Analyse du scénario de Juste la fin du monde : un sous-texte poignant
CINÉMA — Analysons le scénario du film Juste la fin du monde (2016) : comment et pourquoi a-t-il recours au “sous-texte” ?
Quoi de mieux, pour aborder la question du sous-texte, que d’analyser un film qui en fait justement son sujet central ?
Info : Cet article retranscrit un épisode du podcast “Comment c’est raconté ?”, disponible sur Youtube, iTunes, Soundcloud et services de podcast par RSS.
Salut ! Et bienvenue dans ce 17ème numéro de “Comment c’est raconté ?”, le podcast qui déconstruit les scénarios un dimanche sur deux. Aujourd’hui, plongeons notre esprit dans le drame franco-canadien Juste la fin du monde, écrit et réalisé par Xavier Dolan, adapté de l’œuvre de Jean-Luc Lagarce, et sorti en septembre 2016 au cinéma. Ce sera l’occasion pour nous de saisir la puissance émotionnelle jaillissant sous la surface des péripéties, de saisir combien l’implicite s’avère souvent bien plus puissant que l’explicite.
Après douze ans d’absence, un écrivain à succès prénommé Louis retourne dans son village natal, pour annoncer à sa famille sa mort prochaine.
Ces retrouvailles s’accompagnent bien vite de l’éternel lot de rancœurs, de doutes, de querelles et d’indélicatesses, propres à chaque réunion dysfonctionnelle de ce type. Louis parviendra-t-il alors à trouver les mots et le moment pour formuler sa funeste nouvelle ?
Une fois n’est pas coutume : attention spoilers.
Alors. Comment définir, déjà, ce qui dans un film relève de l’émotion ? Peut-être vous rappelez-vous, dans le premier épisode, quand je parlais de problématiques internes et de problématiques externes ? Partons de là.
L’INTERNE ET L’EXTERNE
L’aspect externe et explicite d’un film s’adresse à notre sens logique, à l’intellect, il s’agit tout simplement de l’intrigue telle que formulée dans les pitchs. Par exemple : Louis parviendra-t-il à annoncer son décès à sa famille ? Ou Phils Connors parviendra-t-il, dans Un Jour sans fin, à passer au jour suivant ?
L’aspect interne et donc implicite d’une histoire, de son côté, s’adresse à nos émotions, à notre idéologie, au sens que nous donnons à la vie, tout ça tout ça. Par exemple : Louis et sa famille vont-ils parvenir à s’écouter et à se comprendre ? Ou Phils Connors, dans Un Jour sans fin, parviendra-t-il à apprécier l’instant présent ?
Pour faire court, l’interne donne du sens à l’externe, et l’externe donne de l’action à l’interne. Il s’agit ni plus ni moins que d’un équilibre à trouver.
L’aspect le plus puissant d’une histoire, issu bien souvent de l’intention première d’un auteur, réside dans cet aspect interne ; la leçon de vie que procure l’histoire à son personnage et aux spectateurs.
Pour autant, il s’agit également de l’aspect le plus insaisissable d’une histoire, le plus insinué, appelant à la subjectivité de chacun. Et c’est ce que nous nous apprêtons à explorer ici.
Dans sa Screenwriter’s Bible, David Trottier propose la vision suivante : si la dimension externe d’un récit correspond au texte du scénario à proprement parler, la dimension interne correspond davantage au sous-texte de ce scénario, car elle nous invite à lire entre les lignes.
Exemple tout bête tiré du film de Dolan, lorsque Louis, incarné par Gaspard Ulliel, fait connaissance avec sa belle-sœur Catherine, incarnée par Marion Cotillard, cette dernière lui présente des photos de ses enfants. Cette présentation dialoguée constitue le texte du scénario. Mais d’un point de vu davantage émotionnel, Catherine cherche à mettre Louis à l’aise comme à se mettre elle-même à l’aise, elle souhaite installer une sorte de proximité-éclair, raillée d’ailleurs par son mari, le frère de Louis. La bonne volonté et la rigidité du personnage de Catherine, confrontés à la distance que prend Louis spontanément, constituent le sous-texte de ce passage.
La présentation des enfants importe effectivement peu, elle permet simplement de mettre en lumière une relation entre deux personnages, par la façon dont cette présentation se déroule.
Le sous-texte peut figurer dans une scène où un personnage est seul. Sa façon d’agir, voire ses agissements eux-mêmes, sont susceptibles de traduire son état d’esprit à un moment donné.
Mais le plus souvent, notamment dans Juste la fin du monde, le sous-texte permet d’explorer des relations entre personnages. Comme le formulent les Cahiers du Cinéma dans leur Anti-manuel de scénario, un film approfondit l’énigme d’un affect. Remémorez-vous les œuvres qui vous ont fait ressentir d’intenses émotions, elles présentaient très probablement des relations aussi puissantes que compliquées entre leurs personnages principaux. Il s’agit d’une composante clé d’une histoire poignante.
EXPLORER DES AFFECTS
Quelle énigme relationnelle trouve-t-on dans le film de Dolan ? Et bien qu’un personnage ayant peu de réelles affinités avec les membres de sa famille, se voit confronté à leurs ressentis respectifs. Louis s’apprête à annoncer égoïstement sa situation — enfin égoïstement… il va mourir quand même, mais disons sans grande empathie pour ses proches — cela dit il ignorait qu’en douze ans, sa famille a eu le temps de gonfler des névroses et des questionnements à son égard, bref, qu’eux aussi ont des choses à lui dire. Voilà un terreau des plus fertiles pour voir naître les quatre-vingt-dix minutes de dialogues de sourds composant le film.
La sœur de Louis, Suzanne, incarnée par Léa Seydoux, est fascinée par son frère. L’ayant peu connu, elle en fantasme le talent. Pour autant, vu combien elle est restée dans l’adolescence, avec une décoration enfantine de sa chambre et un comportement rebelle à l’égard de sa mère et de son frère, le tout accompagné d’une B.O. punk Rock des années fin 90, on devine que la vie de ce personnage s’est arrêté au départ de son frère douze ans auparavant. D’ailleurs, lorsqu’elle se sent obligée de préciser qu’elle est adulte, le spectateur ne peut pas s’empêcher d’échapper un petit rictus, car le sous-texte est ici clair : elle ne l’est pas, adulte.
Concernant le frère de Louis, Antoine, campé par Vincent Cassel, il enchaîne les remarques rabat-joie, les propos cyniques, et la fausse indifférence. Tout ceci traduit, comme sa femme le formulera ensuite, un profond sentiment de vanité. Car oui, Antoine sent et devine que ni lui ni les autres ne comptent vraiment pour son frère Louis.
Enfin, la mère de Louis, incarnée par Nathalie Baye, tente de rassembler ses enfants en multipliant les changements de sujets, les souvenirs bienveillants bien qu’étouffants à la longue, et les initiatives positives. Pour autant, elle s’est résignée à l’idée d’une quelconque complicité avec son fils, d’ailleurs elle devine clairement qu’il ne compte pas rester longtemps.
Ainsi, chaque séquence de tête-à-tête entre Louis et l’un d’eux se solde par une question tantôt agressive, tantôt sur la défensive, concernant la raison de sa venue subite, après douze ans d’absence. Cette indélicatesse constante ne laisse aucune place à Gaspard Ulliel pour exprimer la raison de sa venue, car il sent tout simplement que ses proches ne sont pas prêts à entendre cela, ils désirent des réponses sur le passé, aveuglés par leur propre point de vue de la situation, mais ne s’ouvrent pas à la parole de Louis.
Et c’est ici qu’externe et interne se mêlent. En effet, pour que l’action suive son cours, autrement dit pour que Louis formule son annonce, il faut d’abord surmonter les barrières internes à chacun, donc les conflits relationnels.
Dans son Anatomie du scénario, John Truby formule ainsi deux notions inhérentes à tout personnage élaboré de fiction : le besoin psychologique et le besoin moral. Le besoin psychologique constitue une blessure ou un problème profondément et inconsciemment ancré dans un personnage, lui pourrissant la vie. Dans Juste la fin du monde, la famille entière de Louis a arrêté de vivre il y a douze ans, son départ a ouvert des plaies chez chacun qui resurgissent à son retour. Vient ensuite le besoin moral, théorisé par Truby comme une conséquence du besoin psychologique, venant causer du tort à l’entourage du personnage. En d’autres termes, le besoin interne se manifeste pour le pire à l’extérieur. Ici, le besoin moral de chaque personnage diverge : Cassel maltraite ses proches, Seydoux les défie systématiquement, Baye se montre trop envahissante, et Ulliel affiche une grande froideur.
Finalement, chaque personnage entre à sa façon en conflit avec les autres, mais pour une même raison fondamentale, que nous pourrions identifier comme le propos central du film : l’injustice ressentie suite au départ de Louis il y a douze ans.
SOUS-TEXTE : JUSTE UNE AFFAIRE D’ÉMOTION ?
Cette interdépendance de l’interne vis-à-vis de l’externe, du sous-texte vis-à-vis du texte, peut mener à une confusion, d’ailleurs. Bien souvent, les manuels de scénario, comme nous l’avons vu dans de nombreux numéros de ce podcast, invitent à montrer les éléments d’un film, plutôt qu’à les raconter littéralement. Et en effet, si deux personnages se disent qu’ils ne s’aiment pas, ce ne sera pas aussi fort que de les voir faire semblant de s’aimer. Dans le deuxième cas, le spectateur s’implique dans l’histoire, il rassemble les éléments, interprète les gestes, l’élocution, la mise en scène, et vit personnellement la situation, plutôt que de bêtement en prendre note tel un élève. Oui, il vaut mieux vivre la leçon de vie d’un film, que de juste se la voir raconter.
Mais il ne faut pas forcément se dire que l’interne correspond à ce qu’il faudrait montrer, ni que l’externe correspond à ce qu’il faudrait raconter. En effet, et c’est là que je diverge de la vision de Trottier évoquée en début d’épisode : le sous-texte ne sert pas QUE à l’émotionnel, et le texte en sert pas QUE à l’action et aux péripéties.
Prenons un exemple : l’ironie dramatique. Dans le numéro dédié à 10 Cloverfield Lane, j’introduisais cette façon d’attiser la curiosité du spectateur, consistant à informer ce dernier de quelque chose que des personnages ignorent. Dans Juste la fin du monde, le spectateur est constamment conscient du fait que Louis doit annoncer sa mort prochaine, pour autant aucun autre personnage ne l’est. Ainsi, plusieurs scènes impliquent le spectateur, comme lorsque la mère dit à Louis qu’il a bonne mine, ou lorsque Louis prétend être juste venu voir l’ancienne maison. Nous, spectateurs, lisons entre les lignes de ces scènes, il y a un sous-texte clair, comme quoi Louis cache bien son jeu et n’arrive pas à exprimer la réelle raison de sa venue. D’ailleurs, jusqu’au bout, à l’instant de vérité du film, Louis annonce qu’il « doit partir », Cassel s’insurge car entend la phrase au premier degré, donc tente de pousser son frère dehors, alors que ce dernier s’apprêtait à annoncer la vérité, mais se résigne et fait comme s’il devait juste rentrer chez lui.
Toute cette ironie dramatique favorise notre implication, notre interprétation, souvent notre émotion, mais ce n’est pas exclusivement lié à l’aspect interne du film. Juste la fin du monde raconte, sur le plan externe, un personnage devant annoncer sa mort. Or, les scènes de sous-texte que je viens d’énoncer se réfèrent directement à cette intrigue externe, à l’action, au simple devoir d’annoncer les choses.
Ainsi, si le sous-texte est avant tout une affaire humaine et émotionnelle, même les péripéties ou l’exposition ou les enjeux ou n’importe quel aspect d’une histoire peut être montré plutôt que raconté.
Et c’est là, probablement, une force essentielle des films de Dolan : utiliser le sous-texte pour absolument tout ou presque. Comme le dit McKee dans son manuel Story, aucune scène ne doit parler de ce dont elle a l’air de parler. Chaque scène de Juste la fin du monde laisse de la place à l’interprétation, qu’elle soit cérébrale ou émotionnelle, et invite donc le spectateur à expérimenter lui-même le film, à le vivre, à s’y investir.
Alors, parfois, les personnages semblent se dire directement les choses. Comme lorsque Catherine dit littéralement à Louis qu’Antoine se sent ignoré, lorsque Suzanne dit littéralement à Louis qu’il la fascine, lorsque la mère dit littéralement à Louis qu’il est le seul que la famille écoute, ou encore quand Antoine dit littéralement à Louis qu’il ne le connaît pas. Mais ces déclarations successives suivent généralement les scènes de sous-textes, venant simplement confirmer ou mettre des mots sur des choses que nous avons ressenties.
Par ailleurs, précise McKee dans son ouvrage, il est impossible d’accomplir un acte absolument vrai, il y a toujours une dimension inconsciente à intégrer en sous-texte. Et bien Dolan en use, de cette dimension inconsciente. Par exemple les proches de Louis s’expriment souvent au nom des autres pour évoquer en réalité ce que seuls eux pensent. Ou encore lorsque Cassel fait remarquer à Suzanne qu’elle cherche juste à impressionner Louis — chose que nous serions sensés comprendre par nous-mêmes, spectateurs — il se met en position à son tour de convaincre son frère, car indirectement c’est à lui qu’il s’exprime. Ainsi les membres de la famille se battent leur rapport à Louis sous les yeux de Louis en personne. Ainsi, lors des dialogues frontaux et profonds qui parsèment le film, les personnages essayent de dire la vérité mais en expriment une supplémentaire par leur comportement, ou ne serait-ce que la façon dont ils seront mis en scène.
Cette usage multiple du sous-texte, dans sa forme comme dans sa finalité, inscrit plus profondément encore l’aspect organique d’une bonne histoire. En effet, l’émotionnel et le rationnel reposent sur la même problématique, telle qu’évoquée par David Mamet dans On Directing Film : restaurer un équilibre. Sur le plan rationnel dans Juste la fin du monde, l’équilibre à restaurer est celui de la conscience de l’état de Louis : seul ce dernier est au courant de sa situation, il doit mettre ses proches à leur tour au courant. Sur le plan émotionnel, l’équilibre est celui des rapports familiaux : les personnages doivent s’entendre pour pouvoir s’écouter et enfin se comprendre. Ce rapport de l’interne et de l’externe à une problématique commune qu’est la recherche d’équilibre, génère forcément un recours aux mêmes outils narratifs, tel que le précieux sous-texte.
MÉTA-SOUS-TEXTE
Pour traiter de ce sujet, j’ai fait appel à une œuvre évidente. En effet, comme je le précisais en introduction, ce film de Dolan traite directement de la question du sous-texte. C’est l’histoire de personnages qui doivent se parler qui mais n’y parviennent pas, et ont donc recours à des expressions qui leurs échappent tout en trahissant leur pensée réelle. Comme l’exprimait le réalisateur à sa réception du Grand Prix du Jury au Festival de Cannes, « l’émotion n’est pas toujours facile, et il n’est pas toujours facile de partager ses émotions avec les autres. La violence sort parfois comme un cri ou un regard qui tue. Les personnages font tout pour être aimés. » Puis rajoute-t-il, en citant je ne sais plus qui, « je préfère la folie des passions à la sagesse de l’indifférence ».
Dolan ne révolutionne rien en disant cela, évidemment, mais confirme juste cette volonté de raconter la difficulté à exprimer ses émotions, la folie que cela peut générer, lorsque nous tentons de les affronter. Le recours au sous-texte s’avère alors évident, dans ce film comme dans le reste de son œuvre d’ailleurs, car permet à la forme de l’histoire d’épouser le fond, de façon organique, à l’instar de Faute D’amour — à sa manière — dont nous parlions dans un précédent podcast.
Fondu au noir pour ce 17ème numéro de “Comment c’est raconté ?”, merci pour votre écoute, j’espère qu’il vous aura intéressé !
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Je m’appelle Baptiste Rambaud, disponible sur Twitter pour répondre à vos questions, à vos réactions, et vous donne donc rendez-vous donc dans 2 semaines, pour la 18ème séance. Tchao !
