Analyse du scénario de Her : le conflit

Baptiste Rambaud
Dec 1 · 20 min read

CINÉMA — Analysons le scénario du film Her (2014) : de quoi le conflit qu’il met en scène est-il composé ?

Oui, le conflit constitue probablement la dimension la plus importante d’une histoire, pour maintenir l’attention du spectateur. Mais, du conflit… est-ce juste un personnage qui se prend des murs dans la tronche ?

Info : Cet article retranscrit un épisode du podcast “Comment c’est raconté ?”, disponible sur Youtube, Apple Podcasts, Soundcloud, Spotify et services de podcast par RSS.

Salut ! Et bienvenue dans ce 36ème numéro de “Comment c’est raconté ?”, le podcast qui déconstruit les scénarios un dimanche sur deux. Aujourd’hui, éprenons-nous d’un système d’exploitation avec la romance de science-fiction américaine Her, écrite et réalisée par Spike Jonze, sortie en mars 2014 au cinéma. Nous profiterons de la relation dystopique et étrange entre les deux protagonistes, pour questionner finalement ce qui compose un conflit fort dans une histoire.


os Angeles, dans un futur proche. Theodore, un homme sensible et tourmenté, est inconsolable suite à une rupture difficile. Il fait alors l’acquisition d’un programme informatique ultramoderne, capable de s’adapter à la personnalité de chaque utilisateur. En lançant le système, il fait la connaissance de ‘Samantha’, une voix intelligente, intuitive et étonnamment drôle. Les besoins et les désirs de Samantha grandissent et;; évoluent, tout comme ceux de Theodore, et peu à peu, ils tombent amoureux.

Si vous n’êtes pas vous-mêmes une intelligence artificielle omnisciente, attention spoilers.

Enfin ! Abordons enfin cette notion que la plupart des dramaturges s’accordent à mettre au centre : le conflit. Si quelqu’un vous demande « qu’est-ce qui est le PLUS important dans un scénario ? », sans doute répondrez-vous — et à juste titre — le conflit. Si les personnages restent tranquilles pendant quatre-vingt-dix minutes, bon sang que vous les sentirez passer…

ADRESSER UN INCONFORT

Ainsi, la plupart des manuels de scénario incitent les auteurs à ne faire preuve d’aucune pitié pour leur protagoniste. Sans doute avez-vous déjà vus passés les fameuses 22 règles pour raconter une histoire selon les studios Pixar, rapportés il y a quelques années par une ancienne employée nommée Emma Coats. L’une de ces règles dit : jetez au personnage ce avec quoi il n’est pas confortable. Alors comme ça Bilbo, le Hobbit, aime rester tranquille chez lui ? Envoyez-le dans une aventure périlleuse loin de son village. Alors comme ça Max Max est un solitaire endurci ? Contraignez-le à collaborer avec Furiosa. Alors comme ça le roi George VI est bègue ? Dommage, il va devoir s’adresser à son peuple — oui, je sais, cet exemple là vient de la réalité, et quand bien même, il se prête parfaitement à l’adage de Pixar.

Après, l’inconfort ne doit pas forcément être spécifique au protagoniste. Personne ne serait très serein, s’il était poursuivi par un gros camion comme dans Duel, s’il devait lire à voix haute tous ses messages reçus comme dans Le Jeu, s’il était harcelé et menacé comme dans Jusqu’à la Garde, ou s’il se voyait contraint à seulement 24 ans d’élever sa nièce comme dans Amanda. Pour Her, c’est la même chose. L’idée de nouer une relation forte et intime avec une intelligence artificielle mettrait n’importe qui mal à l’aise. L’inconfort subi par le personnage peut aussi bien être particulier, qu’universel, finalement. Mais une chose est claire, il ne doit pas laisser indifférent.

© Wild Bunch Distribution

SIMPLE À COMPRENDRE, DIFFICILE À RÉSOUDRE

Plus que ça, ajoutent là aussi la plupart des théoriciens et des théoriciennes : le conflit doit être difficile à résoudre. Doit-on abandonner une relation virtuelle qui nous met socialement très mal à l’aise, alors que, sur le plan intime, elle nous apaise profondément ? N’est-ce qu’une fuite, un refuge, ou s’enrichit-on vraiment de cette aventure ? Doit-on du coup l’assumer ? La société le permet-elle seulement ? Comme vous pouvez le voir, par « difficile à résoudre », je n’entends pas que le conflit doit être géant, monumental, il ne s’agit pas de cogner le protagoniste deux fois plus forts, de le blesser deux fois plus profondément, il n’est pas question de surenchère. Non, il est plutôt question de dilemmes, de compromis, de trouver un équilibre fragile, de le garder, ou de le restaurer. Bref, si le conflit doit être simple à comprendre pour le spectateur, il ne doit idéalement pas être simple à résoudre, rapporte Benjamin Dupas de son mentor Frédéric Krivin dans un numéro de Secrets de Scénaristes.

LE CONFLIT N’EST PAS GRATUIT

Donc voilà une bonne base. Le protagoniste doit être confronté un problème aussi inconfortable que difficile à résoudre. Mais ce n’est pas tout. Dans une étude anglo-saxonne menée par des lecteurs de scénarios — et que je cite régulièrement ici — le deuxième motif principal de refus d’un projet est l’absence de conflit signifiant. La première fois que j’ai lu cette étude, je n’en ai retenu que le début de la phrase. « Bah oui, évidemment, les auteurs ont trop tendance à lésiner sur le conflit, il faut avoir la main lourde ! », me suis-je dis. Mais le plus important dans cette remarque se trouve à la fin de la phrase. C’est le mot « signifiant », qui compte. Les récits manquent trop souvent de conflit SIGNIFIANT, nous disent les analystes. Quel sens cela a-t-il pour les personnages, de subir un accident de voiture ? De perdre un proche ? De perdre leur travail ? En quoi est-ce signifiant aux yeux de l’histoire globale, en quoi cela résonne-t-il avec le thème du récit, avec les enjeux, avec la caractérisation ou l’évolution des personnages, bref, avec quoi que ce soit ? Théodore, dans Her, est un personnage en pleine misère sentimentale, incapable de faire le deuil d’un mariage qui a pris l’eau. À partir de là, le chant de la sirène Samantha — système d’exploitation auquel Scarlett Johansson prête sa voix — résonne d’autant plus fort dans le crâne du protagoniste. Par ailleurs, la question de la relation virtuelle est d’autant plus organique au film, que le contexte est un futur proche hyper connecté, où l’humain a de moins en moins sa place, et où on fait rédiger ses lettres par une société tierce.

Dans sa Dramaturgie, Lavandier invite ainsi les narrateurs à choisir le protagoniste, l’objectif et l’obstacle les plus adéquats, pour raconter leur histoire. Tous les conflits qui découlent de la relation entre les deux protagonistes de Her s’inscrivent dans une thématique globale. Ça n’aurait pas tellement de sens que Théodore ait un accident de friteuse, une sur-facturation des impôts, ou un cancer généralisé, comme ça, sorti de nul part, au beau milieu du film. Sauf si cela découlait ou était indirectement lié à sa misère sentimentale et aux relations avec les I.A., bien sûr.

J’en parlais dans l’épisode du podcast consacré à Petit Paysan au sujet de l’enjeu — notion liée à celle du conflit — David Mamet prévient dans son livre On Directing film qu’il vaut mieux pour un auteur dramatiser l’essence d’un récit que sa surface, bref qu’il faut mieux dramatiser ce que l’action représente pour le protagoniste, plutôt que de dramatiser l’action tout court. Dans Loving, le conflit subi par un blanc et une noire qui s’aiment dans un contexte ségrégationniste porte évidemment sur les interdits en matière de couples mixtes. Dans L’Ordre et la Morale, la dénonciation d’une ingérence politique et militaire s’appuie logiquement sur des conflits d’un capitaine du GIGN avec ses supérieurs. Dans Hostel, le sujet des fantasmes sadiques assouvis par des notables passe logiquement par des conflits sanglants et tortionnaires subis par des victimes isolées et innocentes. Je ne dis pas, pour ces films, qu’il s’agit des seuls conflits possibles, évidemment, il existe des milliers de façon de traiter un même sujet, je dis juste que ces façons-là semblent plutôt justifiées.

LES NOMBREUSES DIMENSIONS DU CONFLIT

Bon. Je parle de la légitimité du conflit, n’empêche qu’il ne faut pas être trop extrême dans cette vision. Autant un récit, remarque Mabley dans Dramatic Construction, est tributaire de l’unité de l’objectif, hein, autrement dit de l’unité d’action — en l’occurence, vivre une romance avec Samantha — autant il n’est pas tributaire de l’unité de conflit. On l’évoquait à l’instant, d’un conflit central et signifiant peuvent découler pleiiiiin de conflits locaux beaucoup plus indirects, divers et parfois indépendants. Bon après, vous me répondrez qu’en fait l’action non plus n’est pas forcément unique, puisque dans certains très bon road movies, les personnages ont des objectifs locaux, durant leurs escales, qui n’ont rien à voir avec la finalité du trajet. Et bah, je vous répondrai lâchement que ce n’est pas le sujet, on parle de conflit, aujourd’hui.

© Wild Bunch Distribution

Bref, voici venir un nouveau point que je souhaite aborder avec vous : le conflit est archi-divers. On a l’image du mur qui se dresse devant un personnage, celui que j’évoquais en intro, mais, et vous le savez bien, un conflit peut surgir de tellement d’endroits, de tellement de façons, et revêtir tellement de masques !

Nous dissocions par exemple, dans le premier épisode de Comment C’est Raconté, la sphère intra-personnelle du personnage, de sa sphère personnelle, et de sa sphère extra-personnelle. Il peut avoir des problèmes d’ordre psychologique ou existentiel, comme il peut avoir des problème avec ses amis et sa famille, comme il peut avoir des problèmes avec des grandes entités telles que l’entreprise, la société ou autre. Dans Her, Theodore ne vit pas particulièrement de conflit avec son entreprise ; où tout se passe très bien et où son manager l’adore. Non, il vit plutôt des conflits sur le plan relationnel — son ex-femme qui le juge pour sa nouvelle relation, Samantha qui le traine dans des expériences étranges, ou encore une date qui exige une relation sérieuse, que Theodore n’est alors pas prêt à concéder. Par ailleurs, le film met en scène du conflit interne, puisque Samantha est perturbée par son absence d’existence physique et organique, et que Theodore doute dans sa capacité à vivre une histoire d’amour avec un système d’exploitation.

Ensuite, le conflit peut tomber sur les personnages, comme dans les mélodrames, ou peut seulement se dresser devant lui, comme dans les tragédies. Quand Théodore, au début du film, appelle une inconnue pour s’exciter mutuellement par téléphone, il est soudainement interrompu dans son plaisir lorsque son interlocutrice lui assène ses fantasmes morbides — à savoir être étranglée par un chat mort. Bon bah là, on a affaire à un obstacle qui se dresse sur son chemin : Theodore est actif, il veut passer un bon moment, mais cet épisode glauque coupe court à son excitation. En revanche, quand Theodore craint que Samantha n’ait complètement disparu suite à un bug, là, c’est un conflit passif, il n’a rien demandé et ça lui tombe dessus. Deux mécaniques différentes.

Un conflit nait également, souvent, d’une opposition entre le but du personnage, qu’il soit conscient ou inconscient, et son besoin interne — nous avons déjà amplement traité ces deux notions. Par exemple, dans Her, vivre une romance avec Samantha — but inconscient du personnage — s’oppose avec son besoin de plénitude sentimentale (puisque, rappelons-le, il ne s’est toujours pas remis de sa rupture). Il ne peut pas vivre une relation amoureuse sereine avec un être artificiel, qui plus est dans cette période de détresse émotionnelle. C’est trop de questions, trop d’inconfort, trop de contraintes pour Theodore, que de s’imaginer à long terme avec Samantha. Quand intrigue et histoire s’opposent, le personnage vit une forme de conflit avec lui-même, doit choisir entre ce qu’il désire, et ce dont il a vraiment besoin.

Enfin, un conflit peut naitre entre personnages, ou entre un personnage et le contexte environnant, il peut être physique ou verbal, explicite ou implicite, sur la forme ou sur le fond, il peut s’avérer physiologique, sociologique, philosophique, économique ; bref, un conflit n’est pas forcément un mur qui se dresse devant le personnage. Tout peut être conflit, il est potentiellement partout, riche, divers et varié.

Je récapitule. Un conflit doit mettre un personnage dans l’inconfort, être difficile à résoudre, être signifiant dans ses fondements, et pour cela peut s’appuyer sur les nombreuses dimensions qui composent un récit.

Passons maintenant à l’observation locale d’un conflit. Comment peut-il s’orchestrer, à l’échelle d’une simple scène ? Je distinguerai alors trois temps forts. L’avant-conflit, le conflit à proprement parler, et l’après conflit.

© Wild Bunch Distribution

L’AVANT-CONFLIT : CRÉER DE L’APPRÉHENSION

Parfois, le conflit tombe sur le personnage sans crier gare. Comme ça, boum. C’est souvent le cas, d’ailleurs, de l’élément déclencheur. On retrouve notamment un conflit soudain dans Her, au moment où Samantha dysfonctionne subitement. Mais parfois aussi, survient une longue période de tension qui précède le véritable conflit, par exemple dans plusieurs Tarantino, ou dans des films d’horreur. Dans ce cas là, il y a un avant-conflit — qui d’ailleurs peut très bien ne mener à aucun conflit, mais seulement en présager un finalement désamorcé.

Nous parlions, dans l’épisode du podcast dédié à 10 Cloverfield Lane, des ingrédients clés qui composent le suspense, donc je ne reviens pas dessus, je souhaite juste mettre l’accent sur l’importance de ce qui précède le conflit.

Dans The Craft of The Screenwriter, Robert Towne explique que pour faire avancer l’action, il faut parler de tout SAUF de la situation. Car personne n’affronte frontalement les problèmes ; on en a peur. On a alors tendance à enterrer nos peurs, et parfois elles apparaissent sous la tension, mais ne s’expriment jamais trop facilement. Des personnages trop lucides sur eux-mêmes, trop à l’aise sur le conflit à venir, ne sont ni crédibles ni poignants. Prenez la scène où Theodore accepte finalement de signer les papiers du divorce, au restaurant. Momentanément à l’aise et fier de sa relation avec Samantha, il perturbe presque son ex-femme Catherine par son aisance. Mais cette scène est vécue par le spectateur comme tendue. Comment Catherine réagira-t-elle quand elle connaitra la nouvelle vie de son ex-mari ? La question n’est évidemment abordée qu’en fin de discussion. Entre temps, nous le comprenons et cela dit tout, Theodore observe tristement le stylo que tient son ex-femme, espérant qu’elle ne signe finalement pas, et soupire de tristesse quand il réalise que si, elle le fait. Il tentait même, juste avant, de l’inviter à signer plus tard, pas maintenant, à table. Ainsi, quand Theodore présente avec aisance sa relation actuelle, déjà, le spectateur craint la réaction de son ex-femme, et en plus, il sait que cette aisance n’est qu’apparente ; car il peine, là encore, à faire le deuil de son mariage. En effet, Catherine lui renvoie au visage son incapacité à affronter la réalité, et tape un scandale, initiant dans la tête du héros des questionnements sur sa relation avec Samantha. Comme a dit Frédiric Krivin — cette fois lui-même — dans un autre épisode de Secrets de Scénaristes, quand une scène commence, le spectateur sait très bien que tel personnage risque de rentrer en conflit avec tel autre. Il faut alors aller contre cette attente, explique-t-il, et repousser voire détourner la confrontation, pour que la scène soit intéressante. Ici, dans Her, avant même que le moindre conflit survienne, nous avons été impliqués, et avons traversé diverses émotions. Le conflit en lui-même n’est pas forcément le socle de l’émotion, n’est pas forcément une fin en soi. Les minutes qui le précèdent peuvent largement faire le taff, tant qu’il y a de l’ambiguïté, du danger, un risque, une ironie dramatique, du mystère, de la tension, ou que sais-je, bref, tant que le spectateur lui-même appréhende.

LE PENDANT-CONFLIT : FOSSÉ ENTRE UNE ATTENTE ET UN RÉSULTAT

Puis arrive, enfin, le voila, le conflit lui-même — quand il arrive effectivement. S’il y a un théoricien à qui on doit une superbe analyse de l’instant du conflit, c’est bien McKee et son livre Story. Quand un personnage agit de son plein gré — autrement dit quand il ne se prend pas une brique tombée du ciel sur le crâne sans rien avoir demandé — le conflit réside, nous dit McKee, dans un fossé entre l’attente et le résultat. C’est ça, un conflit. Ce n’est pas bêtement quelque chose qui barre la route, ce n’est pas un « non », un « vous ne passerez pas ». Un conflit, c’est avant tout une surprise pour le personnage, quelque chose qui le prend de court. Conformément à qui il est, et à ce à quoi il s’attendait, le personnage imaginait recevoir une certaine réponse suite à son action, et la réponse n’est pas celle attendue. La scène où Theodore fait connaissance avec Samantha, si pacifique et fluide soit-elle, présente du conflit. Le héros est désemparé par la perspicacité, le réalisme et l’omniscience du système d’exploitation. Cette simple gène, figure un conflit fort, non pas une opposition ferme et violente, simplement un fossé entre l’attente et le résultat, une surprise qui déboussole le personnage. C’est LÀ, nous dit McKee, que la vérité surgit, dans le fossé — alors que le personnage pensait que la vérité résidait dans sa première action. Theodore pensait avoir affaire à une intelligence artificielle parmi d’autres, robotique et mécanique, comme celle du premier acte qui lui lit ses mails et les actus, mais non, il se surprend à avoir une conversation réaliste et convaincante avec une intelligence artificielle. Il réalise qu’il peut tomber dans le panneau, qu’il peut succomber à l’illusion d’une véritable interlocutrice. De plus, précise McKee, le fossé ne s’ouvre pas que pour le personnage, il s’ouvre aussi pour le spectateur. Nous aussi, gênés, découvrons qu’il n’est pas impossible de se laisser attendrir un jour par un système d’exploitation — en tout cas nous envisageons cette potentialité par suspension consentie de notre incrédulité, notion traité dans le podcast au sujet d’Edward aux mains d’Argent — du coup nous sommes également pris de court, surpris, et en pleine empathie pour Theodore.

© Wild Bunch Distribution

Voila, pourquoi McKee considère que le conflit compose la substance d’un récit. Pas seulement car il nous évite de nous ennuyer, non, parce qu’il présente un fossé entre une attente et un résultat, un décalage d’où surgit une vérité que le personnage se prend au visage. Prenons la scène où Samantha invite une femme à l’incarner physiquement pour coucher avec Theodore. Ici, le héros est ultra mal à l’aise, on devine plein de conflits dans sa tête, mais il prend sur lui, il fait l’effort, il tient bon, il donne sa chance à cette étrange expérience d’imaginer que la femme face à lui est bien Samantha. Cette scène est non seulement poignante par son idée de base et son côté sulfureux, mais aussi car nous sommes en totale empathie avec le malaise intériorisé du personnage, contre lequel il lutte jusqu’au bout de ses forces. La confrontation littérale ne se concrétise jamais vraiment. Le fossé surgit implicitement entre l’attente de Samatha — à savoir créer l’illusion d’un véritable ébat dans la tête de Théodore — et le résultat — à savoir que Théodore ne croit pas du tout ce qui se passe et est juste très mal à l’aise. Ici, la vérité est tragique pour Samantha : elle ne pourra jamais transcender sa condition, jamais vivre au même titre qu’un humain, jamais s’affranchir de sa virtualité. C’est bien là, en effet, la substance de la scène, ce fossé entre un espoir fort et une réalité toute autre.

De même, quand Theodore questionne Samantha sur sa relation avec d’autres personnes, il découvre qu’elle entretient une relation amoureuse parallèle avec des centaines d’autres gens. Ici, l’illusion d’une relation amoureuse exclusive s’envole en éclats, quand il réalise qu’un ordinateur a cette capacité de mener des milliers de tâches simultanées à un rythme qu’un humain ne peut même pas concevoir. Le fossé se creuse un peu plus entre les deux amoureux, et entre leurs idéaux respectifs.

Dans son traité Poétique, Aristote expliquait qu’une péripétie consiste à retourner une action dans son contraire. Alors je n’irais pas jusqu’à dire qu’il faut constamment produire exactement l’inverse de ce à quoi s’attend le personnage, mais nul doute qu’un conflit signifiant, en effet, rabat les cartes.

L’APRÈS-CONFLIT : RÉACTION ORIGINALE, ET ENFONCEMENT

Enfin, troisième étape, l’après-conflit. Le personnage s’est pris une vérité, une réalité en pleine tronche, comment réagit-il ? McKee explique que ce qui est intéressant pour le spectateur, réside là. Oui, le fossé est la substance, le coeur de la scène, mais ce qu’il y a de profondément humain pour nous est de constater la réaction du personnage. Si cette réaction n’est pas intéressante ou originale, si le personnage s’acquitte de la vérité facilement et sans sourciller, alors le conflit est désamorcé et perd sa charge émotionnelle — ce n’est pas forcément mal, hein, parfois cela sert le récit, mais le plus souvent, le spectateur peut être déçu. Le personnage insiste-t-il ou abandonne-t-il ? S’il insiste, quelle sera sa stratégie suivante ? S’ouvre-t-il à l’inconnu ou reste-t-il sur le palier ? Quand Théo exprime sa relation à d’autres personnages, il y a son amie de toujours Amy, qui la prend avec bienveillance, il y a son boss qui lui propose même de sortir entre couples, l’un avec sa femme réelle et l’autre avec sa femme virtuelle, et il y a son ex-femme Catherine, qui comme on l’a dit le juge instantanément. La plus intéressante des réactions réside, à mes yeux, dans la réaction du boss. Oui, il n’y a pas de véritable conflit fort, seulement une potentielle surprise quand le boss apprend pour la relation insoupçonnée de Theodore, mais ce qui est intéressant ici se trouve dans la réaction originale du supérieur. Nous voila propulsés dans une scène surréaliste et intéressante, où Theodore pic-nique avec son boss, la compagne de son boss, et tous les trois interagissent avec Samantha comme si elle était là avec eux, via leur oreillette. Cette situation questionne notre rapport à la vie en société, ouvre de nouvelles perspectives, provoque des émotions chez le spectateur et pourtant ne contient pas de confit en elle-même, elle est seulement le fruit d’une réaction triviale d’un personnage, une simple invitation — mais au combien originale.

© Wild Bunch Distribution

La réaction du personnage face au conflit peut aussi, nous dit McKee, le contraindre à affronter un choix qu’il repoussait à la base. Quelque part, Theodore vit sa romance dans une forme de déni naïf, jusqu’à ce que son ex-femme lui remette les pieds sur terre. Ce n’est que là, qu’il commence à tenir tête à Samantha, et à oser lui prononcer les phrases dures à entendre : leur relation ne pourra pas durer éternellement.

Par ailleurs, les fossés entre l’attente et le résultat peuvent se succéder et s’entrainer les uns les autres. Il s’agit d’une technique d’écriture notamment plébiscitée par John Vorhaus dans The Comic Toolbox : la solution d’un problème génère un autre problème, dont la solution génère un autre problème, etc. Je n’ai pas trouvé de tels exemples dans Her, qui poursuit un même sillon narratifs, mais prenez par exemple Parasite : les personnages se mettent dans une situation délicate qui provoque d’autres situations délicates, qui en provoquent d’autres encore, par effet de domino, et ainsi le conflit initial — celui de la précarité — les mène à faire des choix toujours plus originaux et inattendus, avec une ribambelle de conflits qui en découlent.

Enfin, si le conflit n’entraine pas d’autres conflits différents, il peut aussi donner lieu à des complications. Ici, nous avons affaire à un même problème, mais qui s’intensifie progressivement et piège de plus en plus le personnage dans le fossé. Quelque part, à chaque fois que le protagoniste de Her succombe un peu plus à ses sentiments pour Samantha, un fossé se creuse entre lui et le monde qui l’entoure. En même temps, on le voit déambuler, enfin heureux et épanoui, au milieu des gens dans la rue, à la plage, et dans les lieux publics, et à la fois, on devine un décalage, un déni de sa situation, une sorte de dé-socialisation fatale. En plus, cette fois, le fossé, c’est le spectateur qui le vit ! C’est nous, qui constatons un écart entre l’attente d’une relation épanouissante, et la réalité d’un accroissement de la solitude, quand bien même Theodore, lui, ne se prend cette réalité à la tronche qu’une fois entre quatre yeux, face à son ex-femme. Tout ceci est le fruit d’une complication perpétuelle, engendrée par un enfoncement dans un premier choix qui se concrétise encore et encore, celui de vivre une romance avec une intelligence artificielle.

Voila pour les trois temps forts du conflit. Vous l’aurez compris, le spectateur peut vivre de fortes émotions avant et après un conflit, tandis que le conflit en lui-même peut être extrêmement bref, doux et trivial. L’appréhension en amont et la réaction en aval comptent au moins autant que le fossé entre l’attente et le résultat. Ils produisent le sens, mettent le personnage en mouvement, le révèlent, le font évoluer, et occupent parfois bien plus de temps dans l’histoire.

COMMENT DOSER LE CONFLIT ?

Du coup, dernier point avant de conclure : faut-il du conflit PARTOUT, dans une histoire ? Comment doit-on l’organiser ? Certains théoriciens, tel Syd Field avec son livre Screenplay, sont de cet avis. Pour lui, une scène égale un conflit. Point. Là encore, comme la plupart des théories extrêmes, je ne suis pas d’accord. Her regorge de scènes sans aucun conflit, pas seulement dans la première partie de l’acte deux, réputée temple du « Fun & Games » comme le qualifie Blake Snyder dans Save The Cat, non, tout le film présente des scènes absolument paisibles — à commencer par celle du pic-nic, dont je parlais à l’instant, qui pourtant reste franchement intéressante. Disons qu’il y a un dosage à assurer. Un film sans aucun conflit peut ennuyer, mais franchement, un film saturé de conflit peut fatiguer émotionnellement. Le spectateur doit recharger ses batteries, doit prendre le temps de digérer un conflit, de le comprendre, de se questionner, de se forger son avis sur une situation, et pour cela il faut bien sûr lui laisser l’espace pour le faire.

La tyrannie du récit qui va de l’avant sans arrêt peut parfaitement laisser le spectateur sur le carreau. À l’inverse, un personnage peut régulièrement échouer face au conflit car, là encore, sa réaction, son évolution, son apprentissage, comptent bien plus que l’atteinte du but ou de l’objectif.

S’ajoute alors la question de la progression du conflit, nous en parlions dans l’épisode du podcast consacré à Gravity en citant les propos de Lajos Egri dans The Art of Dramatic Writing : le conflit peut être statique, chaotique, progressif ou annoncé. Du coup je ne développerai pas cela à nouveau, mais gardons juste en tête que marteler un même conflit peut s’avérer lassant, que de le rendre chaotique ou sautillant peut essouffler à terme, tandis que de le faire progresser ou de l’amorcer en amont contribuent à rythmer le récit. Pas besoin d’en mettre des caisses, il suffit d’enfoncer le personnage de plus en plus dans un piège, à l’instar de la romance qui figure dans Her.

CONCLUSION

Pour conclure cette analyse, non, le conflit ne doit pas être une fin en soi, ne doit pas être un moyen de rassurer le scénariste, comme on se rassure face à un mauvais plat en le saturant de sel. Le conflit doit avoir du sens, il s’adresse à un inconfort, doit être aussi simple à comprendre que complexe à résoudre. Le conflit peut infuser toutes les dimensions d’un récit, mais il ne faut ménager ni ce qui le précède ni ce qui le suit, et laisser place à des plages de répit. Enfin, le conflit n’est pas forcément coup de poing, mais parfois être juste un bref et doux déséquilibre.

© Wild Bunch Distribution

Fondu au noir pour ce 46ème numéro de “Comment c’est raconté ?”, merci pour votre écoute, j’espère qu’il vous a intéressé !

Retrouvez tous les liens du podcast sur ccrpodcast.fr, dont Facebook, Insta’, Spotify, tout ça, mais encore et surtout Apple Podcasts : pour ce-dernier je vous invite à laisser 5 étoiles et un commentaire — c’est très im-por-tant pour le référencement du podcast, podcast dont l’habillage musical était signé Rémi Lesueur je le rappelle, et l’hexatetraconta-remercie.

Je m’appelle Baptiste Rambaud, disponible sur Twitter pour répondre à vos questions, à vos réactions, content de vous retrouver, et rendez-vous dans deux semaines pour la 47e séance. Tchao !

Comment c’est raconté ?

Restranscriptions du podcast d’analyse de scénarios.

Baptiste Rambaud

Written by

Comment c’est raconté ?

Restranscriptions du podcast d’analyse de scénarios.

Welcome to a place where words matter. On Medium, smart voices and original ideas take center stage - with no ads in sight. Watch
Follow all the topics you care about, and we’ll deliver the best stories for you to your homepage and inbox. Explore
Get unlimited access to the best stories on Medium — and support writers while you’re at it. Just $5/month. Upgrade