Analyse du scénario de Premier Contact : les amorces et les paiements

Baptiste Rambaud
Dec 15, 2019 · 19 min read

CINÉMA — Analysons le scénario du film Premier Contact (2016) : comment un scénariste amorce-t-il les péripéties de ses histoires ?

Comment un scénariste sème-t-il dans son histoire les informations qu’il compte exploiter ensuite ?

Info : Cet article retranscrit un épisode du podcast “Comment c’est raconté ?”, disponible sur Youtube, Apple Podcasts, Soundcloud, Spotify et services de podcast par RSS.

Salut ! Et bienvenue dans ce 47e numéro de “Comment c’est raconté ?”, le podcast qui déconstruit les scénarios un dimanche sur deux. Aujourd’hui, déchiffrons le langage des aliens avec le film de science fiction américain Premier Contact, écrit par Eric Heisserer, d’après une nouvelle de Ted Chiang, réalisé par Denis Villeneuve, et sorti au cinéma en décembre 2016. Ce sera l’occasion pour nous d’explorer le recours des scénaristes aux inévitables amorces et paiements.


orsque de mystérieux vaisseaux venus de l’espace surgissent un peu partout sur Terre, une équipe d’experts est rassemblée sous la direction de la linguiste Louise Banks afin de tenter de comprendre leurs intentions.

Face à l’énigme que constituent leur présence et leurs messages mystérieux, les réactions dans le monde sont extrêmes et l’humanité se retrouve bientôt au bord d’une guerre absolue. Louise Banks et son équipe n’ont que très peu de temps pour trouver des réponses.

Je ne vous préviendrai pas deux fois : attention GROS spoilers.

AMORCES ET PAIEMENTS : KÉZACO ?

L’amorce, ou l’annonce, ou l’implant, ou la préparation, ou encore le setup — suivant comment vous l’appelez — consiste à donner une information au spectateur qui sera nécessaire plus tard, explique Jean-Marie Roth dans son manuel L’Écriture de Scénario.

Exemple : d’abord Louise Banks donne un cours à ses élèves sur les origines de la langue portugaise, puis un colonel vient la solliciter pour traduire un signal sonore émis par un alien. Si on ne nous avait pas montré qu’elle est linguiste, on ne pourrait pas comprendre que l’armée vienne la solliciter sur ce sujet. Si on craint pour les personnages du film Sans un bruit qu’ils émettent le moindre son, c’est parce qu’on nous a montré que les monstres qu’ils affrontent ont une ouïe archi-affutée. Si on retrouve x déclinaisons du même super héros dans Spider-Man : Into the Spiderverse, c’est parce qu’on nous a montré un portail s’ouvrir sur des univers parallèles. Si Theo Faron protège une femme enceinte dans Les Fils de L’Homme, c’est parce qu’on nous a montré un monde ou plus aucune naissance n’était espérée.

Autant, la partie palpitante, c’est le paiement, ou le pay off, ou la chute — suivant comment vous l’appelez. Autant l’amorce constitue la partie ingrate de la narration, cette explication préalable, qui n’a rien de fun ou d’intéressant en elle.

Du coup, une amorce, c’est de l’exposition, à savoir une information nécessaire à la compréhension de l’histoire. Bah oui, je ne vois pas l’intérêt d’informer le spectateur d’un truc qui ne servira à rien. De fait, oui, le scénariste doit trouver une façon digeste de la présenter, et le spectateur doit se la farcir, sinon quoi il ne comprendra rien à l’histoire — nous avons ainsi développé, dans l’épisode de Comment c’est raconté dédié aux Gardiens de la Galaxie, les diverses façons de faire passer la pilule.

Mais s’il fallait jouer les tatillons, on pourrait dire que l’amorce est une exposition qui se trouve forcément en amont de son utilisation. À l’inverse, au début de Premier Contact, ce n’est qu’une fois Louise sollicitée par le Colonel, que ce dernier nous apprend qu’elle est habilitée secret défense, qu’elle a déjà taffé pour l’état, puis que le militaire Ian Donnelly — joué par Jeremy Renner — nous apprend qu’elle a écrit un livre brillant sur la linguistique, en citant des passages dans l’hélico qui les mène vers la base. Ici, le recours à Louise en particulier — plutôt qu’à un autre linguiste — ne nous est expliqué que dans les minutes qui suivent, en nous faisant comprendre qu’elle est une grande linguiste et que l’armée l’apprécie. Dans ce cas, il est plutôt question de justification, que d’amorce. M’enfin… Pas sûr que cette différence soit d’une grande importance.

La forme d’amorce la plus fondamentale, remarque Yves Lavandier dans son manuel La Dramaturgie, c’est le titre. « L’histoire de ta vie » pour la nouvelle de Ted Chiang, « Arrival » pour le film en VO, « Premier Contact » pour la VF ; chaque titre implante dans le cerveau du spectateur une attente différente, et chaque titre résonne avec une dimension différente du récit. Celui de la nouvelle évoque le twist final, celui original du film évoque une sorte d’invasion d’aliens, et celui français évoque le sujet du film, celui d’établir un premier contact avec une espèce extraterrestre.

Ensuite, dans un second temps, vient le paiement, à savoir le moment de l’histoire où l’implant est exploité, d’une façon ou d’une autre. Prenons par exemple l’écran de visioconférence, dans la base militaire américaine, où figure un interlocuteur par pays faisant face à l’arrivée d’un vaisseau. C’est une amorce, qui nous dit que les états collaborent et échangent leurs informations pour régler la situation. Mais quand, dans la dernière partie du film, les écrans deviennent hors ligne les uns après les autres, c’est une forme de paiement : éteindre les écrans revient à montrer que les pays se retirent du dialogue les uns après les autres. Amorce : les écrans servent à échanger. Paiement : les écrans témoignent d’une rupture de confiance.

Après, la notion de paiement est souvent considérée comme quelque chose de surprenant — on va y revenir. Lavandier le qualifie d’ailleurs, dans le lexique de son livre sus-nommé, comme le moment où l’on donne un sens particulier à l’amorce. Du coup, voici un exemple qui vous parlera peut-être plus, dans Premier Contact : quand Louise et Ian parlent de l’hypothèse de Sapir-Whorf — à savoir que notre langage définit la façon dont nous sommes capables de percevoir le monde — le spectateur s’attend évidemment à ce qu’elle serve plus tard, à ce que les personnages jouissent de capacités intellectuelles incroyables du simple fait d’apprendre la langue des aliens. Mais, on ne voit pas venir celle de percevoir le futur. Là, le paiement est surprenant.

Quels sont donc les principaux intérêts du recours au couple préparation / paiement ? Il y en a plusieurs.

ALIMENTER NOTRE BESOIN DE CRÉER DU SENS

Le premier qui me vient, c’est d’alimenter la machine à créer du sens, que constitue le cerveau du spectateur — on en a longuement parlé au sujet du film Memento. Comme le formule John Yorke dans son livre Into the Woods, l’acte d’interprétation crée l’histoire dans la tête du spectateur. Lui fournir des successions d’amorces et de paiements, c’est l’inviter continuellement à créer des liens dans sa tête, entre tel et tel élément, c’est satisfaire sa volonté de créer du sens et de reconstituer un récit cohérent. Quand on remarque la relative solitude de la protagoniste Louise, ainsi que le moment où elle déclare indirectement à Ian être une célibataire endurcie, on a besoin de se l’expliquer ; quand bien même il n’y a aucune raison particulière, on aime chercher du sens. Du coup, on se dit que cela est lié à la perte de sa fille, qui aurait pourquoi pas inhibé émotionnellement Louise — à ce stade, nous ne savons pas encore que les visions de sa fille sont des flashforward et non des flashbacks. Bref, le spectateur aime connecter un peu dans tous les sens ce qu’on lui fournit, c’est même un des intérêts principaux d’une histoire en général.

© Sony Pictures Releasing France

UNIFIER UNE HISTOIRE

Vient ensuite un deuxième intérêt des annonces et des chutes : celui d’unifier un récit, nous dit Linda Seger dans son livre Faire d’un bon scénario un scénario formidable. En parsemant l’histoire d’éléments qui se répondent, on confère à chaque scène un lien avec une autre plus ou moins proche. Evidemment, certaines amorces payent dans les cinq secondes qui suivent, comme lorsque Louise s’équipe d’un tableau velleda, et s’en sert dans la foulée pour écrire le mot « humain » dessus qu’elle indique aux aliens. Mais ce n’est pas toujours le cas. Le simple fait qu’un personnage, qu’un décor, ou qu’un enjeu revienne plusieurs fois dans le film, contribue à lier les séquences entre elles, donc à unifier l’histoire. Prenez la scène où Louise justifie son laborieux mode opératoire au colonel : à travers une anecdote totalement inventée au sujet de la découverte de l’Amérique, elle explique qu’il faut prendre toutes les dispositions possibles pour ne pas mal interpréter le sens d’une information communiquée par les heptapodes. Et en effet, plus tard dans le film, un quiproquo mène la Chine et risque de mener les Etats Unis à attaquer le vaisseau alien, puisque les extraterrestres veulent « offrir un outil concernant le temps », mais que les humains comprennent qu’il va « utiliser une arme vite », un truc comme ça. Sur la durée, l’enjeu omniprésent pour Louise d’éviter les mésententes vient unifier la conduite du récit. Pour Yves Lavandier, créer du lien entre les scènes fait de la structure d’un film son langage le plus puissant. De même qu’une phrase prononcée par un personnage lors d’un dialogue a un sens, une idée véhiculée sur la durée par des scènes qui se répondent confère un sens, et ce avec une force sans commune mesure. Constater par nous-même, de scènes en scènes, combien il est difficile d’établir un langage commun avec une espèce inconnue, via des situations qui se répondent autour d’un objectif commun, est bien plus fort que de bêtement avoir un personnage à un moment qui dit : « tiens, c’est pas évident d’échanger avec eux. » Non seulement l’information est montrée au spectateur que nous sommes plutôt que d’être racontée littéralement, mais surtout elle l’est sur la durée, par assimilations successives d’informations.

CRÉDIBILISER L’ACTION

Un intérêt plus trivial — mais non moins important — des set up et des pay off, réside dans la crédibilité de l’histoire. Dans son livre Dramatic Construction, Edward Mabley remarque ainsi que l’implant prépare le spectateur à accepter un événement quand il arrivera. J’ai du mal à croire que Louise Banks, seule avec ses petits bras, parvienne à décoder tout un mode d’expression, tout un langage, en seulement quelques semaines. C’est pourquoi, heureusement, le scénariste m’a préalablement montré toute une armée d’ingénieurs en traitement du signal et en analyse de données, rassemblés sur le campement, qui permettront alors à la jeune femme de gagner en efficacité. Cela répond au besoin que le spectateur a de sentir que les péripéties sont non seulement possibles mais probables, et donc de maintenir sa crédulité suspendue le temps du récit, on a développé cette problématique précédemment dans le podcast, au sujet d’Edward aux mains d’Argent.

Dans Construire un récit, Lavandier parle même de l’amorce comme un moyen de s’autoriser un Deux Ex Machina. Prenez Premier Contact. Comment Louise Banks parvient-elle, à la fin, à éviter qu’une guerre soit lancée ; comment parvient-elle à convaincre le général chinois Shang d’annuler son offensive contre les aliens ? Via un Deus Ex Machina. La solution de l’histoire est un Deus Ex Machina. Rappelez-vous : Louise voit dans le futur une discussion entre elle et le général, et c’est LUI, qui explique à la jeune femme qu’elle l’avait appelé, et que pour le convaincre elle lui avait récité les derniers mots que sa femme avait prononcé sur son lit de mort. Mais comment Louise a-t-elle pu savoir ça, questionne-telle ? Le général lui fournit alors lui-même, dans le futur, son numéro de téléphone ainsi que les dernières paroles de sa femme. De fait, dans le présent, Louise a désormais ces informations, et peut au dernier moment appeler le général chinois et le convaincre d’arrêter son offensive. Donc là, oui, c’est un Deus Ex Machina, c’est une forme d’antagoniste qui explique lui-même à la protagoniste comment le convaincre et avec quels moyens. SAUF, que le Deus Ex Machina est relativement désamorcé, puisque le spectateur a été informé préalablement que Louise pouvait lire l’avenir, et c’est même là la finalité et le twist central de l’histoire. De fait, oui, ça nous semble possible qu’elle aille directement chercher l’information dans le futur, on a le sentiment qu’elle est à l’origine de la résolution du problème.

© Sony Pictures Releasing France

CAPTIVER LE SPECTATEUR

Quatrième intérêt des amorces et des paiements, le plus important à mes yeux : celui d’intéresser le spectateur, de le captiver. Dans son livre The New Comedy Writing, Gene Perret remarque qu’au moment même où un comique énonce un fait, l’audience cherche à deviner la vanne qui va suivre. Dans un film y compris sérieux et non comique, c’est pareil. À ce stade, il n’est pas encore question de tension, ou de danger, non, le spectateur cherche juste à anticiper, c’est tout. Par expérience, il devine que même la plus triviale des informations peut mener à une révélation fracassante. Quand Louise présente les racines de la langue portugaise en amphi au début du film, oui, on comprend alors son métier et son expertise, mais on ne peut pas s’empêcher aussi de songer à l’intérêt futur de cette information en particulier. Pourquoi le portugais ? Pourquoi cette histoire de différence avec les autres langues de même racine ? Instinctivement, on se dit que ça va re-servir — et en l’occurence, pas du tout.

Donc par défaut, une amorce est susceptible d’impliquer le spectateur. Mais une amorce peut également chercher cette implication. On arrive là aux fameuses trois grandes façons de susciter la curiosité, telles qu’évoquées dans l’épisode huit du podcast : le mystère, le suspense et l’ironie dramatique. Quand des militaires placent secrètement une bombe dans le vaisseau de l’alien alors que Ian et Louise continuent leurs recherches, insouciants, c’est l’amorce d’une ironie dramatique : le spectateur est au courant d’un truc que les personnage ignorent — la présence de la bombe — et cela le captive. Quand Louise revêt sa combinaison étanche, juste avant de rentrer pour la première fois dans le vaisseau, nous craignons ce qu’elle s’apprête à rencontrer à l’intérieur, c’est l’amorce d’un mystère : certains personnages — à savoir, les aliens — semblent capables d’un truc que le spectateur ignore, et cela captive. Enfin, quand on apprend que la Chine rompt les discussions avec les aliens, c’est l’amorce d’un suspense : le spectateur ne sait ni plus de choses ni moins de choses que les protagonistes, il est captivé par le simple fait de baliser à leur côté, en empathie avec eux.

Cependant, une amorce qui cherche à intéresser le spectateur n’est pas forcément anxiogène, elle peut aussi être jubilatoire, précise Jean-Marie Roth, toujours dans son ouvrage, prenant alors comme exemple la présentation des gadgets à 007 dans les James Bond. Quand un heptapode produit pour la première fois un signe circulaire à l’encre dans la fumée, c’est une amorce pour le moins jubilatoire : le spectateur réfléchit tout de suite à ce que ça peut vouloir dire, à comment les personnages procèderont pour le décoder, à la façon dont cette expression fonctionne, etc. On est impliqué, mais pas par anxiété, on l’est par enthousiasme.

ET SURTOUT… SURPRENDRE !

Enfin, cinquième intérêt des préparations et des chutes, celui auquel on pense généralement en premier : la surprise. Je le considère à part, car s’il contribue effectivement à intéresser et à captiver le spectateur, il ne le fait qu’à postériori ; le spectateur ne l’attend pas forcément, ne l’appréhende pas forcément. Premier Contact est un film à twist, son principal paiement repose donc justement sur de la surprise, à savoir cet instant où nous apprenons que les visions de Louise impliquant sa gosse relèvent du futur et non du passé.

Donc je résume les principaux intérêts du couple set up / pay off : permettre au spectateur de créer du sens, unifier l’histoire, crédibiliser l’action, intéresser le spectateur et enfin surprendre ce dernier.

© Sony Pictures Releasing France

COMMENT CAMOUFLER UNE SURPRISE ?

Accordons un peu de temps à ce fameux cinquième intérêt : la surprise. Le spectateur n’est pas dupe, il s’attend souvent à ce que le scénariste la lui fasse à l’envers, notamment depuis cette mode du début des années 2000 où plusieurs grands films finissaient sur un retournement de situation. Dans ce cas de figure, de quels outils un narrateur dispose-t-il, pour camoufler son paiement. Comment peut-il éviter que la surprise soit anticipée par le spectateur ?

AMORCE AUX MULTIPLES PAIEMENTS

La première solution que je vois, consiste à attribuer plusieurs paiements à une même amorce. Une fois le premier paiement survenu, le spectateur n’en espère par forcément d’autres derrière. Prenons, dans le film Zootopia, le dictaphone-stylo en forme de carotte (attention, petit spoiler) qui accompagne la protagoniste lapine tout au long de l’histoire. Il lui permet d’abord de noter ses contraventions. Plus tard, elle l’utilisera pour faire chanter son acolyte renard Nick, afin de l’obliger à faire équipe avec elle. Au terme du deuxième acte, ce dernier s’en servira à son tour pour mettre l’héroïne face à ses erreurs. Et enfin, dans le dernier acte, l’héroïne révèlera au grand jours les plans machiavéliques de l’antagoniste grâce à cet objet. Au final, une même amorce a fourni quatre paiements dans ce film d’animation, le dernier paiement étant un retournement de situation, une surprise. Je n’ai pas trouvé d’exemple d’une amorce aux multiples paiements dans Premier Contact, peut-être saurez-vous m’en trouver.

SUBTILITÉ

La deuxième solution possible pour ne pas trahir la surprise que réserve un paiement, consiste à faire preuve de subtilité dans ses amorces. C’est ce que s’efforce de faire le scénariste Eric Heisserer tout au long de Premier Contact. Quand Louise a une vision de sa future fille, l’enfant a devant elle un heptapode en pâte à modeler, et conte à sa mère une idée d’émission où « papa et maman parlent à des animaux ». Le parallèle avec Louise et Ian qui parlent aux heptapodes n’est pas loin on a là de beaux indices, mais la surprise reste entière pour la plupart de spectateurs. De même, l’histoire fait preuve de subtilité quand les protagonistes parviennent à déchiffrer le mot « temps » sans comprendre de quoi il en retourne, ou vis-à-vis des flashbacks de Louise qui ne commencent qu’à partir du moment où elle a interagi avec les aliens — si on met de côté la première scène du film. En faisant tout ça, le scénariste prépare le terrain, dissémine silencieusement ses petites amorces, qui viendront ensuite abonder le twist du récit.

L’IMPLANT D’INTÉRET

Troisième solution pour amorcer une surprise tout en la préservant : le mystère. Pas celui dont nous parlions tout à l’heure, qui a pour but de faire appréhender le spectateur, non, cette fois un mystère dénué de danger ou de tension, juste dire : « tenez, voila une info, elle n’a aucun sens pour vous, vous ne la comprendrez que plus tard. » Prenons le prologue de Premier Contact, où défile sous nos yeux la relation mère-fille de Louise et son enfant, depuis la naissance du bébé jusqu’à la mort de l’ado des suites d’une maladie rare. Pendant cette scène, sonne en voix off un monologue existentiel de Louise, qui à ce stade n’a pas trop de sens, pour nous. Il se finit sur la phrase « maintenant je ne suis plus sûr de croire aux débuts et aux fins. » À la rigueur, le spectateur peut se dire que Louise est en dépression suite à la mort de l’enfant, et donc perd le rapport au temps, mais ça ne tient pas debout… Il laisse simplement tomber, ne cherche pas à comprendre, et se dit que ça trouvera sûrement son sens plus tard. Jean-Marie Roth appelle cela un implant « d’intérêt » : à savoir un implant dont le spectateur ne comprendra l’intérêt que plus tard. À noter que trop de mystère tue le mystère, et que beaucoup de films à twist, on en a déjà parlé, ont pour principale faiblesse de répéter éternellement au spectateur qu’il comprendra à la fin, sans rien lui donner à comprendre entre temps. Dans ce cas, le spectateur risque carrément de décrocher de l’histoire.

LE PAIEMENT QUI DEVIENT AMORCE

Quatrième solution : faire d’un paiement l’annonce d’un autre paiement, remarque Yves Lavandier, toujours dans sa Dramaturgie. Cette technique ressemble à celle de faire payer plusieurs fois une même annonce, dans la mesure où le spectateur n’attendait rien de plus, et ne se doute pas forcément qu’une situation peut re-servir. Dans Premier Contact, on retrouve cette technique à la fin. De nombreuses amorces amènent au paiement surprise emblématique du film, à savoir que Louise peut voir dans le futur. Et bien ce paiement devient ensuite l’amorce du climax du film, à savoir le moment (évoqué plus tôt) où Louise sonde le futur pour savoir comment convaincre le général Shang dans le présent de suspendre son opération militaire. C’est parce qu’elle peut voir le futur — paiement transformé en amorce — qu’elle peut sauver la situation — deuxième paiement. Plutôt habile. De même, la chute comme quoi Hannah — la fille de Louise — naîtra dans le futur, amorce la chute que Ian soit le père de la fille, comme nous le comprendrons ensuite.

© Sony Pictures Releasing France

LA FAUSSE PISTE

Cinquième solution pour camoufler un paiement surprise : la fausse piste ; que Jean-Marie Roth appelle le faux implant. Dans ce cas de figure, décrit Michael Hauge dans son manuel Writing Screenplays that sell, l’auteur crée de l’anticipation chez le spectateur, puis la prend à contre-pried. Dans Premier Contact, le quiproquo entre flashback et flashforward dans la tête du spectateur est un magnifique exemple de fausse piste. À titre personnel, j’ai passé tout le film à croire à une intrigue à la First Man, autrement dit à un personnage qui se perd et se dévoue dans une mission pour dépasser sa détresse et se retrouver. Je suis, comme beaucoup, tombé dans le panneau. L’attente du spectateur est prise à contrepied, on lui fait croire à un traumatisme passé qui hante Louise au présent, puis on révèle la vraie nature de l’amorce : un traumatisme futur auquel Louise était étrangère et qu’elle ne comprenait pas jusqu’ici. Lavandier préfère la technique de la fausse piste à celle du mystère, car là où le mystère peut provoquer une attente passive et détachée du spectateur, la fausse piste crée de la certitude. Le spectateur ne se questionne absolument pas sur la nature de l’amorce, sur la possibilité d’un retournement de situation, mais il prend une situation pour acquise. Dans ce cas, le choc est d’autant plus efficace — à supposer bien sûr que le spectateur n’ai pas senti venir la fausse piste. Autre exemple dans Premier Contact : la raison de la venue des aliens. L’ambiance anxiogène du film, l’omniprésence de l’armée, le chaos dans les villes, et la paranoïa des différents gouvernements, poussent le spectateur à supposer que les aliens attendent quelque chose de nous, qu’il sont venus prendre ou se servir, voire entrer en guerre. Mais en réalité, ils sont seulement venus nous offrir quelque chose. C’était une fausse piste.

LA DIVERSION

Enfin, sixième technique qui me vient à l’esprit mais vous en connaissez sûrement d’autres : la diversion. Là où la fausse piste nous induit en erreur, la diversion nous détourne simplement le regard. Je m’étonnais, au début de Premier Contact, que nous ne sachions rien du mari de Louise. Elle a eu un enfant, cet enfant a grandi pendant des années, ils ont partagés plein de moments ensemble, et elle a même perdu cet enfant, une épreuve atroce ! Ne connait-elle pas le père ? Etait-il absent ? Comment a-t-il réagit lors de la maladie de sa fille ? Pas le moindre figurant à l’arrière plan dans les scènes de flashback, même très secondaire, j’ai trouvé cette rétention d’information un peu… étrange. Et puis, je suis passé à autre chose. Perdre un enfant doit être une telle épreuve, que je me suis concentré sur la psychologie de Louise, sur la façon dont elle pourrait s’en remettre. L’histoire fait effectivement diversion, elle se focalise sur le deuil difficile de la protagoniste, car donner de l’importance au père risquerait d’attiser nos suspicions quant au twist final. De fait, la question du deuil fait autant office de fausse piste sur le sujet du film, que de diversion sur l’identité du père d’Hannah. D’une pierre deux coups.

Je résume les différentes façons de camoufler un pay off de surprise : faire payer plusieurs fois une même amorce, rendre ses amorces subtiles, créer du mystère, se servir d’un paiement comme d’une amorce, créer des fausses pistes et enfin faire diversion.

DOSER SES AMORCES

Reste encore… à savoir doser tout ça. Oui, le principe d’une surprise est qu’on ne la voit pas venir, mais pour autant, si absolument rien ne la présageait, si on ne se sent pas bête au moment de la révélation, alors la surprise perd toute sa force. J’ai donc volontairement gardé pour la fin la définition de l’amorce proposée par Lavandier dans le lexique de sa Dramaturgie : cela consiste à rendre une information prévisible et agréablement perçue comme telle par le spectateur. Voila le paradoxe. Une fois le paiement révélé, le spectateur doit tout autant le trouver prévisible du fait des amorces — donc se dire que oui, cela pouvait arriver — qu’être satisfait d’avoir trouvé cela prévisible — donc, dans le cas des paiements surprises, ne pas les avoir vus venir. Cela me rappelle l’observation de David Mamet dans son livre On Directing film, dont je vous faisais part dans Comment c’est raconté au sujet de The Thing : une fin doit être aussi surprenante qu’inévitable. Et bien une surprise qui fonctionne doit reposer sur ce dosage complexe. À la fois, quand on nous la présente, on se dit « mais bien sûr, c’était évident ! » et à la fois, on ne l’a pas du tout vue venir. Car si la révélation sort de nul part, si le spectateur n’a pas le sentiment qu’il aurait pu la prévoir, alors il est profondément déçu — j’ai, personnellement ressenti ça à l’issue du film Us de Jordan Peele — je ne spoile pas — dont le troisième acte va beaucoup trop loin pour ce qu’il nous a laissé entrevoir avant.

Bref, plus l’amorce est grosse, moins le spectateur doit faire le lien, mais plus elle est subtile, plus il faut en disséminer pour crédibiliser le twist. Si on met trop de mystères, le spectateur traquera la surprise et risque de la trouver, mais si on n’en met pas du tout, il risque de s’en foutre et de ne pas s’impliquer dans l’intrigue. Dans Premier Contact, la phrase en voix off où Louise déplore ne plus croire aux débuts ni aux fins est un indice fort sur la nature du twist, à savoir lié au temps, mais comme il se trouve au tout début du film, à un moment où nous nous questionnons peu, et bien nous l’oublions très vite. C’est ce type de construction qui peut mener le spectateur à trouver une surprise effectivement prévisible, mais seulement à postériori, et pas avant la révélation. Un jeu pour le moins complexe.

© Sony Pictures Releasing France

Fondu au noir pour ce 47eme numéro de “Comment c’est raconté ?”, merci pour votre écoute, j’espère qu’il vous a intéressé !

Retrouvez tous les liens du podcast sur ccrpodcast.fr, dont Facebook, Insta’, Spotify, tout ça, mais encore et surtout Apple Podcasts : pour ce-dernier je vous invite à laisser 5 étoiles et un commentaire — c’est très im-por-tant pour le référencement du podcast, podcast dont l’habillage musical était signé Rémi Lesueur je le rappelle, et l’heptatetraconta-remercie.

Je m’appelle Baptiste Rambaud, disponible sur Twitter pour répondre à vos questions, à vos réactions, content de vous retrouver, et rendez-vous dans deux semaines pour la 48e séance. Tchao !

Comment c’est raconté ?

Restranscriptions du podcast d’analyse de scénarios.

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