Analyse du scénario de Nightmare Alley : sens et utilité des objets

Baptiste Rambaud
Comment c’est raconté ?
11 min readApr 3, 2022

--

CINÉMA — Analysons le scénario du film Nightmare Alley (2022) : en quoi les accessoires sont-ils les alliés des scénaristes ?

Les objets ne sont pas que des matières artificielles, inertes, et superficielles. Et tout cas, pas pour les scénaristes.

Info : Cet article retranscrit un épisode du podcast “Comment c’est raconté ?”, disponible sur Youtube, Apple Podcasts, Soundcloud, Spotify et services de podcast par RSS.

Salut ! Et bienvenue dans ce 78e numéro de “Comment c’est raconté ?”, le podcast qui déconstruit les scénarios un dimanche sur quatre. Aujourd’hui, immersion dans une foire des années 40, avec le drame et thriller américain Nighmare Alley, écrit par Kim Morgen et Guillermo Del Toro, réalisé par ce dernier, adapté de l’oeuvre de William Lindsay Grasham, et sorti en janvier 2022 au cinéma. Ce film où les protagonistes manipulent tout autant les objets que les gens, sera l’occasion d’explorer le terrain de jeu de narration infini que confèrent les accessoires au cinéma.

Dans les années 1940, Stanton Carlisle attire l’attention d’une voyante et de son mari mentaliste lors d’un carnaval itinérant. En utilisant des connaissances nouvellement acquises, Carlisle commence à escroquer l’élite de New York.

Si vous n’êtes ni mentalistes ni voyants, je vous préviens : attention spoilers.

LA CAMÉRA ❤ LES OBJETS

Le support cinéma présente une petite contrainte : on ne peut pas poser une caméra sur n’importe quoi. On peut la poser sur des visages, sur des bâtiments, sur des panoramas, mais pas, par exemple, sur des pensées ou sur des sentiments — en tout cas, pas encore. Ce qu’aime la caméra, c’est la matière, c’est pourquoi notamment un auteur comme Lew Hunter nous suggère dans son livre Screenwriting 434, de choisir si possible pour nos personnages un métier qui implique un milieu visuel et ludique. Les personnages de Nightmare Alley travaillent dans un Carnaval itinérant. On y fait des tour de grande roue ou de carousel, on y tire les cartes, on s’y contorsionne, on y lève des poids, on y reçoit des arcs électriques, on y monte et démonte des chapiteaux, bref, il y a de la matière à filmer, avec laquelle composer à l’image — à contrario de personnages qui travailleraient simplement dans un bureau entre quatre murs blancs.

Plus généralement, toujours sur ce langage avant tout visuel du cinéma, David Trottier invite les scénaristes, dans sa Screenwriter’s Bible, à rendre l’interne externe et l’abstrait visuel. Autrement dit, quoi que que nous souhaitions raconter, racontons-le à travers des éléments filmables, matérialisons-les.

Et justement, s’il y a bien quelque chose de matériel, de compatible avec le langage du cinéma, c’est l’accessoire, l’objet. Bien qu’il ne soit pas forcément toujours cinégénique — un objet n’est pas toujours beau ni intéressant à l’image — il demeure bien pratique pour les auteurs de l’audiovisuel, et à bien des égards.

Et bien tenez, commençons par un petit tour d’horizon de ce qu’on peut raconter avec objets.

LES UTILITÉS DES OBJETS DANS UN SCÉNARIO

Le recours à l’objet certainement le plus évident, est celui du fameux McGuffin — relatif au but du personnage, donc à l’intrigue, notion traitée dans CCR en analysant la comédie française Le Jeu. En effet, qu’un personnage cherche à récupérer ou à donner un objet, même celui-ci s’avère des plus superficiels, permet à minima de mettre le personnage en mouvement, de l’envoyer dans une aventure. Que ce soit de la drogue dans Bac Nord, des billets de spectacle dans le dernier Pixar Alerte Rouge, ou tout simplement de l’argent dans Nightmare Alley, les personnages s’animent en quête d’éléments matériels. Ce qui est pratique d’ailleurs avec le film de Del Toro, est qu’il se passe dans les années 40 et non de nos jours : ainsi, le personnage ne consulte pas son compte en banque sur un écran, mais défile des billets dans ses mains. D’une manière générale, ancrer un récit dans une époque antérieure à l’ère numérique permet en effet de filmer davantage d’objets — donc des volumes — plutôt de plats et pauvres écrans.

© The Walt Disney Company France

Non seulement un but matériel est plus simple à filmer, c’est aussi plus simple, pour le spectateur, d’en évaluer la portée et la progression. Une fois à New York, les sommes amassées par Stanton, incarné par Bradley Cooper, sont de plus en plus importantes car les liasses de plus en plus volumineuses — d’autant plus, comparées aux maigres piècettes qu’il récupérait au début du film en aidant à monter des chapiteaux.

Toujours concernant l’intrigue, l’objet d’une manière générale peut véhiculer de l’exposition — à savoir, de l’information nécessaire à la compréhension de l’histoire. Il suffit de voir les cartes de tarot sur la table chez Zeena — incarnée par Toni Colette — pour comprendre qu’elle est voyante dans ce contexte de foire. Ou il suffit à Stanton, alors médium et escroc, d’obtenir quelques effets personnels d’une défunte, pour faire croire à l’époux de cette dernière qu’il l’entend parler et la connait — il a simplement enquêté sur elle en secret.

Donc d’accord, les objets permettent d’orchestrer visuellement une intrigue. Mais bon. Ce n’est pas très signifiant tout ça. Le cinéma ne sert pas — ou pas juste — à montrer gens qui gambadent après des trucs ou en tirent des informations. Evidement, le panel de narration est plus vaste et intéressant que cela.

Par exemple, un objet permet d’impliquer un enjeu. L’enjeu initial de Stanton — avant qu’il ne fasse fortune à New York — c’est sa subsistance. Et bien à la fin du film, quand il repart à zéro, fauché, il s’assoit autour d’un feu parmi d’autres démunis, et ôte sa chaussure, perforée d’un large trou sous la semelle. Une chaussure trouée, ça a du sens. En termes d’enjeux, il suffit d’une chaussure trouée pour exprimer au spectateur la précarité du personnage.

Autres utilisations des accessoires au cinéma à but dramaturgique : le danger, et le conflit. Le danger, c’est cette caisse de bouteilles d’alcool à brûler dans Nightmare Alley, présentée à Stanton par le chef du carnaval Clem — incarné par Willem Dafoe — à ne surtout pas confondre avec la caisse de bouteilles d’alcool à boire. Le conflit, de son côté, c’est ce pistolet miniature qu’emploie le Dr Ritter pour neutraliser Stanton dans son cabinet. Les objets permettent ainsi de créer des tensions, des menaces, des mauvaises surprises.

Autre usage : ils sont également de formidables moyens de caractérisation de personnage. On parlait du métier des personnages plus tôt, on peut aussi parler de leur psychologie. Par leur rapport à la nourriture — comme Stanton qui mange sereinement son repas dans son hôtel tandis que le garde du corps de sa victime tente de l’intimider — ou par leur rapport à la clope — comme Stanton qui tantôt la fume tranquillement, et tantôt nerveusement, suivant l’impact de la situation sur lui. On peut parler aussi de leur sociologie : Bradley Cooper explique dans une interview pour Vanity Fair s’être inspiré de son propre grand-père, pour reproduire authentiquement la façon de mettre et d’enlever son chapeau dans les années 40, ou le fait d’y ranger un mouchoir. Guillermo Del Toro remarque d’ailleurs, dans la même interview, qu’il différencie un acteur qui vêt un costume d’un personnage qui vêt un vêtement à l’attitude vis-à-vis des accessoires : il n’y a pas que l’objet qui parle, il y a la façon dont le personnage l’emploie.

© The Walt Disney Company France

Par ailleurs, évidemment, les accessoires permettent d’incarner une symbolique — je vous rapporte à l’épisode de CCR consacré au film Taxi Driver sur cette notion. L’objet symbolique le plus célèbre étant le miroir, et son rapport à l’identité du personnage. Nightmare Alley n’est pas en reste, puisque Del Toro remarque justement, toujours dans la vidéo de Vanity Fair, qu’à sa première rencontre avec un miroir, Stanton détourne rapidement le regard de son propre reflet — annonciateur des agissements peu reluisants du personnage dans la deuxième partie du récit.

Les objets sont également pratiques pour véhiculer le genre et le ton d’une narration. Nightmare Alley joue des codes du film noir, non seulement par son époque, sa lumière ou ses thèmes, mais aussi matériellement par les bouteilles d’alcool, les clopes, les flingues, et les chapeaux qui masquent les visages. Plus localement, les objets installent des ambiances : je pense aux anxiogènes bocaux de foetus dans la foire, dont on redoute presque un virage au fantastique, et je pense au doux frottement de la plume du Dr Ritter sur son carnet pendant la consultation de Stanton, nourrissant l’ambiance feutrée de la scène.

Bref, j’arrête là mon tour d’horizon non exhaustif, remarquons que les objets regorgent d’intérêts pour les scénaristes, dont par exemple orchestrer leur intrigue, caractériser leur personnage, dévoiler un enjeu, amorcer des menaces et conflits, véhiculer un symbole ou immerger dans un ton, un style, un genre.

LES OBJETS SONT UNE INTERFACE

Après… ce déroulé d’usages narratifs de l’objet ne me satisfait pas complètement, car induit à mes yeux qu’ils sont une fin en eux. L’objet serait juste un symbole, juste un complément de caractérisation, juste un but… Et puis voilà ? Je ne pense pas. Enrichissons un peu l’étude, en commençant par cesser de concevoir l’objet « à part ». En fait, l’objet au cinéma a une position particulière : il est le pont entre un personnage et son décor, ou entre un personnage et un autre personnage.

Un objet, c’est quelque chose que l’on prend à une personne pour le donner à une autre, que l’on véhicule d’un contexte à un contexte, il est en interface entre les sujets du récit et leur contexte. Ainsi, de même que nous remarquions dans l’épisode de CCR consacré à Quai d’Orsay qu’un dialogue peut impliquer qu’un personnage en affecte un autre, agisse sur un autre, un accessoire est un formidable outil d’interaction entre les personnages. Quand Stanton donne à son mentor de mentalisme Pete la mauvaise bouteille d’alcool, il le trahit. Quand la compagne de ce défunt, Zeena, cède à Stanton son livre d’astuces, elle le gratifie d’un grand pouvoir — celui qui lui permettra de briller à New York. Quand l’escroqué et fortuné Ezra soumet Stanton par surprise à un test de mensonge, il le met à l’épreuve de sa confiance. Quand Stanton fait le double des clés des archives de sa psy la Dr Ritter, ou que celle-ci remplace les billets de Stanton par des billets de 1 dollar, ils abusent de la confiance de l’autre. Quand Zeena, puis plus tard le Dr Ritter, ôtent de la bouche de Stanton sa clope pour la fumer à leur tour, elles le séduisent. Et surtout, scène finale du film, quand le forain sert à Stanton un verre d’alcool que l’on devine piégé à l’opium, il l’asservit.

Puisque le plus émouvant dans un scénario est probablement, à mon sens, la nature et la dynamique des relations entre les personnages, et bien les objets s’avèrent de formidables alliés pour narrer ces actions d’un personnage sur un autre.

© The Walt Disney Company France

“SHOW DON’T TELL”

Vous connaissez sans doute l’adage des narrateurs : « show, don’t tell », autrement dit, « faites interpréter au spectateur, ne lui expliquez pas littéralement ». Et bien les objets permettent, peut-être plus efficacement que n’importe quel autre paramètre, de véhiculer du sens. La journaliste qui retire son oreillette à la fin d’El Reino fait preuve d’insubordination, un néo qui débranche ses tuyaux fait preuve d’émancipation. On exprime souvent le fait qu’un personnage abandonne une discipline ou une relation par le fait qu’il jette quelque chose à la poubelle : ses gants de boxe, la photo d’un proche, un contrat, etc. Bref, l’emploi d’objets en matière de « show don’t tell », n’incarne pas seulement l’action des personnages les uns sur les autres, mais leurs actions tout court, même individuelles.

L’ARC DES OBJETS

Non seulement les objets ne sont donc pas cloisonnés du reste — ils sont une interface signifiante entre les personnages — ils ne sont pas non plus forcément statiques, mais peuvent se déployer avec leur propre arc, leur propre dynamique.

Tout d’abord, de manière indirect, où un objet accompagne et témoigne de l’arc propre à un personnage : je pense par exemple au verre d’alcool chez le Dr Ritter, dans Nightmare Alley. D’abord, Stanton le refuse, rigoureux, discipliné. Puis, enivré par sa fortune grandissante et par le charme de la psychologue, Stanton cède et boit ce verre d’alcool qu’il refusait jusqu’ici. Finalement, à l’issue du film Stanton deviendra carrément alcoolique, squattant la bouteille d’autres démunis. Le rapport de Stanton à la bouteille et au verre miroite alors l’arc de sa déchéance.

Mais un objet ne se déploie pas dans le récit qu’en miroitant l’arc d’un personnage. Un objet a son propre arc, sa propre dynamique. Dans son lire Wonderbook, Jeff Vandermeer invite les auteurs à approfondir cette vie qu’il appelle « secrete » des objets possédés par les personnages : sont-ils des héritages ? Qui les a fabriqués ? Ont-ils été recyclés suite à une première vie ? Où ont-ils été obtenus ? Comment ? Puisque les objets survivent généralement aux personnages eux-mêmes, l’amplitude de leur arc peut s’avérer supérieure : il n’y a qu’à voir le parcours d’une baguette de Harry Potter ou d’un anneau porté par Frodon, dont l’histoire dépasse celle de leur porteur. Dans une moindre mesure, si vous prenez la montre que porte Stanton dans le film Nightmare Alley, elle n’a pas tellement de sens dans l’arc du personnage. Il l’emploie de façon fonctionnelle, pour surveiller par exemple l’heure où sa complice Molly, incarnée par Rooney Mara, doit intervenir et se faire passer pour l’incarnation d’une défunte. Mais cette montre pré-existe au personnage — il la tient de son père qu’il détestait et a tué lui-même — et elle lui survivra — il la troque à la fin contre quelques malheureuses gorgées d’alcool. La valeur de la montre, elle, a évolué. Elle était un héritage familial, elle devient un vulgaire objet de troc, et présente ainsi, quelque part, sa propre histoire.

CONCLUSION

Pour conclure. Les objets et accessoires sont de précieux outils de narration. Déjà, parce que compatibles avec la nature visuelle même du cinéma. Aussi, parce déclinables en intrigue, en enjeu, en conflit, en caractérisation, en ton ou encore en symbolique de récit — bref, dans la plupart des composantes de la dramaturgie, y compris et surtout celles signifiantes. Mais surtout, les objets sont une interface entre les personnages, et entre eux et leur monde. Ils permettent ainsi d’incarner leurs interactions, la dynamique et la nature de leurs relations. Enfin, si inerte puisse paraitre un objet, son incarnation à l’écran est vecteur d’évolution, que ce soit pour miroiter l’arc transformationnel d’un personnage dont le comportement évolue, ou que ce soit pour raconter quelque chose par lui-même, du fait de son parcours propre, dans, avant et après la narration.

Cela dit — et je terminerai là-dessus — je reconnais que le cinéma porte avant tout un langage de mouvement d’appareils et de personnages, de framing et de staging comme disent les anglo-saxons, autrement dit de mise en cadre et de mise en scène. J’entends par là, qu’un récit ludique et muet, fait essentiellement d’objets et d’accessoires, n’est en rien supérieur à un récit de personnages qui discutent dans des bureaux — en soit témoin le très dynamique Pentagon Papers, de Steven Spielberg.

© The Walt Disney Company France

Fondu au noir pour ce 78e numéro de “Comment c’est raconté ?”, merci pour votre écoute, j’espère qu’il vous a intéressé !

Retrouvez tous les liens du podcast sur ccrpodcast.fr, dont Facebook, Insta’, Spotify, tout ça, mais encore et surtout Apple Podcasts : pour ce-dernier je vous invite à laisser 5 étoiles et un commentaire — c’est très im-por-tant pour le référencement du podcast, podcast dont l’habillage musical était signé Rémi Lesueur je le rappelle, et l’octaheptaconta-remercie.

Je m’appelle Baptiste Rambaud, disponible sur Twitter pour répondre à vos questions, à vos réactions, et vous donne rendez-vous dans quatre semaines pour la 79e séance. Tchao !

--

--