Analyse du scénario de Scarface : la psychologie des personnages

Baptiste Rambaud
Feb 9 · 22 min read

CINÉMA — Analysons le scénario du film Scarface (1984) : quelle est la psychologie de Tony Montana ?

Sur quels mécanismes psychologiques un personnage complexe peut-il reposer ?

Info : Cet article retranscrit un épisode du podcast “Comment c’est raconté ?”, disponible sur Youtube, Apple Podcasts, Soundcloud, Spotify et services de podcast par RSS.

Salut ! Et bienvenue dans ce 51e numéro de “Comment c’est raconté ?”, le podcast qui déconstruit les scénarios un dimanche sur deux. Aujourd’hui, le monde est à vous avec le drame américain Scarface, écrit par Oliver Stone, réalisé par Brian de Palma, et sorti en mars 1984 au cinéma. Ce rise & fall emblématique du rêve américain porté par un personnage qui semble sans limite, nous fournira une base idéale de réflexion concernant les dynamiques psychologiques qui animent parfois les personnages de fiction.


1980, Antonio — dit Toni — Montana bénéficie d’une amnistie du gouvernement cubain pour retourner en Floride. Ambitieux et sans scrupule, il gravit les échelons de la pègre et du marché de la drogue.

Je la joue réglo, et donc vous avertis d’entrée de jeu : attention spoilers.

Parmi les éléments d’une histoire susceptibles de nous intriguer, il y a la psychologie des personnages. Dans Psychology for Screenwriters, William Indick remarque qu’un personnage qui emploie des mécanismes de défense — on en parle dans un instant — gagne en complexité par ses actes clairement contre-intuitifs. Dans la scène d’introduction de Scarface, Toni est interrogé par des flics à son retour de Cuba, notamment sur ses potentiels antécédents criminels. En situation de faiblesse, acculé, suspecté, on pourrait attendre du protagoniste qu’il s’enfonce dans son siège, qu’il baisse la tête, qu’il parle à demi-mot, ou du moins qu’il se contente de nier sagement. Mais non. Toni a recours a l’humour, il fait le malin, et ironise même sur le fait qu’une incarcération sur le sol américain ne pourra être pire que son séjour en prison cubaine. D’entrée de jeu, le personnage intéresse. Le spectateur est intrigué par sa façon contre-intuitive d’aborder une situation pour le coup angoissante, et donc se questionne sur l’identité de Toni, sur son passé, sur ses façons de raisonner, sur ce qui l’a construit. Parmi les originalités qu’un personnage peut présenter, il y a donc sa psychologie particulière, offrant un regard inédit et surprenant.

DISCLAIMERS

Avant de rentrer dans le vif, je me dois de vous confesser que je ne suis ni psychologue, ni psychiatre, ni psychanalyste, et n’ai absolument pas vocation à vulgariser ces domaines, ou à vous renseigner sur votre psychologie personnelle ni sur celle de vos proches. Howard M. Gluss et Scott Edward Smith remarquent dans leur manuel La Psychologie des Personnages, que le scénariste et le psy ont des taffs en miroir qui ne recourent pas aux mêmes compétences : là où le psy reconstitue un puzzle, en consultation, le scénariste crée un puzzle, en écriture.

Bon, mon exercice d’analyse s’apparentera aujourd’hui à la reconstitution d’un puzzle plus qu’à sa création, mais au même titre que le spectateur — poser des diagnostics cliniques n’est pas pas ici l’enjeu. On va plutôt picorer dans des théories psychologiques pour voir comment composer une histoire avec.

LA PSYCHOLOGIE TRIVIALE

Parenthèse fermée, commençons petit. Avant de parler de troubles de la personnalité, de psychanalyse ou encore de mécanismes de défense, rappelons-nous que des personnages peuvent présenter des comportements psychologiques intéressants sans avoir à sombrer pour autant dans la psychose la plus totale. Au quotidien, il nous arrive à tous de présenter des comportements gênants pour d’autres, du simple fait de notre personnalité, ou des circonstances, ou de notre interlocuteur, etc.

Sur sa chaîne YouTube La Psy Qui Parle, une psychologue énumère par exemple quelques comportements susceptibles d’altérer une relation avec autrui : rapporter tout à soi, monopoliser la conversation, s’empresser d’émettre un jugement, insister pour avoir raison, ou encore donner des conseils non sollicités. Ce genre de comportements égocentriques — qu’ils témoignent ou non d’un mal-être ou d’antécédents ou que sais-je, peu importe — suffisent à rendre un personnage intéressant et surtout réaliste, dans une fiction ; à supposer évidemment qu’ils ne soient pas poussés à l’extrême, ce qui susciterait juste de l’antipathie.

Dans Scarface, Toni suggère régulièrement quoi faire à sa soeur Gina, à sa future femme Elvira, à son meilleur ami Manny, à son boss Omar, à son fournisseur de drogue Alejandro ou encore au boss de son boss Frank. Le plus souvent, on n’avait rien demandé à Toni, c’est lui qui se permet d’émettre si ce n’est d’imposer son point de vue aux autres — et d’ailleurs on lui reproche régulièrement de se mêler de ce qui ne le regarde pas. Quelle que soit la motivation de Toni à agir de la sorte, cela est perçu comme intrusif par le spectateur, qui ne reste pas indifférent.

Dans Steve Jobs de Danny Boyle, le protagoniste a pour fâcheuse habitude de couper la parole à ses interlocuteurs, et de monopoliser la discussion. Dans Once Upon a Time in Hollywood, le protagoniste a tendance à tout rapporter à lui et à sa carrière, sans aucune considération pour sa doublure, dont la vie n’est pourtant pas rose. Voilà, pour l’aspect psychologique disons trivial.

LES MÉCANISMES DE DÉFENSE

Quand un personnage fait face à une angoisse pressante ou à un dilemme, il peut avoir recours à des mécanismes de défense afin de les réprimer. Les mécanismes de défense sont des techniques intuitives auxquelles le cerveau a recours pour désamorcer ou esquiver ou se protéger de situations embarrassantes — je m’éloigne volontairement de la définition Freudienne, que je trouve un peu réductrice, notamment dans le cadre de la fiction qui nous intéresse ici.

L’interrogatoire de Toni que j’énonçais plus tôt présente par exemple un cas flagrant de mécanisme de défense : l’humour. Le protagoniste esquive, désamorce et masque une vulnérabilité en ayant recours à l’humour — car en effet, il finit par le confesser en minimisant la chose, il a des antécédents avec la justice. L’acteur Ryan Reynolds a par exemple employé l’ironie comme marque de fabrique, à travers ses personnages, dans les situations qu’ils affrontent.

Je vous propose un petit tour d’horizon des autres mécanismes de défense que je crois avoir décelé dans Scarface.

Tout d’abord, Toni Montana fait preuve d’affirmation de soi. Il s’agit d’exprimer sans détour ses sentiments et pensées. En effet, quand il s’éprend d’Elvira, la femme de son boss Franck, et même ci cette dernière ne lui accorde que condescendance et mépris, Toni lui exprime qu’elle lui plait, et même qu’il veut l’épouser et fonder une famille avec elle. Ce comportement est complètement inapproprié vu son rapport avec Elvira, mais l’impuissance de Toni face à ses sentiments lié à son caractère l’ont mené à une affirmation de soi, impulsive et ici déconnectée de la réalité.

Par ailleurs, Toni fait preuve d’annulation rétroactive — que j’assimile ici à l’étape de négociation dans le cadre d’un deuil. En gros, il s’agit du voeux illusoire d’annihiler la source de l’embarras, via une action ou un souhait ultérieur censé annuler rétroactivement cet embarras. À la fin de Scarface, le protagoniste abat son meilleur ami Manny, quand il découvre qu’il est en couple avec Gina, sa soeur. Plus tard, Gina est prise d’une haine infinie pour son frère suite à cet acte ; haine qui la poussera à s’exposer face à des mercenaires venus tuer son frère, et qui la tueront d’abord elle. Quand Toni tient sa soeur Gina sans vie dans ses bras, il la supplie de ne pas lui en vouloir, lui dit aimer son meilleur ami Manny et l’aimer elle aussi, bref, il fait preuve d’annulation rétroactive, il prononce ces paroles dans l’espoir que sa soeur revienne à la vie et l’excuse d’avoir tué Manny, bref dans l’espoir que tout redevienne comme avant.

En outre, Antonio Montana présente un mécanisme de clivage, à un moment. Alors que son empire et celui de son fournisseur Alejandro Sosa sont menacés par un lanceur d’alerte dans les médias, Sosa missionne Toni d’abattre cet homme, avec l’aide d’un tueur professionnel. Le plan : faire exploser la voiture de la cible. Sauf… que l’homme à abattre monte dans sa voiture avec sa femme et ses gosses. Toni ne supporte pas la perspective de les tuer, et abat lui-même à bout portant le tueur avant qu’il ne fasse sauter la bombe logée sous la voiture de la cible. Le protagoniste justifie plus tard à Sosa son geste, comme quoi il ne tue pas des enfants et des femmes innocents. En séparant strictement la charge morale de tuer un homme, de celle de tuer une femme ou des enfants, Toni fait preuve de clivage, il distingue dans son esprit deux parties qui pourtant coexistent : la charge morale de tuer quelqu’un tout court, indépendamment de la nature de l’individu.

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Suit alors un mécanisme bien connu, celui du déni. Ayant échoué à abattre le lanceur d’alerte, Toni compromet son fournisseur, les contacts de son fournisseur, et par la même occasion sa propre vie puisqu’il devient à son tour la cible de Sosa. Quand il téléphone à ce dernier, Toni demeure présomptueux et s’affiche comme en parfaite maîtrise de la situation, persuadé qu’ils trouveront une solution alternative, allant même jusqu’à engueuler Sosa de le considérer comme déloyal. Toni est dans un déni le plus total.

On retrouve aussi, dans le film de De Palma, un cas d’identification. Toni fustige tous les interlocuteurs qui osent s’interposer à lui car, de ses propres mots, il les associe au régime communiste subi à Cuba qui imposerait aux gens — d’après lui — une certaine façon de penser et de se comporter. En gros, par identification avec le régime cubain, Toni se méfie des personnes qui lui disent quoi faire — quand bien même lui, par contre, s’autorise à dire aux autres quoi faire.

Continuons, avec l’intellectualisation. Quand Toni et Elvira s’engueule sur leur vie de couple et leur situation, Toni l’accuse d’être responsable de leur absence d’enfant, car elle est anorexique et perpétuellement droguée. Il intellectualise, autrement dit il généralise pour éviter de se reconnaitre personnellement impliqué. La vraie raison, lui précise Elvira avant de le quitter, est qu’il aurait été un trop mauvais père pour qu’elle daigne enfanter en sa compagnie : à la fois trop immoral et bien trop occupé avec son business pour prêter attention aux autres. Pire, elle l’accuse d’être, déjà, un mauvais mari.

Toni fait également preuve de projection : il attribue à d’autres des comportements qu’il refuse de reconnaitre en lui-même. Autant, le protagoniste taxe son boss Frank de trahison puisque ce dernier a tenté de l’éliminer — alors que Toni était simplement devenu incontrôlable au sein de la peigre — autant il considérait normal avant cela de doubler ses supérieurs Omar et Franck durant les discussions avec le fournisseur Sosa, en négociant lui-même.

Lorsqu’il est complètement perdu, et acculé par les mercenaires à la solde de Sosa, Toni sombre dans un autre mécanisme de défense : la régression. Il abuse de la drogue, fait des câlins à sa soeur inerte (comme nous le disions), prend des décisions extrêmes et irrationnelles telle que faire la guerre, bref se comporte comme un ado capricieux.

Mécanisme suivant : le retrait apathique. Il s’agit d’afficher une indifférence affective, pour se détacher d’un conflit en se soumettant passivement. Dans ce cas, le personnage n’a pas une absence de totale émotions tels certains psychopathes, il l’enterre seulement, ne la laisse pas apparaître. Je pense cette fois à la scène où le supérieur de Toni, Omar, se fait abattre par pendaison sous ses yeux, au loin depuis un hélico. Le fournisseur Sosa explique à Toni avoir suspecté Omar d’être à la solde des fédéraux, et l’avoir fait abattre pour cette raison. Face à cette situation subite et choc, Toni semble égal, apathique, pas particulièrement atteint. Afficher une quelconque panique le rendrait suspect aux yeux de Sosa, qui justement veut s’assurer que lui, au moins, est fiable et ne pacte pas avec les flics.

Avant-dernier comportement identifiable que je crois avoir repéré : celui de l’identification projective. À la différence de l’identification tout court, il n’est pas question d’attribuer à quelqu’un une intention ou un comportement qu’on croit lui deviner, mais carrément fantasmer s’introduire à l’intérieur de l’autre, pour le contrôler ou le posséder ou lui nuire, bref, le faire agir comme on l’entend. Dans son rapport avec sa soeur, Toni fait tout pour qu’elle conforme sa vie à ce qu’il veut lui. Dans un premier temps, ayant fait fortune dans la drogue, il retrouve sa soeur Gina et sa mère après cinq ans d’absence, et somme Gina d’arrêter son métier de coiffeuse. Il refuse qu’elle soit reléguée à ce rang social, et lui donne des dollars, puis commence à l’entretenir. Plus tard, Gina s’épanouira dans sa nouvelle vie, il lui financera même un institut de beauté dont elle sera à la tête. Mais, dès que Gina s’approche d’un homme, il frappe l’homme et engueule sa soeur. Ce que veut Toni pour sa soeur, c’est une situation privilégiée et puritaine, et il fait tout pour la lui imposer, en l’entretenant comme en la martyrisant voire en tuant son propre meilleur ami.

Enfin, il m’a semblé percevoir dans Scarface une attitude de rationalisation, chez Toni. Lorsqu’il arrache justement sa soeur Gina des mains d’un homme dans les toilettes d’une boite de nuit, il prétexte que si Gina s’isolait dans des toilettes avec un homme, cela nuirait indirectement à sa réputation à lui, Toni. Au delà de s’avérer incroyablement toxique et égocentrique et un bel exemple de slut shaming, cette justification de la part de Toni est surtout fausse. Il fantasme clairement de contrôler sa soeur, qu’elle ait la vie que lui lui accorde, mais cela relève d’un sentiment qu’il ne réalise pas. Il préfère attribuer une justification logique et rationnelle à son acte — même si elle n’est d’ailleurs pas beaucoup plus morale… — plutôt que de questionner son rapport à sa soeur, il préfère rationaliser.

Voilà. Des mécanismes de défense, il en existe plusieurs autres : la dénégation, l’affiliation, la formation réactionnelle, l’introjection, la sublimation, et j’en passe. Ce type de comportements permettent, entre autres, de témoigner de conflits internes chez les personnages, trahis par des comportements externes, visuels ou verbaux, donc appropriés au médium audiovisuel qu’est le cinéma. Par leur utilisation, on invite le spectateur à se questionner sur la psyché du personnage, et à en percer les secrets — bref, on l’intéresse. De plus, poursuivent M. Gluss et Edward Smith, ces mécanismes deviennent une faiblesse à dépasser ou à affronter, pour le personnage — sauf pour des films comme Scarface, où le personnage n’apprend pas de ses erreurs et s’enfonce.

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Passons maintenant aux différents profils psychologiques, susceptibles de constituer un personnage.

DISCLAMERS, LE RETOUR

Là encore, je me dois de démarrer avec plusieurs avertissements. Tout d’abord, s’accordent Indick, M. Gluss et Edward Smith, l’idée pour un scénariste consiste à varier l’approche de la caractérisation des personnages en multipliant et en croisant les différents profils types, les différentes perspectives psychologiques. À l’instar des archétypes énoncés dans l’épisode 2 de Comment c’est raconté, les profils psychologiques n’ont d’intérêt que s’ils sont réinventés, combinés, nuancés, bref, quand on ne les applique pas à la lettre — à moins que votre scénario ne traite justement d’un trouble de la personnalité en particulier, par exemple.

Ensuite, méfiez-vous du déterminisme psychique que provoque l’attribution de tel ou tel profil à vos personnages. Autrement dit, ne tombez pas dans la radicalité en déresponsabilisant ces derniers de tous leurs faits et gestes, sous prétexte que leur profil psychologique les mène fatalement par le bout du nez. Un tel manque de nuance dans la caractérisation des personnages peut trahir une forme de biais de confirmation chez le scénariste : cette idée que si par exemple un personnage présente un trouble schizoïde, alors il sera forcément toujours animé et dominé exclusivement par ce trouble, tel un pantin sans âme. Autrement dit, ne définissez pas vos personnages exclusivement par leurs troubles.

Les personnalités composées chez des personnages doivent idéalement être modérées, crédibles et originales, poursuivent les théoriciens. À un moment Toni sauve un couple et leurs deux enfants au péril de sa tranquillité judiciaire puis de sa vie. Quand son meilleur ami Manny s’apprête à se prendre un gros râteau en draguant au bord de la piscine, Toni invite des enfants à contempler le désastre et à rire avec lui. Ici, Toni présente des moments d’humanité, pas toujours téléguidés par ses troubles psychologiques, permettant notamment au spectateur de garder une certaine part d’empathie pour lui malgré tous ses méfaits.

Enfin, prenez garde des raccourcis psychologiques douteux. On en trouve souvent au cinéma — et vous en découvrirez quelques uns dans mon analyse, malheureusement — néanmoins, un simple événement dans la vie d’un personnage suffit rarement à justifier tout un profil psychologique, qui généralement repose plutôt sur un ensemble de facteurs complexes. Le spectateur accepte parfois ces raccourcis car les ignore lui-même, mais l’auteur éthique prendra soin de garder en tête une certaine complexité de la psyché, qui nous échappe à tous.

PSYCHIATRIE : LES TROUBLES DE LA PERSONNALITÉ

Alors. Quels sont les profils psychologiques qui semblent composer Toni Montana ? Commençons avec de la psychiatrie : j’ai nommé, les troubles de la personnalité. M. Gluss et Edward Smith les ont présentés dans leur livre, sur la base de la quatrième et avant-dernière édition en date du Manuel diagnostique et statistique des troubles mentaux (le fameux DSM).

J’ai repéré chez Toni, des manifestations propre au trouble de la personnalité paranoïaque. Régulièrement, le protagoniste attribue aux autres personnages — on l’a vu — la responsabilité de ses colères. C’est une caractéristique de ce trouble. De plus, une fois son empire bien installé, il fait poser un nombre incroyable de caméras et de moniteurs dans sa villa. Toni interprète aussi des comportements comme malveillants alors qu’il n’a aucune preuve, comme lorsqu’il remarque que des techniciens oeuvrent chez lui depuis plusieurs jours, et qu’il les suspecte de travailler pour un ennemi, sommant son meilleur ami Manny d’enquêter. Enfin, Toni est incapable de faire preuve d’une confiance totale, y compris envers ses proches. Il retire par exemple à Manny la négociation avec un potentiel nouveau banquier, car préfère négocier les tarifs lui-même.

Autre trouble qui transparait dans le comportement d’Antonio Montana, celui de la personnalité borderline. Elle se caractérise notamment par une instabilité des relations interpersonnelles, et une impulsivité marquée. Comme évoqué précédemment, le protagoniste navigue de l’amour à la haine pour son meilleur ami, sa femme, ses supérieurs ou encore sa soeur. Toni peut rire avec eux comme les détruire, suivant ses humeurs. Son impulsivité le mène par exemple à tuer son meilleur ami et son supérieur, à insulter sa femme comme à anéantir la vie personnelle de sa soeur. Ce trouble mène le personnage, nous disent M. Gluss et Edward Smith, à alterner idéalisation et dévalorisation de l’autre. Rappelez-vous combien Toni complimentait sa soeur quand il l’a retrouvée, et de même pour sa femme quand il l’a rencontrée. Le protagoniste n’en devient que plus imprévisible, sujet au passage à l’acte, incapable de différer ses actions, de réfléchir, et de verbaliser ses problèmes.

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Troisième trouble que semble présenter Tony — probablement le plus prégnant de tous — celui de la personnalité narcissique. Le personnage n’aspire qu’au meilleur, il se sur-estime, cherche constamment le grandiose et s’accroche à des idéaux irréalistes. Quand, au début du film et à la sortie de sa détention, Tony vend des sandwichs dans un truck food aux côtés de Manny, il déplore ne pas être fait pour cette vie. Quand l’occasion se présente de récupérer de la drogue pour Omar, Tony négocie un plus haut salaire. Quand on lui demande ce qu’il veut, Tony répondra qu’il veut le monde. Rien n’est assez beau ni assez génial pour lui. Il cherche à changer de voiture juste pour plaire à Elvira, il négocie avec le fournisseur Sosa des quantités disproportionnées de drogue au lieu de laisser son supérieur Franck mener la négociation, imposant à son chef de développer leur business partout aux Etats Unis. Il a un fauteuil avec ses initiales gravées dessus. Il vante sa nouvelle situation auprès de sa mère et de sa soeur quand il les retrouve — comme s’il n’était intéressé que par leurs éloges et félicitations. Il tue et prend la place de son propre boss. Et enfin il perd la raison face aux banquiers et à la justice, persuadé que rien ni personne ne peut lui dicter où s’arrêter. Parmi les caractéristiques de ce trouble, figurent la susceptibilité à l’égard des critiques, le refus des règles et des conventions, le perfectionnisme, l’exploitation des autres (estimés inférieur à soi), une jalousie à l’égard de ceux qui réussissent, bref, tout Toni.

Au fait, certains d’entre vous lui prêteront peut-être le trouble de la personnalité antisociale. En effet, on a tendance à qualifier n’importe quel antihéros ou antagoniste d’antisocial, dès lors qu’il tue des gens de sang froid. Sauf… Que ce trouble implique une absence totale d’empathie pour l’autre, une indifférence face au meurtre. Or, on l’a dit, les morts qui se déroulent sous les yeux de Toni, comme celles qu’il perpétue, ont pour cause ou pour conséquence une réponse émotionnelle de sa part.

Voila pour les troubles de la personnalité susceptibles à mes yeux de composer Antonio Montana. Il en existe d’autres : obsessionnel compulsif, shizoïde, histrionique, ou encore masochiste — et j’imagine que le DSM V a depuis redéfini ces troubles.

Pour rappel, les définitions que je vous livre sont assez limitées, ne les prenez pas pour acquises, elle viennent du domaine médical donc circonscrivez-en les interprétations à la fiction, s’il vous plait.

Aussi, remarquent M. Gluss et Edward Smith, ces troubles ne sont pas forcément psychotiques ! Chacun d’entre nous les présente d’ailleurs tous, à un certain degré. On est tous un peu parano, un peu narcissique, etc. Et ce n’est que rarement pathologique. De même pour vos personnages, cela n’aurait pas de sens de les définir à travers tous ces troubles, ainsi je n’ai deviné chez Toni que certaines caractéristiques du spectre de certains troubles, sans me permettre de le définir comme pleinement borderline ou paranoïaque — quoi que narcissique, pour le coup, on peut dire qu’il ne l’est pas à moitié.

LA PSYCHANALYSE : ERICKSON, ADLER (ET FREUD…)

Voilà pour la partie psychiatrique, penchons-nous à présent sur la partie psychanalytique. Plusieurs théoriciens ont leur propre lecture de la psyché humaine. Vous l’aurez compris, je ne m’étendrai pas sur l’androcentré et réducteur Freud, au profit de deux autres approches que je trouve plus pertinentes. William Indick nous offre un beau tour d’horizon, dans Psychology for Screenwriters, des applications possibles de la psychanalyse à l’écriture de scénario — même si son livre prétend parler de psychologie en particulier.

Je vais surtout m’attarder sur le paradigme proposé par Erickson, comme quoi la vie est une succession de crises psychosociales identifiables. Censées intervenir aux différents stades de développement, depuis la petite enfance jusqu’au troisième âge, nous pouvons néanmoins retrouver ces crises en parallèle à des âges inappropriés chez certains personnages de fiction. J’en ai dénombré quatre, chez Toni.

Tout d’abord, il présente une crise claire entre confiance et méfiance, celle qu’Erickson attribue aux plus jeunes. Du fait d’un passage traumatisant en prison cubaine, de son passé de militaire, et de l’absence d’un père, Toni peine à faire confiance à qui que ce soit d’autre qu’à lui — on revient à cette histoire de trouble paranoïaque. Abandonné par la société tel un bébé abandonné par ses parents, le protagoniste estime ne pouvoir compter presque que sur lui, et semble ne pas avoir dépassé ce stade de développement psychosocial — ou tout du moins, y avoir régressé.

Vient également le stade suivant, celui d’une crise entre productivité et sentiment d’infériorité. Dans son parcours irresponsable au sein de la pègre, fait de prises d’initiatives déraisonnables, Toni témoigne d’une volonté de s’émanciper, de faire preuve de professionnalisme. Il se sent et s’estime aveuglément capable, quand bien même il ne l’est pas encore, et grille clairement les étapes.

Troisièmement, je crois deviner chez Toni Montana au début de Scarface une crise entre identité et identité diffuse, considéré par Erickson comme le cinquième stade du développement. Il s’agit de la période où le personnage forge son sens de l’identité, de ce qui est bon ou mauvais, de ce qu’il veut être en comparaison avec ce que la société voudrait qu’il soit ; le personnage se demande « qui suis-je, et où vais-je ? ». Toni ne veut pas vendre des sandwichs. Il place de plus en plus la loyauté au coeur de tout. Et surtout, il en vient à exprimer sa vision des choses à Manny : d’abord, l’argent, ensuite, le pouvoir, et enfin, les femmes. Voilà son sens — au combien critiquable… — de l’identité, son objectif de vie.

Enfin, je crois deviner chez Antonio les traces du deuxième stade de développement, celui d’une crise entre autonomie d’une part, et honte et doute d’autre part. Toni cherche à témoigner, notamment auprès de sa mère et sans succès, de sa capacité à satisfaire ses propres besoins, voire ceux de ses proches, sans nécessiter la moindre aide extérieure. À la fin du film, quand dans son bain il s’engueule successivement avec sa femme et son meilleur ami, Toni crie et rappelle à travers la maison que tout cet empire a été monté grâce à lui, et seulement grâce à lui. Il tient à affirmer son autonomie.

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Dans son livre, Indick évoque également l’approche d’Alfred Adler, en termes de psychanalyse. Adler base ses propos notamment — si j’ai bien compris — sur le rapport de l’homme à son sentiment d’infériorité ou de supériorité. Il remarque qu’un individu avec un complexe de supériorité n’a pas de but atteignable — contrairement à ce que je conseillais dans le dernier épisode du podcast — non, il vise un idéal, voire un stade supplémentaire de développement humain. La sculpture « Le Monde est à toi » qui trône à l’entrée de la villa de Toni Montana atteste effectivement de son ambition irrationnelle, recoupant avec la personnalité narcissique que nous abordions plus tôt.

Pour finir sur la psychanalyse, j’accorderai UNE remarque d’Indick, quand même, au sujet de Freud. Si la théorie oedipienne me laisse assez indifférent voire hostile, je reconnais une certaine pertinence dans le fameux triptyque moi/ça/surmoi — que j’ai d’ailleurs déjà abordé dans le podcast, à savoir une tension permanente entre nos agissements conscients, nos morales intériorisées, et nos pulsions naturelles. Le rapport de Toni à la loyauté ou son rapport aux femmes vient parfois en conflit avec ce que la société attend de lui, par exemple, source d’ailleurs de plusieurs mécanismes de défense chez lui. Et bien Indick remarque qu’une anxiété universelle repose justement sur un conflit entre rétention et expulsion. Souvent, dans notre vie, nous avons envie de libérer quelque chose mais sommes contraints de nous retenir, ou à l’inverse nous souhaitons retenir quelque chose mais sommes amenés à le livrer. Je ne rentrerai pas dans les détails à la con des fameux stades anal, oral, blablabla. Non, je m’intéresse surtout à la remarque suivante d’Indick : chacune des deux forces — rétention et expulsion — est forte dans un film, si elle est précédée de l’autre pendant une heure. Une longue rétention rendra forcément l’expulsion cathartique, et réciproquement. Si vous prenez les romances timides que l’on retrouve dans Les Emotifs Anonymes ou dans Les Particules, les amoureux peinent tellement à se livrer et à s’unir, ils présentent une telle rétention, que la moindre caresse ou le simple fait de se tenir finalement la main devient pour le spectateur un moment cathartique absolument puissant. À l’inverse, le pauvre protagoniste bègue du Discours d’un roi est tellement contraint à expulser via son bégaiement, que le climax où il parvient finalement à le retenir émeut le spectateur. À une échelle plus locale, dans Scarface, Toni fait longtemps mariner Frank, son boss qui a tenté de l’assassiner, avant de finalement le faire abattre par Manny, relâchant du même coup la tension chez le spectateur après un long dialogue étouffant aux airs de western.

DEVELOPPEMENT PERSONNEL ET SOCIOLOGIE : LES AUTRES MODÈLES

Voilà, pour ce que j’avais à dire sur le rapport entre psychanalyse, et composition de personnages. Dans un troisième et dernier temps, je pourrais aborder avec vous d’autres paradigmes de profils de personnalités — ceux proposés par des sociologues ou des spécialistes du développement personnel. J’imagine que certains auteurs parmi vous ont recours au système MBTI pour caractériser certains de leurs personnages — le fameux modèle aux seize personnalités. D’autres, utilisent peut-être les énéagrammes, ou la Process Communication. Certains, se basent pourquoi pas sur les personnalités toxiques au travail décrites par Robert M Bramson dans Coping with difficult people, ou encore sur les masques sociaux théorisés par Lisa Bourbeau dans Les Cinq blessures qui empêchent d’être soi-même.

En fait, tous ces paradigmes peuvent permettre au scénariste de définir les personnages les uns par rapport aux autres, de traiter d’un thème sous plusieurs axes via plusieurs personnalités, et de rendre chaque personnage spécifique dans une situation donnée. En fait, jouer avec les personnalités théoriques des personnages permet de donner de l’amplitude au récit et une certaine dynamique entre les individus suivant leurs affinités les uns avec les autres.

Vous pouvez avoir le dépendant, le rigide, le masochiste, le fuyant, etc.. Vous pouvez aussi avoir le médiateur, l’épicurien, l’observateur, l’altruiste, le battant, etc. Bref, voila de nouvelles perspectives d’écriture, des archétypes supplémentaires, en quelque sorte — je ne vais pas m’attarder dessus.

En revanche, j’attire votre attention évidemment sur le caractère réducteur et souvent même controversé de ces paradigmes, bien au delà encore des approches psychanalytiques ou psychiatriques. De fait, soyez d’autant plus mesurés dans l’importance que vous leur accordez, et vis-à-vis du fait de résumer un personnage à un trait de personnalité. Rappelons que la méthode de l’énéagramme a été dans le viseur du MIVILUDE — la mission interministérielle de lutte contre les dérives sectaires — dans sa liste des pratiques dites excluantes de la médecine française. Par ailleurs, je trouve Lisa Bourbeau très pertinente dans plusieurs des profils qu’elle dépeint, mais, comme souvent dans les livres de développement personnel, on bascule vite dans des histoires fumeuses d’énergie mystique et autres dieux intérieurs. Bref, gardez un certain recul.

OUVERTURE ET APARTÉ

Tout d’abord, comme le remarquent judicieusement M. Gluss et Edward Smith, les profils psychologiques n’ont pas vocations qu’à nourrir les faiblesses de vos personnages, mais aussi leurs forces ! Tony est un type souvent marrant, plutôt enthousiaste, il a de l’ambition, un sens de la loyauté, une certaine générosité pour ses proches ; ses troubles psychiques le rendent ainsi en partie aimable, par intermittence.

Deuxièmement — rien à voir avec la psychologie des personnages — je profite de parler de Scarface pour vous communiquer un petit erratum. Dans l’épisode sur l’arc transformationnel, je disais que Toni Montana bénéficiait d’un arc positif dans la première partie du film, suivi d’un arc négatif dans la deuxième partie. En réalité, j’ai pris un mauvais exemple. J’ai fait la confusion, contre laquelle Lavandier met en garde dans son livre Construire un récit, entre évolution de situation et évolution de personnalité. La situation de Toni progresse puis régresse, c’est vrai, mais sur le plan humain il n’en est rien, Toni est en perpétuelle régression, il n’apprend jamais de ses erreurs. En effet, passer de pauvre à riche ou de célibataire à en couple, nous dit Lavandier, n’empêche en rien de rester stupide ou égoïste ou autre, donc de régresser sur les plans les plus importants.

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Fondu au noir pour ce 51e numéro de “Comment c’est raconté ?”, merci pour votre écoute, j’espère qu’il vous a intéressé !

Retrouvez tous les liens du podcast sur ccrpodcast.fr, dont Facebook, Insta’, Spotify, tout ça, mais encore et surtout Apple Podcasts : pour ce-dernier je vous invite à laisser 5 étoiles et un commentaire — c’est très im-por-tant pour le référencement du podcast, podcast dont l’habillage musical était signé Rémi Lesueur je le rappelle, et l’henpentaconta-remercie.

Je m’appelle Baptiste Rambaud, disponible sur Twitter pour répondre à vos questions, à vos réactions, content de vous retrouver, et rendez-vous dans deux semaines pour la 52e séance. Tchao !

Comment c’est raconté ?

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