Analyse du scénario de Saint Amour : des scènes généreuses

CINÉMA — Analysons le scénario du film Saint Amour (2006) : comment sa créativité foisonnante s’articule-t-elle ?

C’est face à une œuvre aussi surprenante, que je me demande quel aspect d’un scénario offre le plus de libertés à ses auteurs.

Info : Cet article retranscrit un épisode du podcast “Comment c’est raconté ?”, disponible sur Youtube, iTunes, Soundcloud et services de podcast par RSS.

Salut ! Et bienvenue dans ce 13ème numéro de “Comment c’est raconté ?”, le podcast qui déconstruit les scénarios un dimanche sur deux. Aujourd’hui, prenons la route aux côtés de Poelvoorde, Depardieu et Lacoste dans Saint Amour écrit et réalisé par Benoît Delépine et Gustave Kervern, une comédie franco-belge sortie en mars 2016 au cinéma. Ce sera l’occasion pour nous de se pencher sur les différentes entités d’une structure narrative, et d’en différencier leurs importances respectives.


Tous les ans, Bruno aka Benoit Poelvoorde fait la route des vins… sans quitter le salon de l’Agriculture ! Mais cette année, son père Jean aka Gérard Depardieu, venu y présenter son taureau champion, décide sur un coup de tête de l’emmener faire une VRAIE route des vins afin de se rapprocher de lui.

Et s’ils trinquent au Saint-Amour, le vin, ils trinqueront bien vite aussi à l’amour tout court en compagnie de Mike aka Vincent Lacoste, le jeune chauffeur de taxi embarqué à l’improviste dans cette tournée à hauts risques, entre belles cuvées et rencontres au cours de leur périple.

Allez, petite virée haute en couleurs en compagnie de nos trois compères, attention spoilers.

Alors. Je parlais de comédie bienveillante dans le 12ème podcast, Saint Amour en est une, mais ce n’est pas le sujet. Je parlais de l’absurde dans le 3ème épisode du podcast, Saint Amour ne s’en prive pas, mais ce n’est pas non plus le sujet. J’aimerais aujourd’hui que nous nous intéressions aux différentes parties constitutives de la structure d’un film, et à leur sens.

ACTE, SÉQUENCE, SCÈNE, ACTION

De même qu’une partition comporte des portées qui elles-mêmes comportent des mesures et qui elles-mêmes comportent des notes ; un scénario présente divers actes qui eux-mêmes présentent des séquences qui elles-mêmes présentent des scènes et qui elles-mêmes présentent des actions. Une action pouvant être une réplique, un mouvement, un choix ou un non-choix de personnage, bref tout ce qui finalement fera avancer l’histoire ou dévoilera les personnages.

On pourrait remarquer ici que la plus petite entité de la structure d’un scénario serait le plan et non l’action, mais cette notion de plan se rapporte davantage à la réalisation ou au montage, qu’au scénario à proprement parler.

Okay. Acte, séquence, scène, action. Par exemple dans Saint amour, le premier acte comporte les péripéties au sein du salon de l’agriculture, le second acte comporte les péripéties de la route des vins en taxi, et le dernier acte comporte le retour au salon, le concours de bovins ainsi que la situation finale des trois compères — dans le sens littéral cette fois puisqu’ils sont tous-trois potentiels futurs pères d’un même bébé… mais je m’égare.

Passons à l’entité séquence. Le premier acte de cette comédie ne comporte véritablement qu’une séquence, à savoir Bruno et son ami qui se bourrent la gueule, tandis que le second acte en présente plusieurs, à savoir chaque arrêt que Bruno, Mike et Jean effectuent en route.

Puis viens la scène. Certaines séquences n’en comportent là aussi qu’une, comme les passages en voiture, sortes de transitions entre deux arrêts, tandis que les séquences d’arrêts présentent bien souvent plusieurs scènes, comme cet arrêt inopiné au milieu d’un centre-ville pavé, avec la scène où Mike retrouve un crush d’adolescence désormais en fauteuil roulant, la scène où Jean et Bruno rencontrent des jeunes femmes en plein enterrement de vie de jeune fille, les scènes entre Bruno et la conseillère immobilière campée par Ovidie, des plus insolites, ou encore la scène au réveil dans la coloc des jeunes femmes en plein E.V.J. Toutes ces scènes se déroulent successivement au sein d’une même escale de ce road movie, donc au sein d’une même séquence.

Enfin l’action, alors là il nous faudrait lister les nombreuses péripéties et répliques de chaque scène du film et nous n’aurions pas fini, je présume que vous voyez de quoi il s’agit.

Bon. Il va de soi que cette présentation d’une structure narrative, que je viens de vous énoncer, se veut la plus synthétique et simple possible. Nous pourrions nous amuser à différencier acte logistique d’acte émotionnel, autrement dit à différencier l’évolution des personnages de celle d’une intrigue ; ou encore à différencier les limites d’une scène, en prenant pour repère soit l’arrivée d’un personnage, soit le changement de lieu, soit le changement de sujet, soit le départ d’un personnage, etc.

© Le Pacte

Mais toutes ces variations m’intéressent cette fois bien peu donc ne nous en encombrons pas, et tenons-en nous à cette imbrication acte-séquence-scène-action. Juste, vous l’aurez remarqué, parfois scène et séquence se confondent, parfois acte et séquence se confondent aussi, autant dire que sur un court-métrage de deux minutes les trois notions d’acte, de séquence et de scène forment une seule et même entité. Leur dénomination est ainsi utile pour des œuvres de plusieurs dizaines de minutes comme c’est le cas ici.

Question : ces différentes parties constitutives d’une fiction ne servent-elles qu’à bâtir et à organiser un récit, ou peuvent-elles receler un certain intérêt artistique, un propos, une originalité ? Si oui, quelle serait l’entité narrative la plus propice à cette expression artistique ?

ACTE ET SÉQUENCE : UN MOYEN DE S’EXPRIMER ?

Penchons-nous d’abord sur les deux entités les plus larges et donc structurantes : l’acte et la séquence.

Dans son Anatomie du Scénario, lorsqu’il évoque la fameuse construction organique dont nous parlions dans le 11ème podcast, John Truby détaille les cinq formes que peut, d’après lui, emprunter une histoire. Ces cinq formes s’inspirent directement d’éléments naturels — et oui, on pourrait presque parler de bio-acte ou de bio-séquence. Mais je m’égare à nouveau.

Tout d’abord, il y a l’histoire linéaire, la plus simple, que l’on retrouve dans la plupart des films, notamment dans la plupart des blockbusters américains conventionnels, et qui consiste en une intrigue avançant tout bêtement en « ligne droite », d’un point A vers un point B. D’un point de vue naturel, ce serait la forme d’un brin d’herbe ou d’un roseau, un personnage qui a un problème et part le résoudre frontalement.

Vient ensuite l’histoire en spirale, celle où un personnage explore de plus en plus profondément une problématique ou une vérité, la retournant dans tous les sens, par tâtonnements, tout en s’approchant de ce qu’il désire. Dans la nature, c’est le cyclone qui incarne le mieux cette forme de récit, mais nous pourrions citer aussi la coquille des escargots ou les cornes des boucs. Beaucoup de thrillers empruntent ce cheminement, tels que Se7en de David Fincher.

Puis, l’histoire sinueuse. Elle, implique un personnage suivant un désir mais sans grande conviction, donc se laissant porter à droite à gaucher au gré des vents. Il s’agit d’une forme que l’on retrouve dans le cours d’un ruisseau, ou la morphologie d’un serpent, ou encore, nous suggère Truby, celle d’un cerveau. Vous l’aurez sûrement compris, il s’agit là de la forme de Saint Amour puisque, si nos personnages ont un but, à savoir improviser une route des vins, ils se laissent porter au gré des rencontres, des arrêts inopinés, et l’aventure emprunte diverses routes fortuites.

© Le Pacte

Avant-dernière forme : l’histoire à branches. Nous y suivons le plus souvent un personnage découvrant différentes facettes d’un univers, chaque facette présentant ses propres sous-facettes, étape par étape, etcetera. On peut l’associer dans la nature à la forme d’un arbre, à celle d’un flocon de neige, bref à toute structure fractale dont chaque motif se répète à plus petite échelle. Inception présente à mes yeux un cas d’école de structure à branche, avec chaque strate narrative imbriquée dans la précédente, au fur et à mesure que les personnages s’aventurent dans des rêves de plus en plus profonds.

Enfin, cinquième et dernière forme que nous suggère John Truby : l’histoire explosive. Dans ce cas précis, une situation s’étend simultanément dans de nombreuses directions indépendantes. Comme analogie naturelle, ce type d’histoire évoque l’éruption d’un volcan explosif, ou tout simplement la forme d’un pissenlit ; et nous la retrouvons notamment dans le film Locke avec Tom Hardy que j’évoquais dans le 1er numéro du podcast, où le pauvre Ivan gère plusieurs conflits parallèles : celui du chantier qu’il ne peut pas assurer, celui d’une femme qu’il va aider à accoucher, celui de la mémoire de son père, et celui de son foyer qu’il abandonne momentanément.

Alors, c’est bien beau tout cela, mais voilà qui ne nous laisse guère que cinq formes d’histoire différentes, soit une marge créative assez peu généreuse pour les auteurs.

Le théoricien Robert McKee, dans son ouvrage Story, ne distingue carrément de son côté que trois formes d’histoires : la classique, la minimaliste, et l’anti-structure.

La classique, où un personnage central et actif surmonte des conflits externes, la minimaliste où de nombreux protagonistes passifs surmontent des conflits internes, et l’anti-structure qui tout simplement fait appel à la coïncidence, à l’aventure non-linéaire, au conceptuel.

Pour faire court il y aurait d’après lui les films grand public, les films d’auteur, et les films expérimentaux. Autrement dit les Avengers, les Haneke, et les Malick.

Bien entendu, cette approche à-priori caricaturale implique le fait qu’un film n’appartient jamais exclusivement à une forme, mais les combine avec un dosage qui lui est propre. Saint Amour présente ici le côté hasardeux de l’anti-structure, le côté linéaire de la route des vins, présent dans la structure classique, et le rapport à la séduction ainsi que l’oisiveté des personnages propres à la structure dite minimaliste.

Du coup, si l’on combine les cinq schémas de Truby et les trois de Mckee, que l’on compose avec, un grand nombre de structures possibles d’actes et de séquences apparaissent.

Néanmoins, cette infinité semble dans une certaine mesure… assez limitée. Disons que la grande majorité des films que l’on a vus pourrait se voir résumée à l’une ou l’autre de ces deux conceptions.

En conclusion de cette partie, j’ai le sentiment qu’une histoire n’a pas une énorme marge de manœuvre créative quand il s’agit de sa structure globale, autrement dit de ses actes voire de ses séquences. Il s’agira de tenir un fil rouge, de maintenir d’une certaine façon le récit en place, quelle que soit la forme que cela prendra, que le fil rouge soit symbolique, logistique, émotionnel, ou que sais-je.

© Le Pacte

Passons maintenant aux petites entités narratives, les plus locales, à savoir la scène et l’action. Quelles libertés narratives un auteur peut-il prendre à cette échelle ?

SCÈNE ET ACTION : UN MOYEN DE S’EXPRIMER ?

Alors là… autant dire que l’on pénètre dans une jungle de conseils et de théories, citons-en quelques-unes seulement.

Pour McKee, une scène se décompose en temps forts, qu’il définit comme changements de comportements d’un personnage face à des obstacles, et se solde par un renversement émotionnel positif ou négatif, c’est à dire passer d’heureux à malheureux, de confiant à anxieux, de mécontent à content, de frustré à satisfait. Ainsi, McKee considère qu’une scène est dispensable si son personnage principal ne change pas de comportement, ou si ce personnage n’évolue pas émotionnellement.

Dans Saint Amour, les trois compères évoluent déjà peu sur l’ensemble du film, mais alors dans les scènes… On est loin de satisfaire McKee. Pourtant, si vous êtes sensibles à la poésie de Kervern et Delépine, nul doute que ces scènes fonctionnent.

D’accord, tentons une autre approche. Le blog « Helping Writers Become Authors » de K.M. Weiland présente un article sur le sujet. Cette jeune théoricienne propose un « cycle des scènes », censé donc se répéter de scène en scène, où le personnage principal poursuit d’abord un but, il affronte un conflit le menant au désastre, va ensuite réagir, faire face à un dilemme, prendre une décision qui lui confèrera finalement un nouveau but, soit le début de la scène suivante. Il est intéressant de constater combien cette approche peut aussi bien s’appliquer à toute une longue histoire, comme à une simple scène.

Si on analyse le film Gravity, traité dans le 9ème numéro de ce podcast, les scènes se déroulent effectivement sur ce schéma, avec des retournements à tout va, des choix de la protagoniste qui ne mènent pas au résultat espéré, mais la propulsent dans encore plus de conflits, de désastres, et donc de choix et de dilemmes. Bon, en revanche, on est loin de la recette universelle, puisque là non plus Saint Amour ne cumule pas les dilemmes ni les choix aux conséquences désastreuses, et pourtant les scènes ne manquent pas de charme comme nous le disions.

De trop nombreux théoriciens proposent leur recette d’une scène qui marche, je vous épargnerai la longue liste, j’aimerais juste terminer sur une troisième approche, proposée dans un article du blog anglo-saxon The Script Lab.

Le titre de cette publication annonce la couleur : cinquante questions à se poser sur sa scène. Oui cinquante. Le personnage est-il introduit en mouvement ? Quel est son but ? Y-a-t-il un conflit central ? Un conflit avec d’autres personnages ? Y-a-t-il un unité d’action ? Cette scène prépare-t-elle ou paye-t-elle une autre scène ? Quels sont les lieux et moments les plus appropriés à sa situation ? S’il y a un dialogue, les personnages font-ils quelque chose en même temps ou sont-ils statiques ?

Évidemment, je ne vous citerai pas l’intégralité des cinquante conseils, et il va de soi que tous ne sont pas tout le temps applicables. On imagine combien cela pourrait rendre fou un auteur, que de se poser ces mêmes dizaines de questions pour chacune des quarante-cinq scènes de son film…

Je n’ose pas non plus confronter les scènes de Saint Amour à cette grille de lecture, on y passerait des plombes et je doute qu’on puisse en tirer une quelconque conclusion sur quoi que ce soit.

En réalité, on se rend vite compte qu’il existe d’innombrables façons de construire une scène, et surtout d’innombrables façon de la composer. Les trois quarts de conseils de scénario s’appliquent ou non à l’échelle de la scène, donnant ce genre d’article de surenchère où cinquante conseils s’accumulent.

Je ne critique en rien chacune des trois approches que je viens de mentionner sur l’élaboration d’une scène, il est évident qu’elles s’appliquent bien souvent, ne serait-ce qu’en partie, mais notons qu’elles s’avèrent largement dispensables.

VERDICT : LA SCÈNE ABRITE L’ORIGINALITÉ

Tel est mon constat : si la structure globale d’un film ne permet pas la plus grande des libertés, si elle assure un rôle structurant nécessaire et pas forcément signifiant, ce sont les scènes d’un film et les actions la composant, qui offrent à l’auteur une liberté infinie. La raison pour laquelle tant de théoriciens tentent de rationaliser à leur façon la composition d’une scène, réside justement dans l’infinité de possibilités que chaque scène offre. Et nous aurions tort de trop chercher à expliquer quoi que ce soit.

Regardez comme les scènes de Saint Amour regorgent d’originalité, de personnalité, d’idées et de poésie. Faire une route des vins au sein même d’un salon, fondre en larmes à l’idée que le pays ne rembourse pas sa dette, laisser un message vocal sur la boite vocale de sa femme défunte, le coaching en séduction improbable proposé par Lacoste à Poelvoorde ou encore la théorie des dix stades de l’ivresse ; autant de scènes géniales, propres à l’univers des deux auteurs.

© Le Pacte

En revanche, la structure de cette comédie tient tout bêtement, bah… des « road movie », la fameuse forme sinueuse qu’évoquait Truby.

Le théoricien résumant le mieux cette analyse s’appelle Syd Field. Dans son livre Screenplay, il avance que la scène est le contenu, là où la séquence est le contexte. Field observe ainsi que le contexte tient le contenu en place, en d’autres termes que la séquence tient la scène en place. Pour résumer, les entités les plus globales sont un squelette qui permet juste aux entités les plus locales de tenir ensemble, là où ces entités locales contiennent la substance de l’histoire.

Syd Field affirme qu’il n’y a aucune règle pour la durée et la quantité des scènes, et formule surtout la remarque suivante : les scènes sont ce dont on se souvient d’un film.

En effet, lorsqu’un film nous plait, on aura ensuite tendance à dire « Vous souvenez-vous de cette scène où il se passe telle chose » plutôt que « vous souvenez-vous de cet acte où il se passe telle chose ». Les plus cinéphiles d’entre nous saurons parfois exprimer la chose en termes de séquence préférée ou d’acte préféré, mais ce n’est pas l’approche la plus intuitive.

À titre personnel, je trouve que Saint Amour brille justement par cette capacité à nous combler de scènes mémorables. J’ai bien envie, à l’issue du film de raconter à mes proches cette scène où les personnages mangent à l’hôtel sans payer, ces scènes où Vincent Lacoste fuit ses amours de jeunesse par lâcheté, cette scène où Depardieu veut convaincre Poelvoorde de reprendre la ferme mais que la serveuse les interrompt toutes les deux secondes, cette scène où chacun des trois compères vante la vigueur de son sperme, persuadés tous-trois d’être le père d’un même futur enfant.

Les scènes d’un film abritent la personnalité de leur auteur, leur audace, leur originalité. Plus elles sont construites dans un même moule que les autres films, plus elles perdent en saveur. C’est comme cela qu’un blockbuster peut présenter l’éternelle même structure, et regorger tout de même d’originalité au sein de ses scènes.

Évidemment, la structure est loin d’être négligeable pour autant. Une simple succession de scènes originales suffit rarement à accoucher d’un film véritablement jouissif, et Saint Amour bénéficie d’une intrigue centrée sur le rapport de Poelvoorde à son père, à son métier, à sa situation, qui sera déployée tout au long du film, servant notamment à souder cet ensemble comme un tout et non une accumulation de situations indépendantes. Ainsi le film profite d’un propos global, développé à grande échelle, assurant une certaine cohésion.

Néanmoins, mieux vaut un film déstructuré remplit de scènes géniales dont nous nous souviendrons, qu’un film parfaitement ficelé mais dénué d’originalité dans l’écriture de ses scènes. Enfin à mon avis.

Et je terminerai donc là-dessus : si les règles et les livres de scénarios sont redoutables dans l’approche globale qu’ils proposent d’une histoire, il conviendra de savoir les oublier au moment d’écrire chaque instant qui la composent. Je ne saurais alors que trop vous conseiller la lecture de l’anti-manuel de scénario, proposé par les Cahiers du Cinéma dans leur numéro d’avril 2015, déconstruisant bon nombre de conventions narratives étouffantes ; dossier que j’explorerai peut-être au détour d’un prochain numéro de ce podcast.

© Le Pacte

Fondu au noir pour ce 13ème numéro de “Comment c’est raconté ?”, merci pour votre écoute, j’espère qu’il vous aura intéressé !

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Je m’appelle Baptiste Rambaud, disponible sur Twitter pour répondre à vos questions, à vos réactions, et vous donne donc rendez-vous donc dans 2 semaines, pour la 14ème séance. Tchao !