Analyse du scénario de Petit Paysan : péril et motivation

CINÉMA — Analysons le scénario du film Petit Paysan (2007) : comment les enjeux du personnage sont-ils orchestrés ?

Comment une histoire tient-elle les spectateurs en haleine, quand son personnage principal ne risque pas particulièrement de mourir ?

Info : Cet article retranscrit un épisode du podcast “Comment c’est raconté ?”, disponible sur Youtube, Apple Podcasts, Soundcloud, Spotify et services de podcast par RSS.

Salut ! Et bienvenue dans ce 37ème numéro de “Comment c’est raconté ?”, le podcast qui déconstruit les scénarios un dimanche sur deux. Aujourd’hui, campagne, bovins et lactose sont au menu avec le drame français césarisé Petit Paysan, écrit par Claude Le Pape et Hubert Charuel, réalisé par ce dernier, et sorti au cinéma en août 2017. Une histoire aussi poignante pourtant dénuée de toute violence, me questionne immanquablement sur les principes d’un enjeu central fort.


Pierre, la trentaine, est éleveur de vaches laitières. Sa vie s’organise autour de sa ferme, de sa sœur vétérinaire et de ses parents dont il a repris l’exploitation. Alors que les premiers cas d’une épidémie se déclarent en France, Pierre découvre que l’une de ses bêtes est infectée.

Vous passez ici la porte d’un enclos de spoilers sur le film, vous voila prévenus.

On parle pas mal d’obstacles, d’intrigues et d’émotions dans ce podcast, parmi les notions fondamentales de la dramaturgie, mais admettons que certains films brillent sur ces trois piliers sans pour autant nous captiver particulièrement.

Il y a alors de grandes chances que nous soyons face à un problème d’enjeux. Dans sa Dramaturgie, Yves Lavandier prévient : l’objectif de votre héros ou héroïne doit être motivé par un enjeu. Prenons un exemple. La plupart des spectateurs ont particulièrement apprécié le film russe Leto, présenté en compétition à Cannes en 2018, au sujet de l’émergence controversée d’une scène musicale rock, dans les années 80, en Union Soviétique. On peut imaginer le potentiel enjeu qui pèse sur les épaules des protagonistes : à embrasser une culture punk et surtout américaine en plein régime communiste, ceux ci risquent probablement des déprogrammations, des menaces physiques et verbales, pourquoi pas une censure plus stricte ou des peines de justice… Malgré ce terrain fertile pour un récit gorgé de périls et d’enjeux pour nos chers personnages, les scénaristes nous content plutôt des aventures déstructurées où les personnages ne sont jamais vraiment inquiétés, et dépit de leur culture réfractaire. Si, comme nous en parlions dans l’épisode du podcast dédié à Paterson, un film peut parfaitement se soustraire à une convention de dramaturgie et toucher un public quand même, il se trouve que, me concernant, cette absence d’enjeu m’a complètement sorti du film Leto, en particulier.

Nous avons abordé, dans l’épisode du podcast consacré au film Gravity, un type particulier d’enjeu : celui de la mort. Cet enjeu absolu, qui écrase tous les autres, qui rend tout le reste presque insignifiant. Mais que peut-on dire des autres films, la majorité des films ; ces histoires où le personnage ne risque pas particulièrement de perdre la vie ? Quelles y sont l’importance et la place de l’enjeu ?

ENJEU : LES BASES

Commençons par les bases. L’enjeu constitue ce que le personnage a à perdre s’il ne se remue pas, ou en tout cas pas suffisamment. Si Pierre ne fait rien dans Petit Paysan, il perdra son troupeau suite à une potentielle propagation de la maladie. Si le personnage interprété par Edward Norton ne fait rien dans Fight Club, il gardera sa vie de bureau déprimante. Si Travis Bickle ne fait rien dans Taxi Driver, il poursuivra sa profonde solitude. Qu’il s’agisse d’une situation future à éviter ou d’une présente à interrompre, le personnage à tout intérêt à réagir, si ce n’est à agir. Après tout, si ces personnages n’ont rien à perdre, alors pourquoi se prendre la tête à bouleverser leur petit quotidien ? Cela ne convaincrait pas le spectateur.

© Pyramide Distribution

Dans son livre L’Écriture de Scénarios, Jean-Marie Roth identifie les caractéristiques de ce qu’il appelle : les « nécessités premières des personnages ». Tout d’abord, celles-ci doivent être évidentes. Il est clair que Pierre n’a pas intérêt à perdre ses vaches, puisque c’est son métier. Ensuite, elles doivent être crédibles. Autant la destruction de la planète dans la plupart des blockbusters, on n’y croit pas trop, autant là, le péril encouru par le bétail de Pierre est totalement probable. Ensuite, l’enjeu doit être universel. Feu Blake Snyder enchérit dans son best seller Save The Cat que cet enjeu doit même être primitif. En gros, n’importe qui ou presque doit pouvoir s’identifier à ce que le personnage risque de perdre, pour alors se mettre à sa place et vivre les dangers à ses côtés. Je pense que chacun identifie très vite ce qu’implique une perte d’emploi. Ces nécessités premières des personnages, doivent également être sujettes à l’imminence, poursuit Jean-Marie Roth ! Au sujet de Gravity, j’évoquais justement la technique de lancer le chronomètre, exprimée par Lavandier dans sa Dramaturgie : le protagoniste n’a pas tout son temps. En l’occurence, dans Petit Paysan, la maladie peut très rapidement se répandre d’une vache de Pierre à l’autre, ainsi les jours de l’ensemble du troupeau sont comptés, il doit agir dès la première occurence. Ensuite, cet enjeu doit idéalement être impératif. Autrement dit il n’y a pas d’issue disponible, d’évitement envisageable ; ici Pierre ne peut pas se permettre de laisser ses vaches mourir, il n’a pas d’autres activités que celle de les traire. Puis, les nécessités premières des personnages doivent être montrables visuellement, comme à peu près tout en dramaturgie hein, ici la maladie des vaches est donc identifiable visuellement par une trainée de sang sur leur dos. Enfin, ces nécessités doivent être dotées d’un caractère « moral », mais ça on y reviendra.

Ça fait déjà pas mal de trucs. L’épée de Damoclès qui pèse sur la tête du protagoniste est idéalement tout aussi évidente, que crédible, qu’universelle, que sujette à l’imminence, à l’impératif, ou encore que montrable. Je ne pense alors pas dire de conneries, en affirmant que cette notion d’enjeu figure parmi celles qui saoulent le plus les narrateurs. Quand on a une idée d’histoire, on part d’une situation, d’un personnage, d’un sujet, d’un concept ou que sais-je, on construit assez vite les bases de son histoire, et puis… vient le moment d’y ajouter ce péril. Et alors là, souvent, c’est difficile d’en trouver un d’efficace. Si le personnage désire acheter la voiture de ses rêves, bon bah ce n’est pas forcément si universel, ça fait un peu caprice. S’il doit réussir son année d’étude, bon bah ce n’est pas forcément si imminent, il a toute l’année pour travailler, et ce n’est pas forcément si impératif non plus, après tout, les réorientations professionnelles arrivent à beaucoup de monde. Bref, nous allons le voir, composer des enjeux prenants est plus compliqué que de bêtement faire risquer au personnage de perdre un ami, ou son travail, ou que sais-je ; ou même plus compliqué que de remplir les conditions énumérées par Jean-Marie Roth que l’on vient de voir, même si ce sont de très pertinents pré-requis.

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NOTES SUR L’ENJEU

Première contrainte, remarque David Corbett dans The Art of Character : notre empathie de spectateur gravite automatiquement autour du personnage qui a le plus en jeu. Dans Petit Paysan, dans un premier temps, Pierre est clairement celui qui a le plus en jeu. Ce n’est qu’après, que Pascale, la soeur de Pierre, risque également de perdre son emploi, puisqu’il l’a rendue malgré elle complice de ses abattages illégaux et dissimulés de vaches infectées. Cette réflexion est intéressante, car parfois un personnage secondaire devient alors plus important dans le récit que le personnage principal. C’est par exemple le cas d’Astérix & Obélix Mission Cléôpatre, où Numérobis (interprété par Jamel Debouzze) risque de mourir, donc a le plus en jeu. Du coup on a davantage d’empathie pour lui que pour Astérix, par exemple, rendant le personnage d’Astérix moins intéressant.

Deuxième contrainte, et sûrement celle qui m’a le plus ouvert les yeux, le scénariste doit sortir son protagoniste des emmerdes, nous dit David Mamet dans On Directing Film, et non l’y introduire en multipliant artificiellement les enjeux et problèmes. Jean-Marie Roth précise dans L’Écriture de Scénarios, que le péril du héros ou de l’héroïne est une affaire de portes qui se referment, d’étau qui se resserre, plus que d’accumulation de soucis de natures diverses. Dans Moi, Moche et Méchant, Gru souhaite devenir le plus grand méchant de tous les temps. Dans le deuxième opus, histoire de relancer la machine, les scénaristes ont établi qu’il avait besoin d’être en couple. Ils ont artificiellement injecté cet enjeu qui ne correspond pas organiquement au personnage. Mais même à l’échelle d’un film et non d’une saga, on est parfois face à des récits où les auteurs redonnent du rythme à coups de malheurs fortuits, comme la déclaration d’une maladie ou un proche qui risque de mourir ; notamment dans certains mélodrames. Et pour cause, bien des dramaturges suggèrent d’intensifier les enjeux séquence après séquence, d’en mettre toujours plus afin de créer un digne crescendo. Oui, mais tout doit partir d’un même enjeu central. Dans Petit Paysan, nous le disions, Pierre choisit de s’enfermer dans un secret, celui d’abattre les vaches malades et d’en cacher le corps afin que les services sanitaires n’abattent pas l’ensemble du troupeau. Se faisant, il met en péril toutes ses relations : sa soeur, car elle devient complice malgré elle alors qu’il lui avait promis d’alerter les autorités sanitaires si une deuxième vache était atteinte ; ses potes, car il va leur piquer une vache en remplacement ou passer moins de temps avec eux ; et ses parents, car il leur cache la situation et cherche même à les envoyer en vacances de force pour s’en débarrasser. Mais cela va plus loin. La maladie qui s’abat sur son troupeau pousse Pierre à mentir au gendarmes sur la vraie raison de la disparition de sa vache, et donc à devoir les soudoyer puisqu’ils s’en rendent compte. Par ailleurs cette maladie bovine déteint sur la santé du protagoniste lui-même, vu qu’elle provoque des énormes plaques infectées sur son dos. Oui, les enjeux grimpent dans ce film, nous tiennent de plus en plus en haleine, mais surtout il s’agit bien d’un seul et même étau qui se resserre, celui provoqué par une maladie. Petit Paysan ne multiplie pas les mésaventures artificielles, non, ce film part d’un problème et le répand puis l’intensifie organiquement sur toutes les sphères de la vie du personnage.

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Avons-nous fait le tour ? Et non. Nous aurions tord de nous arrêter là. Le titre de cet épisode vous met la puce à l’oreille, l’enjeu n’est pas une notion indépendante, en dramaturgie. Elle va de pair avec un élément tout aussi crucial, un de la caractérisation du personnage : sa motivation.

L’IMPÉRATIVE MOTIVATION

Cet avertissement tient particulièrement au coeur de Linda Seger, auteure du livre Faire d’un bon scénario un scénario formidable. Si on ne sait pas pourquoi un personnage fait quelque chose, alors on ne peut pas s’impliquer dans l’histoire, prévient-elle. Voilà qui rejoint l’aspect « moral » des nécessités premières d’un personnage, évoqué par Jean-Marie Roth, que je vous rapportais un peu plus tôt : le personnage a quelque chose en jeu d’accord, mais pourquoi y tient-il tellement ? Qu’est-ce qui le motive à satisfaire cet enjeu ?

Il y a des motivations assez évidentes. Il est évident qu’un personnage en situation précaire ait besoin d’argent, quoiqu’il pourrait par exemple se satisfaire de peu. Il est évident qu’un personnage sur le point de mourir souhaite survivre, quoiqu’il pourrait par exemple être totalement suicidaire. Il est évident qu’un personnage dont la famille est séquestrée veuille la libérer, quoiqu’il pourrait par exemple haïr sa famille. Mais ce n’est pas le cas de tous les enjeux. En l’occurence, est-ce si grave pour Pierre de perdre ses vaches ? Ne peut-il pas changer de métier, tout simplement ? Le film nous montre bien que non. Pierre n’est pas intéressé à l’idée d’être en couple, il ne passe pas beaucoup de temps à la chasse avec ses potes, comme lui fait remarquer l’un d’eux au début du film lors d’un message téléphonique, il est archi-parano sur la santé de ses vaches, puisqu’il harcèle sa soeur pour les examiner dans le premier acte alors que les bovins sont en parfaite santé, même à table avec ses parents il a le nez collé dans les analyses de la qualité du lait qu’il produit, plutôt que de partager un moment en famille. Plus encore, le film s’ouvre, dès les premiers plans, sur un rêve, où Pierre déambule dans sa maison, sans se soucier qu’elle soit peuplée de vaches. Et n’oublions pas ce moment révélateur, où Pierre emploie le mot « femme » au lieu de « femelle » pour désigner une vache, d’ailleurs sa soeur le reprends mais il s’en fiche, comme quoi ces animaux ont autant d’importance dans sa vie que les humains. Le métier de Pierre est clairement au centre de sa vie, c’est sa passion, son unique obsession. Ainsi, le risque pour lui de perdre toutes ses vaches n’est pas anodin. Si on abat son troupeau, on abat l’essentiel de sa vie, et il n’aura aucune sphère alternative d’épanouissement sur laquelle se reposer. Pierre a toute la motivation du monde.

Toujours dans On Directing Film, David Mamet remarque qu’il vaut mieux dramatiser l’essence d’une histoire que sa surface, autrement dit ce que l’action représente pour le perso et non l’action en elle-même. L’enjeu de perdre son travail ou de perdre de l’argent est effectivement universel, mais désincarné. Par contre, un personnage obsédé dont le sujet de l’obsession est en péril, là, l’enjeu est incarné ; là, il signifie quelque chose intimement pour quelqu’un. A la fin du film, Pierre lance à sa soeur qu’il n’a jamais été question d’argent ou d’indemnité, qu’elle n’a rien compris. En effet, il a avoué expressément, plus tôt dans le film : « je ne sais rien faire d’autre, je n’ai jamais rien fait d’autre » . Pierre ne veut pas perdre son troupeau par motivation avant tout personnelle.

Et cette dimension personnelle, traduit une remarque pertinente formulée également par Mamet : un personnage n’a qu’une seule vraie raison d’agir. Deux raisons, c’est comme zéro raison, c’est une excuse. Ça me fait penser au proverbe « plus l’excuse est longue, plus le mensonge est grand », autrement dit plus on cherche à se justifier, plus on trahit un manque de conviction. Pierre a une raison d’agir et une seule : ayant toujours été producteur de lait, il ne sait rien faire d’autre. Tout le reste n’est qu’anecdotique pour lui.

Et tant mieux, car Robert McKee remarque dans son livre Story que le protagoniste doit essayer de satisfaire son but jusqu’à la limite humaine. Un engagement aussi poignant et intense ne serait pas crédible sans une motivation impitoyable. Evidemment que Pierre ne serait pas allé aussi loin dans son péril et dans ses mensonges, jusqu’à mettre sa santé en danger, la carrière de sa soeur, son amitié, et tout tout et tout, s’il n’était pas aussi décidé. La motivation, nous dit Linda Seger, justifie les risques pris par le personnage.

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CE QUE RÉVÈLE LE DOSAGE PÉRIL VS. MOTIVATION

Toujours dans The Art of Character, David Corbett observe qu’un acte courageux se mesure à la peur qu’il surmonte. Si vous prenez Les Frères Sisters de Jacques Audiard, les deux héros surmontent en toute tranquillité tous les adversaires qu’ils rencontrent, sans sourciller, sans être mis en difficulté. Cela n’est pas très palpitant. Il n’ont peur de rien. La peur de Pierre dans Petit Paysan est telle que nous mesurons le courage dont il fait preuve dans ses prises de risque démesurées.

De plus, la motivation n’est pas un pré-requis à la prise de risque, les deux avancent main dans la main. Jean-Marie Roth explique que plus un personnage accepte de perdre des choses, plus sa détermination est installée. Oui, la volonté de fer du protagoniste est amorcée dans le premier acte du film de Charuel, mais elle se révèle véritablement au fur et à mesure des concessions que Pierre s’autorise. C’est parce qu’il augmente les enjeux de cette affaire par ses décisions, que le personnage fait preuve de motivation.

Enfin, pour finir sur cette question de détermination du protagoniste, le fait qu’il minimise les enjeux de ses actions est également significatif, remarque Jean-Marie Roth. Il arrive un moment où le personnage va trop loin, où le péril devient trop important comparé à la motivation raisonnable dont Pierre pourrait faire preuve. À partir de là, son entêtement témoigne par exemple d’un déni. Quels que soient les avertissements formulés par ses proches, Pierre les envoie chier, et leur dit ce qu’ils ont envie d’entendre : prétend à ses parents vouloir un peu d’air pour séduire la boulangère comme ils lui demandent, prétend à ses potes accepter de sortir au bowling avec eux mais juste pour les éloigner de l’agonie de ses vaches, etc. Il est vraiment convaincu de sa démarche, convaincu que tuer une vache va sauver les autres, convaincu qu’il peut cacher son abattage et les dépouilles. Il va même jusqu’à menacer et intimider son pauvre vieux voisin l’ayant surpris à brûler une vache, ça ne lui ressemblait pas. Le spectateur est alors ému d’assister à une telle perte égoïste des priorités, et de repères. Oui égoïste, car quand un confrère de Pierre lui propose un coup médiatique pour faire entendre leur cause précaire — à savoir libérer le reste du troupeau potentiellement infecté dans la nature, s’ils n’obtiennent pas de garantis — Pierre renonce, et n’en a rien à faire. Lui, il veut juste sauver ses vaches, et non les faire mourir en martyrs pour une cause commune aux divers agriculteurs.

CONCLUSION

En conclusion, s’il fallait retenir deux principales leçons, c’est d’une part que enjeu et motivation sont indissociables, et d’autre part que la nature et l’intensité de la motivation du protagoniste sont infiniment plus importantes que la seule amplitude de l’enjeu qui plane sur lui. Ainsi, ajouter des enjeux à une histoire est une labeur bien plus complexe et exigeante qu’elle n’y parait au premier abord.

Si je garde néanmoins un petit regret concernant Petit Paysan, c’est son épilogue. Une fois Pierre résigné, une fois son troupeau abattu, le voilà simplement à èrer sur un chemin. Or, précisait Jean-Marie Roth, ce qui est compliqué pour un scénariste une fois l’étau de l’enjeu resserré sur son personnage, c’est de montrer la sortie du gouffre. Ici, Pierre perd la partie, donc ne sort pas du gouffre, il ne parvient pas à sauver ses vaches. Néanmoins, aucun moyen pour le spectateur de savoir quelle leçon il tirera de cette aventure, ce qu’il va devenir, comment il s’en remettra ou non etc. Mais bon… La fin ouverte, c’est un choix après tout.

© Pyramide Distribution

Fondu au noir pour ce 37ème numéro de “Comment c’est raconté ?”, merci pour votre écoute, j’espère qu’il vous aura intéressé !

Retrouvez tous les liens du podcast sur ccrpodcast.fr, dont Facebook, Insta’, Spotify, tout ça, mais encore et surtout Apple Podcasts : pour ce-dernier je vous invite à laisser 5 étoiles et un commentaire — c’est très im-por-tant pour le référencement du podcast, podcast dont l’habillage musical était signé Rémi Lesueur je le rappelle, et l’heptatriaconta-remercie.

Je m’appelle Baptiste Rambaud, disponible sur Twitter pour répondre à vos questions, à vos réactions, et vous donne rendez-vous donc dans 2 semaines, pour la 38ème séance. Tchao !