain Brazil, coécrit par Charles McKeown, Tom Stoppard et Terry Gilliam, réalisé par ce dernier, et sorti en février 1985 au cinéma. Nous nous interrogerons sur les matières premières employées par les auteurs pour forger une histoire aussi riche et originale.


Sam Lowry est un bureaucrate dans un monde rétro-futuriste totalitaire. Il se contente de son travail et de sa petite vie tranquille tout en s’échappant en rêve dans un monde de héros romantiques. Son existence satisfaite, mais solitaire, est compliquée par l’arrestation brutale d’un certain Archibald Buttle, en raison d’une erreur administrative. Il tente de réparer cette injustice et doit lutter contre un système extrêmement contrôlé qui le considère de plus en plus comme un dissident.

Ce numéro du podcast ne fait pas exception à la règle : attention spoilers.

Au premier abord, vous êtes sûrement perplexes, face au titre de cette analyse. Quelles sources pour la création ? Bah… tout. Partout. Comme le formule la danseuse et chorégraphe américaine Twyla Tharp dans son livre Le Réflexe créatif, tout est matériaux de base, tout est utilisable et pertinent pour générer des idées.

En observant le monde qui nous entoure, en lisant des livres, en conversant, en scrutant la société ou la nature, tout ce qui nous entoure est susceptible d’inspirer la création. La chorégraphe emploie le terme anglo-saxon « scratching », pour désigner l’activité de sonder les éléments qui nous entourent, afin de trouver de l’inspiration, tel un humoriste épluchant les actualités afin de produire ses vannes.

Néanmoins, le film Brazil me questionne. Une telle profusion d’idées, certaines réelles d’autres fantaisistes, certaines de l’ordre du gag et d’autres de la satire, certaines drôles d’autres tragiques, certaines interconnectées et d’autres indépendantes, me pousse à chercher comment l’inspiration mène des auteurs à générer une oeuvre aussi homogène dans son résultat, bien qu’aussi hétérogène dans ses ingrédients.

“ÉCRIS CE QUE TU CONNAIS” ?

Commençons par la base des bases : qu’écrire ? Quand un ou une scénariste aborde un projet, quelle sera son intention première, la direction prise dès le départ ?

Il existe un adage largement répandu à ce sujet, dont je ne connais d’ailleurs pas la source : « write what you know », « écris ce que tu connais ». Aux auteurs perdus, il est conseillé de se référer à ce qu’il connaissent personnellement, pour trouver de quoi raconter.

Évidemment… une leçon comme celle-ci a ses limites, surtout si on la considère littéralement. Je doute que Terry Gilliam et ses coauteurs aient vécu dans le futur, pour écrire un scénario futuriste, ou aient travaillé dans les services secrets, pour écrire l’intrigue de la dernière partie du scénario, ou aient des connaissances approfondies en chauffage, pour écrire le personnage campé par De Niro.

Plus encore, souligne Robert McKee dans son livre Story, parmi les pires scénarios figurent d’après lui les autobiographies car, le plus souvent, ces récits privilégient la vérité et les faits à la vraisemblance. Je vous rapporte à l’épisode du podcast sur Edward aux mains d’argent dédié à ce sujet, bref le fait que des événements soient réels n’implique pas qu’ils emballeront le spectateur. Par ailleurs, tout dépend du point de vue porté dessus, or on est rarement objectif, omniscient et mesuré, quand on raconte ses propres mésaventures.

Je ne vais pas dire qu’un scénario autobiographique est forcément mauvais, il y en a plein de bons, mais force est de constater que le cinéma ne se contente pas de raconter ce que les scénaristes connaissent.

Chaque dramaturge tord alors le cou à cette formule à sa manière.

Dans le recueil de témoignages Tales from the script, le scénariste Josh Friedman y répond en disant qu’il ne connait rien, donc qu’il n’écrit pas ce qu’il connait mais ce qu’il aime. Tout simplement.

De son côté, le dramaturge David Corbett conseille dans son ouvrage The Art of Character, d’écrire non pas sur ce que l’on connait, mais sur ce que l’on ne connait pas de ce que l’on connait. Autrement dit, un scénariste devrait approfondir, devrait explorer ce qu’il connait déjà du monde qui l’entoure. On se rapproche ainsi d’un compromis déjà plus raisonnable, celui d’un auteur curieux qui se renseigne sur un sujet qu’il souhaite traiter, ou pourquoi pas qui invente totalement des choses mais là encore sur la base d’éléments qu’il connait déjà.

Mais la réponse la plus pertinente à mon goût ou du moins la plus juste, à cette histoire d’écrire exclusivement sur ce que l’on connait, nous vient de l’auteur Nathan Englander, dans une interview accordée à la chaîne YouTube Big Think. Pour lui, cet adage est mal interprété, et est donc combattu à tord. Il ne s’agit d’écrire sur ce que l’on connait en terme de vérité, en terme de faits, mais d’écrire sur ce que l’on connait en terme d’émotions, de ressenti, de sentiment, d’humanité. Si vous savez par exemple ce que cela fait que de se sentir abandonné, alors vous pourrez aussi bien raconter l’histoire d’une personne abandonnée par son conjoint, que d’une entreprise abandonnée par un collaborateur, ou que d’un extra-terrestre abandonné par robot.

L’ÉMOTION, COMME SOURCE PREMIÈRE

Dans le making of de Brazil, est demandé à l’équipe du film ce qu’elle pense du sujet de l’histoire. Gilliam répond, sans grande certitude, que Brazil raconte l’impossibilité de fuir la réalité. C’est un sentiment que l’on peut tous ressentir à un moment ou à un autre. Comme le protagoniste Sam Lowry qui n’échappe pas à son cauchemar, qui n’échappe pas à l’entêtement de sa mère voulant le caser avec la fille d’une amie, qui n’échappe pas à l’entêtement de son boss voulant le promouvoir, qui n’échappe pas à son amour pour la mystérieuse Jill Layton, qui n’échappe pas aux diverses procédures administratives, notamment aux deux chauffagistes qui interviennent chez lui et retournent son appartement dans tous les sens, et enfin qui n’échappe pas à la politique totalitaire parano menant à une sentence aussi injuste que cruelle : la lobotomie.

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Le monteur du film, Julian Doyle, également dans le making of, pense de son côté que Brazil parle des relations interpersonnelles dans un monde ayant perdu son humanité. Comme le boss de Sam qui ne l’apprécie que par intérêt, ou Jack l’ami et collègue de Sam qui finit par le trahir pour sauver son poste, ou la mère de Sam qui ne voit en lui qu’un moyen de se mettre elle en avant auprès de ses amis, toute narcissique qu’elle est, ou Jill qui longtemps éprouve une grande méfiance à l’égard de Sam, malgré ses bonnes intentions, ou dans un registre plus positif l’ingénieur chauffagiste Harry Tuttle, qui aide Sam gratuitement, pour le simple plaisir d’exercer son travail clandestinement, à l’encontre des normes étouffantes exigées par les autorités.

Bref, je ne saurais dire si Brazil parle au fond d’une réalité impossible à fuir, des relations interpersonnelles dans un monde difficile à vivre, ou d’autre chose, en tout cas il y a fort à parier que chaque auteur de ce film l’a construit avec une ou plusieurs émotions en tête. Peut-être que l’idée première à l’origine du scénario était une image, une réplique, une situation, mais lorsqu’il a fallu construire l’ensemble du récit, on peut raisonnablement établir que les auteurs en sont arrivés, tôt ou tard, à agréger les idées autour d’un sentiment intime, fort et structurant qu’ils connaissent personnellement.

J’aimerais que nous passions ainsi un petit moment supplémentaire sur cette éternelle question de l’humain, au coeur d’un film. Dans son livre Comment écrire un film en 21 jours — moins putacier que son titre ne le laisse présager — Viki King invite les auteurs à partir de l’humain, et non de l’humanité. On prête souvent à Brazil des intentions d’allégorie sur la société, et en effet l’oeuvre critique à merveille les limites d’un monde capitaliste, bureaucrate et superficiel, le tout de façon intentionnelle, à n’en point douter. Mais un film ne peut se construire autour d’une volonté de dépeindre une société entière. On accoucherait alors de personnages prétextes à présenter un contexte, à diffuser une morale, donc à une émotion artificielle. Bien sûr que l’on peut partir d’une morale pour écrire une histoire, mais elle ne sera pas au centre du récit, l’émotion sera au centre, l’humanité sera au centre, les personnages seront au centre. Et de leurs agissements, de leur périple, de leurs déboires, découlera la morale ou la satire que l’on souhaite (ou non) véhiculer. Comme le formule David Corbett dans son ouvrage susnommé, l’universel est mieux véhiculé à travers le spécifique. Pour la question du propos, de la morale, etc, je vous réfère au numéro de Comment c’est raconté dédié au film Grave, de Julia Ducourneau.

Donc, partir de l’humain, et non de l’humanité. Le coscénariste du Prophète, Abdel Raoud Dafri déplorait ainsi au micro du podcast Nouvelle École, qu’aujourd’hui nous cherchons le concept, tandis qu’avant nous cherchions l’histoire. « On ne cherche plus l’ordinateur qui marche, mais l’ordinateur qui fait beau quand on le trimballe », illustre-t-il. Derrière cette plainte un brin réac, le scénariste césarisé condamne ce que l’industrie audiovisuelle croit être le moteur des audiences : le concept. Les idées, le concept, ne veulent rien dire, enchérit Syd Field dans son manuel Screenplay, c’est l’histoire qui compte.

Maintenant… n’en faisons pas des caisses non plus. Nous en parlions au dernier épisode au sujet d’Old Boy, l’histoire d’un film ne contient pas ce qu’il présente de plus original. Le sentiment de ne pas pouvoir fuir la réalité n’est pas original en soi, or le film Brazil l’est infiniment et c’est de là qu’est partie ma volonté de me pencher dessus. La théoricienne Viki King remarque ainsi dans son traité que, dans la mesure où l’on écrit une émotion que l’on connait, un auteur aura tendance à écrire des récits générationnels. Un ou une scénariste de 17–19 ans voudra par exemple raconter le premier amour, un ou une scénariste ayant la 20aine voudra par exemple raconter l’acceptation du monde dans lequel on vit ou la quête d’un idéal, un ou une scénariste ayant la 30aine voudra par exemple raconter l’affirmation de soi, un ou une scénariste ayant la 40aine voudra par exemple raconter la création d’un monde qui lui convient ou l’assise d’une certaine réussite, un ou une scénariste ayant la 50aine voudra par exemple parler de l’exploration de nouvelles choses, qui lui ont manquées jusque là, etc. Il s’agit là évidemment de généralités limitées, chacun évolue à son rythme, affronte ses propres désirs et chagrins, voire choisit de raconter une problématique d’une autre génération, d’une autre communauté. Mais on en revient toujours à des thèmes universels et donc banals, que chacun peut se voir traverser à un moment ou à un autre de sa vie.

Terry Gilliam a travaillé sur Brazil durant sa 40aine, ce qui correspond à peu près à cette tranche d’âge où l’on a l’expérience comme la force de chercher à créer un monde meilleur.

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TROIS DOMAINES OÙ PUISER SES IDÉES

Finies les digressions : une fois l’émotion centrale établie, comment se déploie-t-elle dans un scénario ? Robert Mckee détaille ainsi, dans son manuel, les trois méthodes permettant de nourrir un scénario.

Il y a d’abord la mémoire. Il s’agit de la connaissance personnelle que l’auteur a de faits ou d’événements ou du monde qui l’entourent. Quand Jill souhaite porter réclamation au ministère de l’information pour une erreur sur la personne, suite à l’interpellation ouvrant le film, l’employé lui répond qu’elle n’a pas fait d’abord tamponner sa réclamation je ne sais où. Cette aberration des procédures administratives poussées à l’extrême, il est évident que Gilliam et ses coscénaristes la connaissent personnellement, ils puisent cette idée dans leur mémoire.

Quand Sam et Jill fuient la métropole en voiture, les voilà sur une route indéfiniment bordée de panneaux publicitaires. Evidemment que Gilliam et ses cosénaristes ont déjà été confrontés à de la publicité oppressante et omniprésente.

Quand la mère de Sam se fait tirer les traits à outrance lors d’une opération démesurée de chirurgie esthétique, on devine l’extrapolation que les auteurs ont appliqué aux conséquences de cette pratique qu’ils ont eux-mêmes constatée dans le monde réel.

La majorité de ce qu’on retrouve dans un film tient, le plus souvent, de ce que l’on connait. Moins on connait de choses, plus on se risque à écrire du cliché, du banal. C’est là que la deuxième des trois méthodes permettant de nourrir un scénario selon McKee intervient : la recherche de faits.

En effet, pour ne pas se limiter à son expérience, l’auteur ira trouver son inspiration à l’extérieur de son champ de connaissances et de compétences. Par exemple, l’art lui-même, cette source intarissable d’idées où Tarantino se vante parfois d’extraire les siennes. On prête notamment à Brazil de grosses similitudes avec le livre La Métamorphose de Kafka, dépeignant une administration envahissante et étouffante. Ce pourrait être une source d’inspiration du film, de l’avis général.

Bien sûr, il y a bien d’autres champs où puiser que celui de l’art. De son propre aveu, Terry Gilliam s’est inspiré de la ville côtière de Port Talbot pour créer le monde de Brazil, peut-on lire sur la page Allociné du film, une cité aux usines grises. Dans le making of du film, le réalisateur affirme par ailleurs avoir perçu les tours de refroidissement des centrales nucléaires comme le contexte parfait de la séquence finale du film. De plus, peut-être a-t-il lu des livres sur le capitalisme, peut-être a-t-il interrogé des bureaucrates, afin de nourrir son scénario via des recherches, mais nous ne le saurons sans doute jamais.

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Enfin, après la mémoire et la recherche, vient la troisième et dernière méthode permettant de nourrir un scénario selon McKee : l’imagination. Et alors là… Effectivement, Gilliam et ses acolytes ne se sont pas privés d’imaginer. Notamment via la séquence de rêve puis de cauchemar, parallèle à l’ensemble du film, où Sam est une sorte d’ange subissant l’érection absurde de tours en métal venant obstruer ses beaux paysages et l’éloigner de la femme qu’il aime, tandis que toutes sortes de créatures fantastiques s’en prennent à lui, notamment un golem de pierre sous-terrain ou des âmes en peine au visage de bébé botoxé.

Donc. Une fois le vécu complété par les recherches et l’imagination, comment ces ingrédients s’organisent-il autour d’une émotion centrale ? Comment la création s’opère-t-elle ? Comment les cuisine-t-on, en fait, ces ingrédients ?

OK POUR LES SOURCES. MAIS COMMENT CRÉE-T-ON ?

Créer, nous disent tout bêtement les internets, c’est grossomodo : soit transformer, soit combiner.

Transformer, c’est à dire prendre un élément existant, et modifier une de ses caractéristiques. Je pense par exemple à la scène où Sam, sa mère et les amies de sa mère mangent au restaurant. Une explosion retentit, des flammes jaillissent, le restaurant est complètement endommagé et certains clients demeurent à terre. Que font les personnages principaux ? Ils continuent de manger et de discuter comme si de rien n’était, alors que le personnel s’active pour éteindre les flammes et sauver les blessés autour d’eux. Cette idée de situation vient de l’indifférence de la bourgeoisie envers la détresse du monde qui l’entoure, et s’est vu transformée, en l’occurrence extrapolée, en une situation absurde où les personnages en arrivent à ignorer une scène d’apocalypse qui se déroule sous leurs yeux.

Je pense par ailleurs, en terme de transformation, à la promotion de Sam au sein du service d’extraction de l’information, où le boss de l’étage déambule fièrement à travers les longs couloirs vides, collé par une dizaine d’employés affolés qui lui demandent son avis sur tout et n’importe quoi. Cette situation où des salariés dépendent désespérément de l’avis d’un supérieur, constitue là encore une extrapolation de situations réelles.

Puis, après la transformation, vient la deuxième façon de créer : la combinaison. Ici, deux éléments sont connectés, pour donner naissance à un troisième.

Je pense par exemple à la mort d’Harry Tuttle, lorsque des journaux et des feuilles volantes s’agglomèrent autour de lui les unes après les autres, finissant par le recouvrir totalement, avant qu’il ne disparaisse à l’intérieur sous les yeux impuissants de Sam. Ici, la paperasse envahissante se connecte avec le parasitage, tel du lierre venant envahir le pourtour d’un arbre, offrant au personnage de Tuttle une mort ironique, puisque rappelons-le ce dernier a justement horreur des procédures et des formulaires.

Je pense par ailleurs à la scène où Sam se lève, et que tous ses appareils électroménagers se lancent automatiquement, certains d’ailleurs d’une façon dysfonctionnelle comme la bouilloire venant arroser la tartine avec du thé. Pour créer cette scène, l’automatisation est combinée avec les objets du quotidien.

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Donc, pour créer, il faut transformer ou combiner. Mais n’oublions pas que tout cela se fait au service d’une émotion, d’un ressenti, ou d’un sentiment cohésif. Les quatre exemples que je viens de citer alimentent en partie ce sentiment de ne pas pouvoir fuir la réalité, ou cette problématique des relations interpersonnelles dans un monde déshumanisé, comme on en parlait juste avant.

Néanmoins, ne soyons pas totalitaires à notre tour, dans le rapport au scénario : un peu de création gratuite, sans humanité existentielle derrière, ne fait pas de mal. Je pense notamment à cette scène de Brazil où Sam voit son bureau traverser le mur, car il le partage avec le bureau voisin. S’en suit une bataille à qui tirera le plus le bureau de son côté de la cloison. Ce gag, combinant un meuble avec l’idée d’une couette que l’on tire vers soi, s’il critique peut-être l’austérité des conditions de travail en bureau, pourrait parfaitement exister pour lui-même, sans lien avec l’émotion globale de l’histoire. L’idée fonctionne et nous amuse. Ainsi, des créations « gratuites » peuvent aisément se mêler à des créations au service du tout, au service d’une émotion globale.

Plus généralement sur cette idée de création, non seulement est-il possible de combiner et de transformer le fruit de votre vécu, de vos recherches et de votre imagination, mais il est en plus possible de combiner et de transformer ensemble le fruit de ces combinaisons et de ces transformations. En d’autres termes, vous pouvez créer à partir de ce que vous avez créé, on parle alors de milking, d’optimisation narrative, et j’en parle dans l’épisode du podcast dédié au film Réalité.

Je pense par exemple à cette idée de coupler ingénieurs chauffagistes et procédure, menant les deux techniciens à imposer à Sam d’intervenir chez lui. Sauf que ce même recours extrême à la procédure permet à Sam de refuser, dans un premier temps, leur intervention, comme eux-mêmes ne sont pas en possession d’un certain formulaire J27/B6. Bref ici la notion de procédure est utilisée pour créer deux idées distinctes, celle de l’intervention forcée et celle du refus, alors confrontées l’une à l’autre pour donner lieu à une troisième, celle de l’escalade de conflit qui prendra lieu entre Sam et les deux techniciens.

CONCILIER LE FAMILIER AVEC L’ORIGINAL

L’intérêt de la création, et je terminerai là-dessus, est de concilier le familier avec l’original ; c’est à dire la formule idéale, nous dit David Trottier dans sa Screenwriter’s Bible.

En effet, c’est par ce travail de création que l’auteur accouche d’une oeuvre avec laquelle le spectateur s’identifie via ce qui lui est familier dans la forme comme dans le fond, et c’est également par ce travail de création que l’auteur accouche d’une oeuvre qui surprendra le spectateur, par ce qu’elle apporte d’imaginé et de documenté.

Une oeuvre constituée exclusivement de matériel inconnu nous laissera sur le carreau, là où une oeuvre constituée exclusivement de matériel connu nous laissera ennuyé. Tout est question de dosage.

La force particulière de Brazil à ce sujet, réside notamment dans l’intelligence de sa création. Il y a quinze ou vingt ans, le film se voyait déjà qualifié de visionnaire, dépeignant alors par son imagination des situations qui ont finalement eu lieu. Mais même aujourd’hui, plus de trente ans après la sortie du film, la réalité vient tristement confirmer la satirique imagination débordante de Gilliam et de ses co-scénaristes, comme les barres nutritives Feed non sans rappeler la bouillie visuellement neutre servie au restaurant dans le film, dont le contenu est affiché sur un dessin, ou comme la maison complètement connectée de Sam, non sans rappeler le développement actuel de la domotique, ou comme la sécurisation à outrance des espaces publiques via divers robots et scanners, à l’image de l’actuel plan vigipirate en France, ou encore comme ce minuscule véhicule ridicule que conduit Sam à un moment, non sans rappeler l’insolite Renault Twizy.

Bref, sur cette question d’étranger et de familier, ce que Brazil proposait d’étranger à une époque, est tristement devenu familier de décennies en décennies.

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Fondu au noir pour ce 26ème numéro de “Comment c’est raconté ?”, merci pour votre écoute, j’espère qu’il vous aura intéressé !

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Je m’appelle Baptiste Rambaud, disponible sur Twitter pour répondre à vos questions, à vos réactions, et vous donne rendez-vous donc dans 2 semaines, pour la 27ème séance. Tchao !