Analyse du scénario de Good Bye, Lenin : registre sérieux et registre comique

CINÉMA — Analysons le scénario du film Good Bye, Lenin !(2003) : comment l’humour et l’émotion se mêlent-ils ?

Comédie et drame sont-ils deux genres si différents et si distincts qu’on le croit ?

Info : Cet article retranscrit un épisode du podcast “Comment c’est raconté ?”, disponible sur Youtube, Apple Podcasts, Soundcloud, Spotify et services de podcast par RSS.

Salut ! Et bienvenue dans ce 28ème numéro de “Comment c’est raconté ?”, le podcast qui déconstruit les scénarios un dimanche sur deux. Aujourd’hui, prenons part à une réunification historique avec la comédie dramatique allemande Good Bye, Lenin !, écrite par Bernd Lichtenberg et Wolfgang Becker, réalisée par ce dernier, et sortie en septembre 2003 au cinéma. Nous profiterons de la capacité de ce classique à émouvoir comme à provoquer le rire, pour étudier les liens sous-jacents entre registre sérieux et registre comique.


Alex, un jeune Berlinois de l’Est, apprend la chute du mur alors que sa mère Christiane est dans le coma à la suite d’un infarctus.

Les mois passent et le coma continue, tandis que la ville se transforme, que les voitures occidentales sillonnent les rues, ou que les publicités envahissent les murs. Au bout de huit mois, la mère d’Alex ouvre enfin les yeux, mais dans une ville qu’elle ne pourrait plus reconnaître. Son fils veut absolument lui éviter un choc brutal que son coeur affaibli ne pourrait pas supporter, puisqu’elle était particulièrement investie dans le régime communiste Est-allemand.

Profitant de la nécessité pour Christiane de restée clouée au lit, et avec l’aide de sa famille comme de ses amis, Alex reconstruit autour de sa mère un univers familier, pour faire revivre la RDA dans les soixante-dix-neuf m² de l’appartement.

Vous connaissez la chanson : attention, spoilers.

Allez, c’est parti : la comédie et le drame. Qu’est-ce qui peut bien les définir ? J’évoquais, dans l’épisode douze du podcast, dédié à Y-a-t-il un flic pour sauver la reine ?, deux grilles de lectures possible, héritées chacune d’Henri Bergson dans son livre Le Rire : d’une part, la comédie s’intéresse aux généralités tandis que le drame s’intéresse aux spécificités, et d’autre part, la comédie s’emploie à porter un jugement tandis que le drame s’emploie à créer de l’empathie.

Aujourd’hui, nous allons explorer une troisième grille de lecture possible entre le registre comique et le registre sérieux, une grille de lecture plus complète, proposée par Walter Kerr dans son classique de la dramaturgie dont le titre parle de lui-même : Tragedy & Comedy. Alors oui, la tragédie est un sous-genre très spécifique du drame, mais je trouve que les propos de Walter Kerr au sujet de la tragédie s’appliquent assez bien au registre sérieux dans son sens large, donc à une grande partie des drames. Je reviendrais là-dessus dans la conclusion, permettez-mois pour l’instant de faire l’amalgame entre drame et tragédie.

DRAME ET LIBERTÉ

Et d’ailleurs commençons par lui, le drame. Quelle en serait la spécificité essentielle, selon Kerr ? Pourquoi sommes-nous régulièrement émus, face à des films comme Good Bye, Lenin ? Le dramaturge établit que la tragédie repose avant tout sur la notion de liberté. Tout simplement.

La tragédie suggère que la porte soit ouverte, invite à explorer un vaste terrain non cartographié. Si Bergson a écrit que « tout ce qui est sérieux vient de notre liberté », Kerr a fait de cette liberté la pierre angulaire de sa définition du registre sérieux.

Alors, évidement, il n’est pas question de liberté dans le sens physique du terme, par exemple d’un personnage qui part à l’aventure. Il s’agit plutôt de liberté dans le sens général, celle de penser, de s’exprimer ou d’agir comme on le souhaite, en s’affranchissant de toute restriction, de toute obligation, que la nature ou la société ou nous-même pouvons nous infliger. La tragédie se produit, nous dit Walter Kerr, lorsqu’on emploie sans réserve notre liberté, lorsqu’on investigue jusqu’aux limites de la liberté humaine.

Prenons Good Bye, Lenin. On y découvre un jeune homme qui s’affranchit de la réalité de son pays, autrement dit de sa récente réunification et de son capitalisme généralisé, pour proposer à sa mère une version alternative de la réalité, une où l’Allemagne de l’Est aurait non seulement perduré, mais surtout aurait été encore plus vertueuse et encore plus fructueuse que l’Allemagne de l’Ouest. Nous avons là une prise de liberté d’autant plus forte, qu’elle ne se contente pas de défier l’idéologie de la société, elle défie la vérité-même des faits ! Alex a choisi la liberté de refuser à sa mère la réalité. Et oui, je n’ai jamais dit qu’exercer sa liberté était nécessairement quelque chose de moral, après tout quand on tue quelqu’un on s’affranchit de la loi, donc d’une certaine façon on exerce une liberté à l’encontre de nos droits, sans pour autant faire preuve d’une grande gentillesse.

Prenons d’autres exemples de drames régis par la notion de liberté. Dans La Liste de Schindler, Oscar Schindler s’affranchit de l’antisémitisme du régime nazi, au moyen de son entreprise, afin de sauver des juifs. Dans American History X, Dereck cherche à s’affranchir de sa propre idéologie fasciste. Dans Alabama Monroe, Elise et Didier s’affranchissent de la fatalité de la maladie, vivant heureux et soudés en dépit de la pathologie de leur fille. Dans Requiem for a Dream, les trois protagonistes se droguent pour se sentir invulnérables et heureux, quand bien même cette liberté deviendra leur nouvelle prison.

© Océan Films

Bref, la base du registre sérieux serait donc l’exercice total d’une forme de liberté. Les événements tragiques d’un film s’inscrivent alors, les uns les autres, dans les conséquences de ce recours à la liberté. Prenons quelques scènes préoccupantes, si ce n’est émouvantes, de Good Bye, Lenin pour en témoigner.

Déjà, quand Alex propose cette solution absurde à sa soeur Ariane, de recréer une chambre façon RDA pour leur mère, Ariane met sérieusement en garde son frère. Tout le long du film, elle le remet en question, veut mettre un terme à sa mise en scène, défie son frère et le confronte, notamment suite à la célébration trafiquée de l’anniversaire de Christiane, où chacun fait mine que la RDA brille de mille feux, et qu’un panneau Coca Cola est déroulé sur un bâtiment en face. Toutes les convives perdent alors leurs moyens, ne sachant quelle excuse sortir pour expliquer ce panneau à la mère d’Alex et Ariane, cette dernière tapant un scandale à son frère à la sortie de la chambre, dépassée par l’ampleur du mensonge.

La copine d’Alex, Lara, ne supporte rapidement plus non plus cette supercherie, puisqu’Alex va jusqu’à dire à Christiane n’importe quoi au sujet de son père, comme quoi il s’occuperait de sourds muets, alors que le père de Lara est juste cuisinier.

D’une manière général, l’entretien de cette réalité alternative aux yeux de sa mère oblige Alex à s’infliger toutes sortes de situations : fouiller dans des poubelles à la recherche d’une certaine marque de cornichons, préparer le voisinage à agir et se vêtir comme à l’époque de la RDA, faire décuver un vieil ivrogne, ami de sa mère sous le régime communiste, pour lui faire prendre part à la mascarade, obtenir des bulletins télé d’information d’époque, et j’en passe. Rien de tout cela n’est très réjouissant. Et pour cause, Alex explore toujours plus sa liberté, repoussant toujours plus l’étendue de son mensonge sur la situation de Berlin et de l’Allemagne, et l’exercice de la liberté dans un récit, nous dit Kerr, doit justement toujours être douloureuse. Rappelez-vous cette scène déchirante où la mère du protagoniste, sans surveillance, sort pour la première fois dans la rue, et qu’elle découvre ce nouveau monde de ses propres yeux, avant qu’Alex et sa soeur ne la ramène à l’intérieur et n’enfoncent encore plus le clou, prétendant cette fois que les allemands de l’Ouest viennent se réfugier à l’Est. Les personnages sont perturbés et perturbent leurs proches, par ce recours à la liberté.

Enfin, concernant le drame, dans son livre, Walter Kerr évoque une forme ironique de tragédie, celle où le personnage se borne à viser un certain acte libre, se rendant alors incapable d’autres actes libres, puisqu’enfermé dans son choix initial. Cette forme ironique, nous la retrouvons dans Good Bye Lenin, puisqu’Alex ne saisit aucune occasion de remettre son plan en question, et se borne inlassablement à entretenir aux yeux de sa mère cette illusion de RDA pérenne. Il s’enferme ainsi et enferme son entourage dans le mensonge, ce qui me donne la transition parfaite pour le deuxième registre dont il est question aujourd’hui : la comédie.

© Océan Films

COMÉDIE ET LIMITE

Pour Kerr, la comédie repose essentiellement non pas sur la notion de liberté, mais sur la notion de limite. Là où le protagoniste d’un drame repousse toujours les limites malgré les dommages et quelques échecs que cela peut causer, le protagoniste d’une comédie ne parvient pas, justement, à s’affranchir de ses limites. Ainsi, nous dit le dramaturge, la comédie ne quitte jamais le sol, et s’intéresse à tout ce dont un être humain ne peut pas s’échapper. La comédie, c’est un astronaute qui s’inquiète d’aller chez le dentiste, c’est une personne capable de transcender certaines choses, mais incapable de s’affranchir de situations toutes bêtes, communes, banales.

Dans la Cité de la Peur, les personnages sont vite limités par la bêtise de chacun. Dans OSS 117, Dujardin est vite limité par son ignorance concernant les autres cultures. Dans Un Jour Sans fin, Murray est vite limité par l’impossibilité de passer au jour suivant. Dans The Mask, Carrey est vite limité dans sa dignité par l’indomptable excentricité de son alter égo cartoon. Et dans Good Bye Lenin, Alex est vite limité par l’écart entre la réalité de son pays et le mensonge qu’il entretient auprès de sa mère.

Ainsi, nous dit Walter Kerr, le rire jaillit précisément au moment où la situation devient sans espoir. Par exemple, la scène où Alex et Ariane veulent récupérer l’argent de leur mère pour l’échanger en secret avec des Deutschmarks, mais que leur mère insiste pour savoir ce qu’il vont faire de l’argent. Ou lors de l’anniversaire de Christiane, lorsqu’un ancien camarade, bourré, risque de trahir le mensonge à chaque instant. Ou lorsque Alex et son pote vont jusqu’à créer de faux reportages absurdes pour justifier de l’émigrations d’allemands de l’Ouest vers l’Est. Ou encore lorsqu’Ariane lance sur Alex une couche de son fils car elle en a marre de devoir en utiliser en plastique, comme à l’époque.

Ainsi, les comédies dramatiques comme Good Bye Lenin jonglent en permanence entre liberté — pour le drame — et limite — pour la comédie. Mais du coup, comment cette cohabitation s’orchestre-t-elle ? Quel lien peut-on faire entre le registre sérieux et le registre comique ?

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LA COMÉDIE PROLONGE LE DRAME

S’il fallait hiérarchiser les deux, Walter Kerr indique que la comédie prolonge la tragédie. Le masque tragique, dit-il, arrive le premier en temporalité, et reste le premier en importance. Ainsi, tout acte est potentiellement à la fois tragique et comique, juste que le masque comique est une version altérée de celui tragique.

Ne voyons pas ici, évidemment, une hiérarchie en terme de difficulté d’écriture, ou de prestige. Souvent dans les discussions de cinéphiles, la comédie peut se voir représentée comme du sous-cinéma, les sélections de Cannes et des Césars en soient régulièrement témoins malheureusement. Or, la comédie est aussi essentielle, vaste, et complexe, voire plus encore, que le drame. En revanche, d’un point de vue purement technique, en termes de dramaturgie, la comédie dérive de la tragédie, qui en est la substance. La comédie ne parle pas de choses légères : Kerr nous rappelle qu’être drôle, c’est aller là où il y a de l’agonie, c’est parler de choses sérieuses.

Et ça, on le remarque dans Good Bye Lenin. Il est avant tout question d’une femme qui risque un infarctus si elle subit un nouveau choc, ce qui à priori ne présage rien de comique. Dans Astérix et Obélix Mission Cléopâtre, Numérobis risque de se faire dévorer par des crocodiles. La Grande Vadrouille se passe en pleine Guerre Mondiale. Shaun of the Dead baigne dans une apocalypse zombie. La Tour Montparnasse Infernale se déroule pendant une prise d’otages. Avouez que, présentés comme ça, ces films promettent bien peu de réjouissances !

Tout est ensuite question de curseur. Soit les personnages affrontent les obstacles, et s’en affranchissent, façon tragédie pure, soit ils ploient sous le poids du moindre obstacle, et nous dérivons vers un traitement comique. La substance dramatique, la notion d’enjeu ou de conflit, reste la même dans les deux registres. Ainsi, je pense qu’il serait plus logique de parler de drame comique plutôt que de comédie dramatique, concernant Good Bye Lenin et les autres films de ce type, puisque la comédie prolonge la tragédie, et non l’inverse.

Walter Kerr résume enfin que la tragédie montre plutôt la réussite, alors que la comédie montre plutôt l’échec. Dans une comédie, même un personnage qui veut se suicider, échoue, comme la jeune adolescente dans J’Ai toujours rêvé d’être un gangster. Le seul moyen de mettre un terme à la comédie, est la mort. Seul le véritable décès termine la blague, nous dit le dramaturge. En effet, le film Good Bye Lenin ferme sa parenthèse comique dans sa dernière séquence, où nous apprenons finalement la mort de Christiane.

Voilà, j’en ai fini avec les deux registres. J’aimerais juste digresser encore quelques instants.

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DIGRESSION #1 : POURQUOI CET ENGOUEMENT POUR LA COMÉDIE ?

Déjà, compte tenu de cette étude, pourquoi les comédies ont-elles plus de succès au box-office que les drames ? Walter Kerr s’était posé la question au sujet du théâtre, et en était arrivé à la conclusion que l’être humain aurait perdu sa confiance dans sa capacité à maîtriser l’univers, il a quelque part perdu la foi. En effet, avec les connaissances actuelles que nous avons du monde qui nous entoure, nous minimisons notre capacité à nous libérer des limites que sont celles des institutions, de la politique, du réchauffement climatique, de la nature humaine, de la fatalité de la mort. Or, comme nous le disions, la comédie s’intéresse à tout ce dont l’humanité ne peut pas s’échapper, ou plus précisément ce dont elle n’a plus le sentiment de pouvoir s’échapper un jour. Ainsi, peut-être, nous dirigeons-nous plus aisément vers la comédie, et non simplement pour se « changer les idées » ou « ne pas se prendre la tête » comme présument certains.

DIGRESSION #2 : MÉLODRAME VS. TRAGÉDIE

Enfin, deuxième et dernière digression, je supposais que l’ouvrage Tragedy & Comedy s’applique au drame dans son sens large. Je me suis ainsi permis un petit raccourci. Dans sa Dramaturgie, Yves Lavandier différencie, au sein du registre sérieux, le mélodrame de la tragédie : les tragédies sont des drames dont le héros est actif et volontaire, tandis que les mélodrames sont des drames dont le héros subit malgré lui les galères de la vie. Il y a, dans Good Bye Lenin, des moments tristes où il n’est pas question de liberté, donc pas question de tragédie, comme lorsqu’il est trop tard pour échanger l’argent, ou lorsqu’Alex et Ariane apprennent que leur mère leur a caché combien leur père a tenté de les revoir à une époque, ou lorsque Christiane meurt. Ces moments là relèvent ainsi plus du mélodrame que de la tragédie, et ne s’inscrivent pas dans la grille de lecture liberté/limite dont nous avons parlé aujourd’hui. Plus largement, les comédies et les drames dont le personnage est principalement passif ou réactif, plutôt qu’actif, s’inscrivent ainsi dans le mélo et dérogent en partie à la grille de lecture évoquée par Walter Kerr.

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Fondu au noir pour ce 28ème numéro de “Comment c’est raconté ?”, merci pour votre écoute, j’espère qu’il vous aura intéressé !

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Je m’appelle Baptiste Rambaud, disponible sur Twitter pour répondre à vos questions, à vos réactions, et vous donne rendez-vous donc dans 2 semaines, pour la 29ème séance. Tchao !