Analyse du scénario de Pentagon Papers : la dynamique des scènes
CINÉMA — Analysons le scénario du film Pentagon Papers (The Post, 2017) : comment ses scènes sont-elles construites ?
Oui, le conflit permet de dynamiser des scènes, mais il y a d’autres façons de l’employer que de faire tout de suite crier les personnages les uns sur les autres.
Info : Cet article retranscrit un épisode du podcast “Comment c’est raconté ?”, disponible sur Youtube, Apple Podcasts, Soundcloud, Spotify et services de podcast par RSS.
Salut ! Et bienvenue dans ce 74e numéro de “Comment c’est raconté ?”, le podcast qui déconstruit les scénarios un dimanche sur quatre. Aujourd’hui, la presse confronte le pouvoir, dans le drame historique américain Pentagon Papers (titre original, The Post), écrit par Liz Hannah et Josh Singer, réalisé par Steven Spielberg, et sorti au cinéma en janvier 2018. Cette succession de scènes dans des bureaux, nous permettra d’étudier les multiples façons qu’il y a de les construire.
Première femme directrice de la publication d’un grand journal américain, le Washington Post, Katharine Graham s’associe à son rédacteur en chef Ben Bradlee pour dévoiler un scandale d’État monumental et combler son retard par rapport au New York Times qui mène ses propres investigations. Ces révélations concernent les manœuvres de quatre présidents américains, sur une trentaine d’années, destinées à étouffer des affaires très sensibles. Au péril de leur carrière et de leur liberté, Katharine et Ben vont devoir surmonter tout ce qui les sépare pour révéler au grand jour des secrets longtemps enfouis.
En parlant de droit à l’information, en voici une brûlante : attention spoilers.
Dans l’épisode du podcast consacré au film Saint Amour de Kervern et Delépine, je développais les différentes entités qui composent un récit (acte, séquence, scène) et concluais comme quoi la scène est peut-être l’entité la moins théorisable, la plus intuitive. Elle est le lieu de l’originalité, elle est propre a son projet et à ses auteurs.
Et bien aujourd’hui, j’ai l’intention de me contredire un peu. Non allons étudier la dynamique des scènes, la façon dont elles peuvent être construites, structurées — si courtes soient-elles. Je ne vais cependant pas me perdre dans des théories sur leur contenu — je maintiens qu’il serait vain de pousser l’analyse à ce niveau de détail — mais bien sur leur forme.
En termes de rythme, avoir des scènes toutes construites pareil peut donner un sentiment de redondance, chez le spectateur. Par exemple, une succession de scènes intenses, avec tous les potards au maximum, à l’instar de certaines scènes de 6 Underground. Ou alors, un même schéma qui revient sans cesse de scènes en scènes, comme dans certains Charlie Chaplin, où il arrive quelque part, a une mauvaise idée, fait sa bêtise, se fait repérer, et prend la fuite, puis ça recommence. Quels sont les différents aspects sur lesquels une scène peut évoluer, et comment peut-elle le faire ? À l’attaque.
LE MOTEUR DE LA SCÈNE
Un des premiers éléments à établir quand on écrit une scène, théorise Robert McKee dans son livre Story consacré aux dialogues, est-ce ce qu’il appelle le « moteur » : qui est-ce qui dirige cette scène et l’amène à son terme ? Parce que oui, si un récit est généralement mû par son ou ses protagonistes, cela n’est pas forcément le cas sur l’intégralité des scènes qui le composent. Dans Pentagon Papers, les personnages principaux sont Katharine Graham, campée par Meryl Streep, et Ben Bradlee, campé par Tom Hanks. Il y a effectivement des scènes où Katharine est motrice — par exemple sa première scène, où elle demande à un collègue de lui faire réviser ses arguments pour convaincre des financiers d’investir dans son journal — c’est son collègue qui l’interroge, certes, mais c’est Katharine qui l’y invite, donc qui est motrice. Ou par exemple, pour Ben, rédacteur en chef du Washington Post, la scène où il missionne ses journalistes d’enquêter à leur tour sur les documents secret défense découverts en premier par un journal concurrent, le New York Times.
Dans ces deux cas, oui, les protagonistes sont moteurs. Mais parfois, ce sera un personnage secondaire : le stagiaire qui va s’infiltrer au Times, par exemple, ou tel journaliste qui met la main sur les documents leakés, ou les banquiers qui interrogent Katharine sans tellement la laisser s’exprimer — puisqu’au début du récit elle n’a pas encore suffisamment confiance en elle pour s’affirmer.
Et puis, parfois, les personnages deviennent tour à tour moteur de la scène, comme lors de la scène décisive où l’équipe du Washington Post doit décider de, oui ou non, publier leur Une sur les secrets d’État, tandis qu’avant eux le New York Times s’est vu attaqué par le pouvoir. Dans cette scène, tous les hauts-placés du journal interagissent au téléphone, et chacun son tour prend les manettes de la scènes quand il cherche à convaincre Katharine de publier ou, à l’inverse, de renoncer à publier.
Lors des scènes de respiration, de calme, de complicité, ou de quotidienneté, il est aussi possible qu’aucun moteur ne porte la scène. La première scène commune aux deux protagonistes Ben et Katharine consiste en un échange informel dans un café au sujet du journal, sans réelle dynamique.
Parfois aussi, le moteur n’est pas un humain, comme la scène du ver géant dans Dune. Voire même, le moteur n’est pas un être vivant, mais du matériel, comme les dispositifs de la saga Saw et de la série Squid Game, ou une réaction nucléaire en chaine dans le dernier épisode de Chernobyl, ou une malédiction dans les Destination Finale, ou encore un virus dans ces scènes de films de zombies où une mutation contraint un personnage à mettre ses proches à l’abri.
En gros tout ce qui agit directement dans une scène ou contraint indirectement les personnages à agir peut, à mon sens, être considéré comme son moteur. Varier ses scènes c’est, déjà, pourquoi pas, en varier le moteur.
Une fois qu’on a identifié ce qui provoque l’évolution dans une scène, on peut se demander : mais de quelle évolution parle-t-on ? Qu’est-ce qui évolue au sein d’une scène ?
LA NATURE DE L’ÉVOLUTION
En fait, tout peut évoluer. Ne nous perdons pas, allons à l’essentiel. Les deux premiers éléments qui vous viendront surement à l’esprit, sont la poursuite de l’objectif (donc l’intrigue) et l’histoire (donc la partie humaine, émotionnelle, l’arc).
Dans Pentagon Papers, la poursuite de l’objectif est le fait de constituer ou non, et de publier ou non l’article à charge contre le gouvernement américain, sur la base des documents secret défense ayant fuité. Les personnages peuvent se rapprocher de leur but, comme quand un journaliste du Post obtient de la source du Times qu’il leur fournisse également les documents. Et ils peuvent s’éloigner de leur but, comme quand le Post publie sa vulgaire Une people au sujet du mariage de la fille Nixon, tandis que le Times publie ses premières révélations politiques choc — ce qui met Ben en rogne. Donc, une scène peut évoluer sur le plan de l’intrigue.
Elle peut également évoluer sur le plan émotionnel. Dans son livre Save the Cat, Blake Snyder encourage d’ailleurs les scénaristes à doter chaque scène d’une évolution émotionnelle, en accord avec le thème du récit, donc avec les besoins profonds du personnages. Par exemple, il est important pour les protagonistes de Pentagon Papers de séparer amitié et boulot, notamment pour Katharine, qui s’avère proche de personnalités politiques visées par les scandales politiques… Il y a d’abord des scènes où Katharine les protège de son rédacteur en chef Ben — partie négative de cet aspect — puis des où elle les confronte à l’inverse — partie positive. Ça, c’est pour la dimension « sociale », dirons-nous, de l’aspect émotionnel. Il y a aussi la dimension interne ou psychologique. Dans les premières scènes, Katharine va en s’écrasant, en perdant confiance en elle, tandis qu’au fil des scènes, elle s’impose de plus en plus face à ses conseillers, jusqu’à leur tenir tête quand ils la conjurent de renoncer à la publication pour sauver le journal.
Après le but et l’émotion, il y a aussi le conflit et l’enjeu, comme notions essentielles de dramaturgie. Déjà, une scène peut voir son enjeu gonfler ou s’atténuer. Je pense à celle, dans le dernier tiers de Pentagon Papers, où un conseiller juridique prévient les protagonistes que la menace que le gouvernement fait peser sur le Times (à savoir, la prison) s’appliquera également au Post s’ils publient à leur tour, puisqu’ils ont recours à la même source. Dans ce cas, la scène voit l’enjeu grossir.
Ensuite, une scène peut donc voir son conflit enfler — on parle de complications — ou s’atténuer. Il en va de même pour ce qui précède le conflit, à savoir la menace, ou pour ce qui le suit, à savoir la réaction des personnages — pour ces trois notions, je vous renvoie à l’épisode de Comment c’est raconté consacré au film Her. Dans Pentagon Papers, concernant le conflit, je pense à cette scène où McNamara, un ami de Katharine visé par les leaks, se voit de plus en plus véhément à son encontre, dans le but qu’elle renonce à diffuser sur le sujet dans son Washington Post. Concernant la menace, je pense à cette scène où les personnages apprennent que le Times est pris pour cible par l’Etat, suite aux premières publications, où on peut dire que l’orage gronde d’un cran de plus, contraignant ensuite les journalistes à investiguer en secret chez le rédacteur en chef lui même, Ben, et non au bureau. Concernant enfin une évolution de réaction au sein d’une scène, je pense à ce passage où un journaliste tente d’alerter Ben avec des documents secret défense qu’une inconnue vient de lui remettre, Ben s’en fout, puis le journaliste passe par un supérieur, qui LUI parvient à convaincre Ben de s’intéresser aux documents — sa réaction a évolué.
En fait, de même qu’il est possible de jouer avec presque n’importe quelle notion de dramaturgie pour créer des unités et des contrastes (je vous renvoie à l’épisode de CCR dédiée à 3 Billboards), il est probablement possible de jouer avec presque n’importe quelle notion de dramaturgie pour créer des progressions.
Après avoir vu qui fait évoluer (le moteur) et ce qui évolue (le but, l’arc émotionnel, l’enjeu, le conflit, etc), voyons comment les choses peuvent évoluer au sein d’une scène.
LE DISPOSITIF INITIAL
Pour commencer, et de nouveau dans son livre Story consacré aux dialogues, Robert McKee distingue quatre dispositifs : équilibré, asymétrique, implicite et réflexif. C’est un peu le point de départ de cette dynamique de scène, je dirais.
Dans un dispositif équilibré, deux moteurs équivalents s’affrontent, d’égal à égal : comme cette scène décisive de Pentagon Papers dont nous parlions, où certains membres du journal argumentent pour quand d’autres argumentent contre la publications des leaks dans le Post.
Dans un dispositif asymétrique, un moteur agit, tandis que les autres éléments encaissent ou réagissent. Je pense à cette scène où Ben somme sa chef Katharine d’obtenir auprès de ses contacts politiques les documents ayant fuité, suite à la première parution de leur concurrent le Times, et que Katharine préfère pour l’instant protéger le politique qu’elle considère encore comme un ami. Ben agit, Katharine réagit, dispositif asymétrique.
Dans un dispositif implicite, aucun des moteurs ne démarre vraiment, la tension reste tenue de tous les côtés, renvoyée au sous-texte. Je pense à cette scène de Pentagon Papers, où le rédacteur en chef Ben apprend à sa chef Katharine être bientôt en possession, ça y est, des milliers de pages de documents secret défense. Il ne demande pas à Katharine si elle le laissera publier, elle ne lui demande pas non plus d’épargner ses amis politiques, une tension naît, et la scène se terminera par Ben qui la met au défi de faire le bon choix quand il entrera effectivement en possession des documents — à savoir, accepter ou refuser de publier.
Enfin, dans un dispositif réflexif, le moteur agit contre lui-même, on peut alors parler de scènes plus introspectives. Je pense, dans Pentagon Papers, à cette scène où Katharine déplore à sa fille ne jamais avoir demandé à devenir cheffe du Washington Post, que cela lui est tombé dessus suite au suicide de son mari. Ici, Katharine doit confronter ses propres démons, de culpabilité et de doute.
Voilà pour les quatre dispositifs initiaux des scènes. De là, la dynamique peut s’enclencher. L’évolution peut survenir. Quel rythme peut-elle alors suivre ?
RYTHME ET INTENSITÉ DE L’ÉVOLUTION
Certaines évolutions se font progressivement. Comme la scène que j’évoquais où l’intéressé McNamara invite Katharine à le couvrir et à ne pas publier à son encontre. Certaines évolutions se font subitement, comme la scène d’introduction, antérieure à l’action, où la future source des leaks participe à une mission au Vietnam, et que l’armée essuie subitement des rafales. Ici, le conflit progresse d’un coup.
Certaines évolutions sont légères, comme quand Ben reçoit à sa rédaction dans une boite à chaussures quelques documents classifiés, alors que l’affaire compte en réalité des milliers des pages. Certaines évolutions sont beaucoup plus importantes, comme quand un proche conseiller de Katharine, suite à l’échec du rendez-vous avec les financiers au début du film, lui déroule son désaveu jusqu’à inviter Katharine à quitter la présidence du Post. Carrément. Grosse claque émotionnelle pour le personnage.
La plupart des évolutions sont linéaires, mais d’autres font des allez-retours, en balancier, comme cette scène où Ben annonce à sa femme qu’ils publient finalement l’article. Celle-ci est d’abord admirative, ce qui rend Ben fier, mais précise que c’est la cheffe, Katharine, qu’elle admire, ce qui fait déchanter Ben. Ce dernier reproche à sa femme de ne pas le soutenir lui alors que c’est lui qui se bat depuis le début, ce à quoi sa femme rétorque que c’est Katharine qui a le plus en jeu, dans ce monde d’hommes, qui depuis toujours la défient. Ben était donc d’abord fier, puis déçu, et désormais le revoilà dans un état plus positif — qui le mènera plus tard à reconnaître à son tour auprès de sa supérieure Katharine le courage dont elle fait preuve.
Donc, une scène part avec un certain dispositif moteur, on va dire, lequel mène à une évolution plus ou moins progressive, importante et linéaire, et enfin, tout cela mène à un point d’orgue.
LE POINT D’ORGUE
Là encore, dans son livre Story dédié aux dialogues — et je pense que ça s’applique à tout, pas seulement aux dialogues — McKee distingue trois cas de figure.
Le plus souvent, le point d’orgue arrive en fin de scène — on a alors une dynamique de suspense. Je pense à cette scène vers la fin du film, où suite à la publication dans le Post, le Secrétaire de la Défense appelle le rédac chef Ben, lui liste tout un tas de lois qu’il enfreint par sa publication de documents classifiés, lui demande alors de cesser les publications, et que, en point d’orgue, jusqu’ici silencieux, Ben décline la demande.
Parfois, le point d’orgue est en milieu de scène, comme la situation de guerre en prologue de Pentagon Papers, que j’énonçais à l’instant, où les soldats progressent d’abord dans la foret, subissent l’assaut — point d’orgue — puis battent en retraite. McKee qualifie ces dynamiques d’équilibrées, dans le sens où le point d’orgue coupe leur évolution en deux parties plus ou moins égales.
Enfin, troisième cas de figure, la scène s’ouvre sur son point d’orgue. On assiste alors à une dynamique d’accumulation. Je pense à la scène qui suit la première publication du concurrent, le Times. De retour au bureau, le rédac chef du Post Ben commence par engueuler ses journalistes — direct le point d’orgue — pour les missionner ensuite les uns les autres de faire leur boulot, de rattraper leur retard sur cette affaire, plutôt que de couvrir des événements people. Il s’agit d’une dynamique d’accumulation car, suite au point d’orgue initial, sont déroulées toutes sortes de données. En l’occurence, des injonctions et des reproches.
CONCLUSION
Pour conclure. Les scènes qui composent un film peuvent varier dans leur façon d’être construites, d’être structurées. Déjà, elles divergent par leur moteur — quel élément du récit les met en mouvement ? Ensuite, elles mènent à des évolutions de nature différente : de but, d’émotion, d’enjeu, ou encore de conflit, par exemple. Divers dispositifs peuvent propulser ces scènes : des équilibrés, des asymétriques des implicites ou encore des réflexifs. Les évolutions qui en découlent varient potentiellement dans leur progressivité, dans leur intensité ou encore dans leur linéarité. Enfin, ces scènes accouchent d’un point d’orgue, lequel peut les ouvrir, dans une dynamique cumulative, les fermer, dans une dynamique à suspense, ou les couper en deux.
Voilà, je me suis permis cette brève étude car, bien souvent quand je lis des scénarios, je remarque que les auteurs rassemblent des ingrédients prometteurs dans leurs scènes — conflit, enjeu, but, etc — mais échouent à les orchestrer convenablement, à leur donner une évolution, une progression. Je me répète ainsi, suite à mon introduction, mais quand on parle de dramatiser un échange entre des personnages, par exemple, il y a d’autres façons de procéder que de les faire tout de suite et éternellement gueuler les uns sur les autres.
Fondu au noir pour ce 74e numéro de “Comment c’est raconté ?”, merci pour votre écoute, j’espère qu’il vous a intéressé !
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