Analyse du scénario de Gravity : l’enjeu absolu

CINÉMA — Analysons le scénario du film Gravity (2013) : qu’implique un enjeu aussi fort que la survie pour l’ensemble d’un récit ?

Les films de simple survie tels que Dunkerque, The Revenant ou Gravity reposent-ils forcément sur un scénario anorexique ?

Info : Cet article retranscrit un épisode du podcast “Comment c’est raconté ?”, disponible sur Youtube, iTunes, Soundcloud et services de podcast par RSS.

Salut ! Et bienvenue dans ce 9ème numéro de “Comment c’est raconté ?”, le podcast qui déconstruit les scénarios un dimanche sur deux. Aujourd’hui, nous embarquons à bord du thriller d’aventure spatiale Gravity, écrit par Jonàs et Alfonso Cuaròn, réalisé par ce dernier, et sorti en octobre 2013 sur nos écrans. Nous observerons à travers ce film haletant ce qu’implique, dans un scénario, de faire appel à un enjeu aussi fort que celui de la survie.


Pour sa première expédition à bord d’une navette spatiale, le docteur Ryan Stone, brillante experte en ingénierie médicale incarnée par Sandra Bullock, accompagne l’astronaute chevronné Matt Kowalsky, j’ai nommé George Clooney, qui au contraire accomplit sa dernière mission dans l’espace avant son retour sur Terre.

Mais, alors qu’il s’agit apparemment d’une banale sortie, une catastrophe se produit : une nuée de débris spatiaux déferle sur l’équipe.

Lorsque la navette est pulvérisée de toutes parts, Stone et Kowalsky se retrouvent totalement seuls, livrés à eux-mêmes dans l’univers. Ils ont perdu tout contact avec la Terre — et peut-être la moindre chance d’être sauvés. Peu à peu, Stone cède à la panique, d’autant plus qu’à chaque respiration, elle consomme un peu plus les quelques réserves d’oxygène qu’il lui reste.

Alors, débute une haletante course à la survie dans un environnement aussi vide qu’hostile, où chaque seconde compte et chaque décision sera lourde de conséquences.

Les scénaristes américains ont, avec le temps, différencié deux grands aspects d’un scénario, qu’ils appellent : story et plot. On pourrait les traduire en français par histoire et intrigue.

L’histoire, concerne l’aspect émotionnel d’un film. Autrement dit ce qu’il contient d’humain, de profond, de signifiant, que ce soit sur le plan psychologique, social, amoureux, ou relationnel en général, voire tout à la fois. Par exemple dans le récent film Coco des studios Pixar, l’histoire réside dans le rapport à la famille, la mémoire des aïeuls ou encore l’approbation des parents.

L’intrigue, elle, concerne l’aspect logistique du film. Autrement dit son action, ses péripéties, sa structure. Par exemple dans Coco, l’intrigue consiste en la recherche d’Ernesto de la Cruz au royaume des morts.

Plus généralement, dans beaucoup de thrillers peu inspirés, un père veut sauver sa fille séquestrée par un méchant criminel. L’intrigue se réfère au déroulement du sauvetage, l’histoire se réfère à l’amour du père pour sa progéniture.

Partant de cette considération, il va s’en dire qu’un scénario doit équilibrer ces deux aspects. Vous vous rappelez sûrement d’un film, genre un Marvel au hasard, qui contenait beaucoup de péripéties, mais dont vous n’aviez finalement rien à faire ? Son histoire lui faisait défaut. Vous vous rappelez sûrement aussi d’un film, genre issu d’un festival indépendant, qui vous ennuyait. Son intrigue lui faisait défaut.

Et pour cause, comme je ne sais plus qui l’a dit, l’histoire donne du sens à l’intrigue là où l’intrigue donne de l’action à l’histoire. Ils s’équilibrent mutuellement.

Nous en arrivons alors à la problématique des films de survie tels que Gravity : ils ne laissent que peu de place à l’histoire. En effet, les besoins physiologiques tels que manger, boire, dormir ou dans ce cas précis respirer, figurent à la base de la fameuse pyramide de Maslow. Le danger de mort permanent des personnages est un enjeu écrasant, qui ne laisse aucune place aux enjeux secondaires tels que le besoin d’amour, d’appartenance, d’estime, d’accomplissement et compagnie.

© Warner Bros. France

Comment craindre qu’un personnage se fasse quitter, alors qu’il est sous nos yeux en train d’asphyxier ? Disons qu’en relatif ce n’est pas la priorité.

D’où le titre de ce numéro : l’enjeu absolu. Difficile de diversifier, de composer l’histoire, quand la problématique centrale, la mort, dépasse émotionnellement tout ce que l’on peut imaginer. Le terrain de jeu humain est drastiquement réduit, tandis que les péripéties peuvent être nombreuses.

Et devinez-vous ce que cela implique ? De même qu’un film métaphysique doit compenser une intrigue anorexique par une profusion habile d’émotions, un film de survie doit compenser sa simplicité émotionnelle par une profusion habile d’actions.

Constatons donc avec quels paramètres de l’intrigue les scénaristes de Gravity ont composé, pour nous tenir en haleine pendant une heure trente sans nous lasser, attention spoilers.

PÉRIPÉTIES ET CHRONOMÈTRES

Poétique, le traité d’Aristote que je ne présente plus, définit une péripétie comme le renversement d’une action dans son contraire. Un personnage veut obtenir quelque chose, il agit dans cette optique, mais paradoxalement obtient l’inverse de ce qu’il voulait.

Prenons l’instant où Kowalsky tracte Stone au moyen de son espèce de jetpack spatial, pour rejoindre l’ISS. Il utilise le peu de propulsion qui lui reste pour corriger leur trajectoire. Alors oui les voilà dans le bon axe ce qu’ils voulaient, MAIS ils atteignent la station avec une vitesse trop importante et n’arrivent pas à s’y accrocher, ce qu’ils ne voulaient évidemment surtout pas. C’est une péripétie.

Ainsi, si l’on raisonne à moyenne échelle, par exemple à l’échelle d’une séquence de dix ou quinze minutes, la clé réside dans l’enchaînement des renversements. Dans son ouvrage The Screenwriter’s Bible, David Trottier compare d’ailleurs une bonne scène d’action à une blague « bonne nouvelle / mauvaise nouvelle ».

© Warner Bros. France

Bonne nouvelle, l’ISS présente deux capsules Soyouz permettant de retourner sains et sauf sur Terre. Mauvaise nouvelle, l’une a déjà été utilisée et l’autre est endommagée. Bonne nouvelle, même endommagée cette capsule suffira à atteindre une autre station spatiale. Mauvaise nouvelle, la capsule s’accroche à un câble de l’ISS au moment de partir. Bonne nouvelle, il y a une combinaison à bord pour sortir dégager la capsule de son câble. Mauvaise nouvelle, la nuée de débris est de retour à ce moment-là. Bonne nouvelle, les débris facilitent le détachement de la capsule de l’ISS, en désintégrant carrément l’ISS. Mauvaise nouvelle, cette capsule Soyouz n’a en fait plus de carburant. Et cætera. Et cætera. Et cætera.

Vous aurez reconnu certaines des péripéties de Gravity, et cerné combien une intrigue d’une séquence de survie tient à peu de choses.

Maintenant, comment ces scènes peuvent-elles gagner en intensité ? Dans l’inépuisable Dramaturgie, Yves Lavandier évoque une technique imparable pour créer de la tension, qu’il appelle « lancer le chronomètre ». Il s’agit d’un moyen de conférer à une scène un sentiment d’urgence, en lui intégrant tout simplement un compte à rebours. Que ce soit avant l’arrivée d’un train, l’explosion d’une bombe, la mort d’un personnage, ou que sais-je.

Gravity ne se prive heureusement pas de lancer des chronomètres : entre la fameuse nuée de débris qui frappe les personnages toutes les quantre-vingt-dix minutes, la réserve d’oxygène de Stone et celle d’énergie du jetpack de Kowalsky qui s’appauvrissent dans le premier acte, le feu qui gagne progressivement l’ISS avant le décrochage de la navette Soyouz, la perte d’altitude fulgurante de la station chinoise alors que Stone tente d’en rejoindre la capsule, ou encore l’éternel retour à la surface depuis les fonds marins en apnée à la fin du film, que de chronomètres.

Ah et bien sûr, pour que l’effet fonctionne à fond, précise Lavandier, le personnage doit se tirer de la situation in extremis. Stone finit à zéro pourcent d’oxygène dans sa combinaison durant le premier acte, voyant flou, Kowalsky épuise son énergie pour atteindre tant bien que mal l’ISS comme on disait, puis cette ISS en feu n’explose que pile quand Stone est à l’abri dans sa capsule, ou encore la station chinoise quant-à-elle se désintègre dans l’atmosphère pile au moment où Stone est à nouveau à l’abri.

Cette stratégie du dernier moment est prévisible, et pourtant elle fonctionnera toujours.

© Warner Bros. France

INTENSIFICATION, DIVERSIFICATION ET CROISEMENT

Résonnons maintenant à plus grande échelle : un film peut-il se contenter d’une construction aussi réduite ? Juste des péripéties et de l’urgence ? Malheureusement, cela ne suffit évidemment pas.

Yves Lavandier prévient qu’un récit ne doit pas sonner façon « et après… et après… et après… et après… », mais plutôt façon « soudain… par ailleurs… et après… en conséquence… tout à coup… sauf que » et ainsi de suite. Le théoricien invite tout bêtement les scénaristes à se prémunir contre les intrigues monotones, qui maintiennent la même note tout le long d’un film. Robert McKee complète cette observation en précisant dans son ouvrage Story que la répétition est justement l’ennemi du rythme. Or, ce à quoi aspire un film de survie tel que Gravity, c’est justement un maximum rythme. La simple juxtaposition de renversements et de chronomètres ne suffirait pas, sur la durée totale d’un film, à nous maintenir en haleine.

Là encore, Gravity s’en sort plutôt bien. Revenons d’abord à la notion d’urgence. Les différents chronomètres que nous citions plus tôt, se croisent et divergent en durée. D’abord ils divergent en durée : Stone ne risque pas toutes les cinqs minutes de mourir dans cinq minutes. Ce serait lassant. Tel problème la tuera peut-être dans cinq minutes, tel autre dans quatre-vingt-dix, tel autre dans vingt, ainsi l’urgence ne sombre pas dans la linéarité.

De plus, ces chronomètres se croisent. Car si des brèves menaces sur le point de sévir n’entrecoupaient pas celles plus violentes qui séviront dans plus longtemps, alors la tension faiblirait. Blake Snyder nomme ce risque, dans son ouvrage Save the Cat, « Prends garde à l’iceberg !». En effet, il déplore que dans Titanic, la seule menace qui pèse sur les personnages ne survient qu’à la fin, à savoir l’iceberg. Du coup le chronomètre tourne pendant deux heures, et la patience du spectateur peut s’effriter. En faisant se chevaucher des urgences locales avec des urgences globales, elles se nourrissent, et nous tiennent en haleine sans répit.

© Warner Bros. France

Okay, ça c’était pour l’urgence. Et concernant les péripéties, comment les rendre moins monotones ? Dans The Art of Dramatic Writing, Lajos Egri dénombre quatre types de conflit. D’abord le conflit statique, et donc monotone, celui où un personnage subit les mêmes problèmes tout le long du film. Puis le conflit sautillant, celui qui passe trop vite des grands aux petits problèmes et inversement, ce qui désamorce les uns comme les autres, faute de dosage. Vient ensuite le conflit progressif, l’idéal, celui qui gonfle petit à petit. Et enfin quatrièmement, le conflit d’amorce, celui introduisant une situation qui à terme ne pourra que mal tourner.

Gravity présente principalement des conflits progressifs, comme la séquence dans la capsule chinoise, où Stone commence par galérer à lire les instructions en chinois, tandis qu’elle prend trop de la vitesse, puis que la capsule s’enflamme de l’extérieur, puis de l’intérieur, puis que les commandes ne répondent plus, et enfin que la capsule coule. Chacune de ces problématiques vient en surenchère des précédentes, elle les enrichit et ne se contente pas de leur donner suite, de façon monotone. Par ailleurs, la nuée de débris constitue un conflit d’amorce, complémentaire au conflit progressif, celui que l’on garde en tête et dont on sait qu’il frappera au pire moment.

Après… nous parlions d’éviter la monotonie, mais au bout d’un moment une urgence reste une urgence, et une péripétie reste une péripétie, même si elles divergent, s’intensifient et se croisent.

GESTION DE L’ALLURE

Et oui, Robert Mckee évoque d’ailleurs une loi dite des rendements décroissants : plus nous expérimentons quelque chose souvent, moins cela a d’effet sur nous. La survie a beau constituer un enjeu puissant, on se lasse forcément à ressentir cette urgence perpétuellement, elle a de moins en moins d’impact sur nous au fil du film. Nous revoilà embourbés dans de la monotonie.

Heureusement, Gravity repose sur une dynamique globale non linéaire. Si vous êtes musiciens, l’analogie suivante de McKee vous plaira. À l’image d’une musique, un film présente un tempo, un rythme et une allure. La durée moyenne des scènes détermine ce tempo, telle la durée des mesures d’une musique. Puis vient le rythme, autrement dit le niveau d’activité au sein de chaque scène. Plus celle-ci présente de péripéties, comme une mesure peut comporter de double croches, plus elle est rythmée. Enfin vient l’allure : l’alternance de mesures rythmées et de mesures moins rythmées. Une musique joue de cette dynamique, que constitue l’allure. Un film doit également en jouer.

Et ce n’est pas qu’une question de montage ! Dès le scénario, de longues séquences intenses doivent être entrecoupées de séquences de repos, telle le passage où Stone se laisse flotter dans le SAS de l’ISS, enfin en présence d’oxygène et débarrassée de sa combinaison. À côté de cette pause, les prochaines scènes de tension redoubleront d’efficacité. De même, Gravity profite d’un autre passage léger bien que dramatique où Stone parvient à contacter un homme sur Terre dont elle ne partage pas la langue. Elle communique en onomatopées, l’écoute chanter, et profite de l’instant.

Pour conclure, si un film de survie tel que Gravity n’a pas trente-six choses à dire sur le plan humain, il peut briller dans un premier temps par sa succession cocaïnée de péripéties et d’urgences, puis dans un second temps par la diversification, l’intensification et le croisement de ces péripéties et urgences, et enfin dans un troisième temps par la dynamique globale, sachant parsemer le tout de moments de calme sagement dosés.

© Warner Bros. France

Fondu au noir pour ce 9ème numéro de “Comment c’est raconté ?”, merci pour votre écoute, j’espère qu’il aura satisfait votre curiosité !

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Je m’appelle Baptiste Rambaud, disponible sur Twitter pour répondre à vos questions, à vos réactions, et vous donne rendez-vous donc dans 2 semaines, pour la 10ème séance. Tchao !