Analyse du scénario de Sorcerer : introduire une histoire

Baptiste Rambaud
Jan 12 · 24 min read

CINÉMA — Analysons le scénario du film Le Convoi de la Peur (1978) : comment introduit-il son récit ?

Pourquoi donc cette injonction aux histoires qui commencent sur les chapeaux de roues et qui entrent le plus vite possible dans leur deuxième acte ?

Info : Cet article retranscrit un épisode du podcast “Comment c’est raconté ?”, disponible sur Youtube, Apple Podcasts, Soundcloud, Spotify et services de podcast par RSS.

Salut ! Et bienvenue dans ce 49e numéro de “Comment c’est raconté ?”, le podcast qui déconstruit les scénarios un dimanche sur deux. Aujourd’hui, embarquons dans un voyage explosif avec le thriller américain Sorcerer — intitulé en France Le Convoi de la Peur — écrit par Walon Green, adapté du roman Le Salaire de la Peur de Georges Arnaud, réalisé par William Friedkin, et sorti au cinéma en novembre 78. Comment a-t-il pu devenir aussi culte alors que son aventure ne commence qu’au bout d’une heure, soit à la moitié de sa durée totale ? Qu’est-ce qu’un bon premier acte, finalement ? On en parle tout de suite.


uatre étrangers de nationalités différentes, chacun recherché dans son pays, s’associent pour conduire un chargement de nitroglycérine à travers la jungle sud-américaine.

Attention, je vous préviens : convoi de spoilers à venir.

J’ai beaucoup de mal avec les films qui mettent des plombes à démarrer. Allez j’avoue, je suis le premier des impatients, le premier à regarder ma montre ou la barre de lecture quand au bout de vingt minutes ne pointe pas le début de l’aventure. Ainsi — jetez-moi la pierre — ai-je décroché face à des oeuvres pourtant réputées tels Les Fils de L’Homme, Bienvenue à Gattaca et Rencontre du Troisième type. Et pourtant. Il arrive pourtant des films comme Sorcerer qui me fascinent et me conquièrent, quand bien même la promesse du pitch ne figure que dans la deuxième moitié du récit — je précise avoir visionné la Director’s Cut du film. Du coup, je me questionne. C’est quoi, finalement, une ouverture plaisante. Qu’est-ce qui constitue un début de film efficace, un premier acte prenant ? Reprenons à zéro.

LES INGRÉDIENTS DE L’INTRO

Le plus souvent, on attend des premières scènes d’un film, qu’elles nous présentent les fondations de l’histoire : qui est le protagoniste ? Quelle vie mène-t-il ? Quel est le sujet ? L’époque ? Le lieu ? Le registre ? Le genre ? Quel est le problème ? Quel thème en découle ? On ne cherche pas forcément toutes les réponses à toutes ces questions, disons qu’il nous faut un minimum d’exposition pour comprendre l’histoire.

Dans le film Her, dont j’ai parlé récemment, le premier acte de l’histoire nous présente le héros, ses amis, son travail, son problème de misère sentimentale, on découvre également la poésie ambiante du film, le contexte de futur proche, le rapport à la technologie, bref : il ne manque plus que l’intervention de l’intelligence artificielle Samantha, pour mettre tout cela en branle et lancer l’aventure.

Ainsi, la première partie de Sorcerer nous présente individuellement les quatre anti-héros de l’histoire, puis les plonge dans le contexte de bidonville en Amérique du Sud, puis nous présente enfin la grande précarité de ces quatre individus dans cet endroit, puis présente le problème du puit de pétrole embrasé, et enfin le thème nous est même énoncé, à travers une réplique de la femme d’un des personnages : « personne n’est juste quelque chose ». Autrement dit : notre escroc, notre terroriste, notre tueur à gage et notre conducteur de la mafia sont-ils résumables à leurs méfaits ?

Voila les éléments fondamentaux nécessaires à la compréhension de l’histoire que nous fournit Sorcerer dans sa première partie, dans les grandes lignes.

PRÉSENTER, OUI, MAIS INTÉRESSER AUSSI !

Bon, résumé comme ça, ça a l’air simple, de bien commencer une histoire. David Mamet ironise, dans une masterclass en ligne, qu’écrire un bon premier acte est à la portée de tous : il suffit d’établir un problème intéressant. Mouais. Il oublie un ou deux trucs. Bien souvent, pour captiver, le début d’une histoire ne peut pas se contenter de nous présenter son contexte. Cela arrive — et on va y revenir — mais le premier acte a aussi la lourde tâche de raconter des trucs aussi, qu’il se passe quelque chose, quoi. Alors autant, une fois l’aventure lancée, les scénaristes disposent d’un tas d’éléments présentés au spectateurs avec lesquels composer et jouer, autant dans le premier acte, bah… Il faut présenter l’exposition au rythme qu’on l’utilise, un exercice d’optimisation.

La technique employée dans Sorcerer, consiste à présenter ses personnages à travers leurs actions, justement. On voit le tueur à gage perpétrer un meurtre. On voit le terroriste s’en sortir après avoir fait exploser un colis piégé. On voit l’escroc tenter de se sortir d’affaire avant qu’un procès ne lui tombe dessus. Et on voit le mafieux en plein casse, devoir ensuite se tirer à toute vitesse. C’est dans l’action, que l’exposition nous est fournie concernant les protagonistes, à travers des conflits, de l’enjeu, etc.

Parfois, pour commencer l’histoire dans l’action sans faire démarrer l’intrigue centrale pour autant, des scénaristes ont recours au fameux Point d’Attaque — théorisé par Lajos Egri dans The Art of Dramatic Writing, et mentionné dans l’épisode 7 du podcast — consistant à générer chez le protagoniste un premier inconfort, une première situation problématique, qui justifiera plus tard ou envenimera le passage dans le deuxième acte.

Dans Sorcerer, la situation précaire des quatre anti-héros en Amérique du Sud, doublé de leur incapacité financière à quitter ce trou, constituent leur point d’attaque. Ainsi, quand l’opportunité d’une mission bien payée s’offre à eux, ils se jettent dessus, malgré le danger qu’elle recèle.

Je vous renvoie à l’épisode du podcast consacré à Zootopie, pour explorer les différentes étapes dramatiques que peut ainsi présenter l’introduction d’une histoire.

PAR OÙ COMMENCER SON HISTOIRE ?

Donc, le début d’une histoire nous fournit de l’exposition élémentaire, et ce idéalement dans l’action. Mais, avant même la question des ingrédients du premier acte, j’aurais peut-être dû aborder celle de l’ancrage. « Par où commencer ? » se demande-t-on parfois au moment de raconter une anecdote. À quel instant de l’histoire un récit doit-il démarrer ? Faut-il, à l’instar des films Die Hard 3 ou Furie, démarrer l’histoire au moment-même de l’incident déclencheur ? Sorcerer aurait-il dû s’ouvrir sur l’embrasement du puit de pétrole, sans nous présenter le passé des protagonistes ni leur situation sur place ?

Ou peut-on s’autoriser à l’inverse, comme dans 2001, de commencer carrément par la préhistoire, alors que tout le film se passe dans le futur ?

© Les Bookmakers / La Rabbia

Evidemment, tout est possible. Edward Mabley remarque, dans Dramatic Construction, que le début d’une histoire est un instant choisi arbitrairement par l’auteur, au sein d’une histoire plus large. Non seulement, on peut éloigner ou rapprocher ce point de départ de l’élément déclencheur, mais on peut aussi admettre que plusieurs choses se soient passées avant le début du récit, et choisir de ne les révéler qu’ensuite.

Dans Sorcerer, le scénariste Walon Green a pour le coup préféré présenter la situation des personnages tout de suite, plutôt que de la diluer plus tard dans l’histoire. Cette partie du film dure 25 minutes en tout. Autrement dit, si elle avait été reléguée à plus tard sous une autre forme — flashback, dialogue, ou autre — nous serions passés d’une intro de 1h à une intro de 35min — ce qui, selon les standards, parait presque raisonnable. Green a-t-il donc mésestimé le point d’ancrage temporel de son scénario ?

En fait, poser cette question revient à se demander : une histoire devrait-elle démarrer vite et à fond ? Ou, à l’inverse, peut-elle prendre son temps ?

POURQUOI UN RÉCIT DOIT DÉMARRER VITE ET FORT

Sans surprise, la majorité des dramaturges recommandent l’efficacité et la rapidité. Et pour cause, nous dit l’éternelle étude des lecteurs américains sur les raisons de refus de projets de scénarios, le motif numéro UN de rejet d’un scénario est que son histoire commence trop tard. J’ai eu l’occasion de relire plusieurs projets de scénario, et dois avouer qu’un retour que je fais souvent est effectivement que l’aventure met trop de temps à démarrer. Généralement trente minutes, quand on l’espérais au bout de quinze ou de vingt.

Cette propension des scénaristes émergeants à aimer tout présenter et tout développer en détail avant de lancer l’aventure, a probablement contribué à développer chez les théoriciens cette idée qu’une histoire doit forcément commencer vite et tôt, disons par mesure de précaution.

Mais il y a aussi la question de l’attention du spectateur. Et bien oui, le début du film n’a pas pour seule mission de nous fournir les éléments clés de l’histoire, il doit aussi nous intéresser, nous happer, garantir que nous regarderons le film jusqu’au bout. Ainsi, plusieurs médias en ligne dédiés au scénario tels Screencraft ou The Script Lab martèlent dans leurs articles d’accrocher le spectateur en dix minutes chrono, avec au moins l’incident déclencheur à la dixième minute.

L’un des principaux risques à introduire son histoire en plus de vingt cinq minutes, nous dit Blake Snyder dans Save the Cat, c’est que le spectateur se désintéresse. C’est ce qui c’est passé, me concernant, sur les trois films que je citais en introduction. Les actes 2 et 3 du récit peuvent être absolument incroyables, si on a décroché avant, et bien trop tard, cela devient très compliqué de raccrocher pour le spectateur.

Des dramaturges comme Lajos Egri vont encore plus loin, et déconseillent même de commencer par dresser une atmosphère. Le conflit doit démarrer tout de suite, sans attendre ! L’idée n’est même pas d’accrocher dans les 10 ou 15 ou 25 premières pages, mais bien dans les 2 premières pages, autrement dit dans la première scène ! Quitte ensuite à proposer une ou deux scènes plus calmes. Pensez à tous ces films d’horreur, qui pour accrocher le spectateur commencent sur une scène de meurtre, pour donner le ton et l’horreur du truc, avant de s’autoriser quelques scènes d’introduction plus douces : les Scream, les films d’Alexandre Aja, Carrie, Martyrs, 28 semaines plus tard, et j’en passe. Même, plus généralement, quel est le dernier blockbuster à plus de 150 millions d’euros que vous ayez vu démarrer sur autre chose qu’une scène de conflit ? Combien pouvez-vous en citer, sur les deux décennies passées ? Sorcerer compte parmi les films qui s’ouvrent sur du conflit, puisque nous sommes introduits d’entrée de jeu au tueur à gage, à Vera Cruz, qui abat un homme dans sa chambre d’hôtel.

Plus que de rentrer vite dans l’acte 2, l’industrie du cinéma invite à attaquer d’entrée de jeu.

POURQUOI EN FAIT NON, UN RÉCIT DOIT PRENDRE SON TEMPS

Et puis… Il y a les irréductibles. J’ai nommé : les Cahiers du Cinéma, et leur Anti-manuel de scénario. Heureusement qu’ils sont là, eux, parfois. Je crois bien qu’ils sont les seuls à inviter les scénaristes à s’en foutre, de cette pression sur l’introduction. Il faut savoir faire durer l’introduction, expliquent-ils. Car derrière cet appel au premier acte explosif, il y a un appel au rythme. Or, poursuivent les Cahiers, le scénariste ne doit pas forcément viser une vitesse homogène, calibrée, ou même sensée. Prenez Sorcerer. 25 minutes de conflit. Puis 15 minutes d’atmosphère et de très légers conflits. Puis 20 minutes de mise en marche. Puis 1h de tension presque non stop. Et le film fonctionne ! De même, beaucoup de films — malheureusement pas les plus commerciaux — reposent sur un récit avec son rythme propre, qui ne présente pas forcément un crescendo permanent. Par exemple Once Upon a Time in Hollywood, qui ne décolle que dans ses 20 dernières minutes, ou Irréversible, qui repose carrément sur un decrescendo, depuis un début très trash vers une fin plus calme, ou encore des Hommes et des Dieux, qui demeure calme et serein sur toute sa durée. Si un récit repose sur un rythme différent, alors pourquoi s’imposer une introduction vive, comme on s’imposerait un climax explosif ?

Force est de constater, cela dit, que les démarrages rapides sont considérés comme la norme. De fait, un film qui prend son temps doit, quelque part, forcément le justifier ; là où les oeuvres qui démarrent en quinze minutes le font bien souvent par défaut. Si, par exemple, des films comme Fruitval Station ou Elephant ne présentent quasiment aucun conflit avant leur fin. Ils racontent une histoire vraie tragique dont le spectateur connait et redoute l’issue. Ces films cherchent à témoigner du quotidien insouciant dont bénéficiaient justement les personnages avant que tout ne bascule, par contraste avec les dernières scènes. La construction est alors justifiée par l’intention du film.

MÊLER LENTEUR ET BRIÈVETÉ ?

Dans son livre Writing Screenplays That Sell, Michael Hauge évoque un compromis intéressant. Pour lui, les dix premières pages ne servent pas « accrocher », mais à « séduire ». Comprenons par là qu’il est possible de prendre son temps au sein d’une introduction courte de dix minutes. Séduire dans les dix premières minutes, nous dit-il, signifie qu’on a dix minutes pour le faire.

Ce théoricien coupe ainsi la poire en deux, invitant les scénaristes à démarrer tôt mais pourquoi pas tranquillement, s’il le faut. Et ce n’est pas bête. Récemment, j’ai vu le film New York 1997, de Carpenter. Le film nous bombarde d’enjeux, de conflits, et d’objectifs dans son premier acte. Les habitants de Manhattan sont parqués sur l’île ET le président s’est crashé sur cette île en avion donc il faut le sauver ET il avait une mallette donc il faut la récupérer ET le héros a seulement 24h pour la récupérer ET le héros a un collier explosif au cas où il se fait la malle. Dans ce cas de figure, le début du récit est saturé de dramaturgie artificielle, où les éléments s’amoncellent et sortent un peu de nul part.

Bref, comme quoi, on peut dissocier la question de démarrer tôt, de la question de démarrer vite.

TROIS FAÇONS D’ENTRER EN MATIÈRE

Pour finir, sur cette question du rythme de l’introduction, John Truby résume plutôt bien les options qui s’offrent au scénariste, dans son livre l’Anatomie du Scénario. Il y a tout d’abord le départ sans problème, doux, harmonieux, qui se conclue sur un incident déclencheur. Il y a ensuite le départ à fond, où c’est le bordel dès la première minute. Et puis il y a le départ lent, celui dont on ne sait pas trop où il va ni quand il y ira — c’est le cas de Sorcerer. Enfin, il y a des films qui composent un peu avec ces trois types d’ouvertures, évidemment.

© Les Bookmakers / La Rabbia

Penchons-nous maintenant plus particulièrement sur le cas de Sorcerer. Je vous propose d’étudier ce qui fait, selon moi, de ce classique de Friedkin un film dont la construction fonctionne très bien. Commençons par rappeler le contenu de sa première heure.

RÉSUMÉ DÉTAILLÉ DE L’INTRODUCTION DE SORCERER

Tout d’abord, on nous introduit donc le tueur à gage, Nilo, interprété par Fransisco Rabal. Il exécute un inconnu dans un hôtel d’une grande ville mexicaine. Cela ne dure qu’une minute.

Puis, nous voilà à Jérusalem. Kassem, interprété par Amidou, déambule avec des amis dans les rues, et prend le bus avec eux. En fait, ils viennent de faire exploser un bâtiment. Les trois terroristes, de retour dans leur logement, bouclent leurs affaires en quatrième vitesse pour se barrer. Mais… les militaires les ont retrouvés à temps, et bouclent tout le quartier. L’un des trois est tué. Un autre est arrêté. Seul Kassem se tire d’affaire, au milieu de la foule de civils. Ce 2e segment de l’histoire, quant à lui, a duré six minutes.

Direction Paris. Victor Manzon, banquier parisien, vit sa petite vie de bourgeois dans son appartement luxueux. On informe cet homme qu’une magouille de son entreprise a été découverte, et qu’il doit l’éponger sous 24 heures. Victor rejoint ses associés, les engueule, et exige une solution à un collaborateur, sinon quoi la prison les guette. Le lendemain, à table dans un restaurant gastronomique, Victor est demandé par ce collaborateur, qui lui confesse dans l’intimité n’avoir pas réussi à convaincre un certain interlocuteur de les aider. Victor insiste pour qu’il insiste. Le collaborateur se suicide. Comprenant qu’il est cuit, Victor règle la note du restaurant et part, laissant sa femme et une amie à table ; il fuit en catimini. Ce 3e segment de l’histoire a duré 9 minutes.

Enfin, ville d’Elizabeth, dans le New Jersey. Jackie Scanlon, interprété par Roy Scheider, perpétue un casse dans le sous-sol d’une paroisse, avec d’autres membres de la mafia irlandaise. Durant l’intervention, un prêtre est victime d’un coup de feu. Les mafieux s’en sortent, Jackie est au volant, mais une certaine agitation dans l’habitacle cause une seconde d’inattention qui mène Jackie à l’accident. Certains mafieux décèdent, d’autres désertent, et le butin s’envole. Jackie est désormais fauché, poursuivi aussi bien par les flics, que par les proches du prêtre blessé, qui veulent sa peau. Un ami conseille à Jackie de disparaitre, et lui fournit un billet d’avion pour une destination qu’il ne connait pas lui-même. Ce 4e segment a duré 8 minutes.

En 25 minutes, inégalement réparties entre quatre séquences, Walon Green a ainsi dépeint la backstory des personnages.

Nous voila enfin en Amérique du Sud, dans le bidonville non identifié. Les quinze minutes suivantes du récit nous présentent le nouveau quotidien des quatre antihéros, réduits à la solitude, à de fausses identités, et à des jobs ingrats, physiques et mal payés. Tous veulent se tirer, aucun n’a l’argent pour — sauf le tueur en série, qui vient à peine de débarquer. L’américain est même racketté par des militaires qui découvrent sa clandestinité. Bref, tout cela contraste avec le passé de ces personnages, ils ont clairement tout perdu, de leur entourage, à leur confort, à leur métier. Nous voilà arrivés à 40 minutes de film, et on ne sait toujours pas où le film va.

Seulement maintenant, intervient l’élément déclencheur général de l’histoire : l’embrasement d’un puit de pétrole du site de forage à proximité, suite à un attentat.

Dans les vingt minutes suivantes tout s’enchaine, et l’histoire prend forme. Une colère, au bord de la guerre civile, prend forme dans le bidonville, après le décès de nombreux ouvriers lors de l’explosion. Une pression financière est mise sur le gérant du site de forage, qui doit absolument interrompre l’embrasement au plus vite.

Un local lui présente la solution de faire exploser le puit, avec de la nitro qui dort dans une cabane à 300km d’ici. Ils s’y rendent, et découvrent l’instabilité de l’explosif, ayant suinté avec les années. La solution de transporter le matériel en hélicoptère est trop risquée, voilà venir l’idée de les transporter en camion.

De là, est lancé un appel à volontaires pour conduire les convois contre une somme conséquente. Un casting est passé, et trois de nos quatre fugitifs sont sélectionnés. Ils rafistolent les camions, les équipent, et les chargent de nitro. Juste avant le départ, le 4e fugitif — le tueur en série — tue un des conducteurs pour prendre sa place et espérer sa part du butin.

Voilà notre équipe sur le départ, deux par convoi, en route vers le puit de pétrole, pour 300km de périple non sans embûches. 1h de film est passée. L’aventure promise commence enfin.

Récapitulons. 25 minutes de présentation des personnages, en quatre parties. Puis 15 minutes d’introduction de l’histoire. Puis l’élément déclencheur. Puis 20 minutes de mise en branle du contexte et des personnages. Et seulement là, l’histoire commence vraiment.

Avez-vous déjà vu un film construit comme cela ? Moi non. Alors effectivement, fournir autant d’exposition sans donner de direction risque de désintéresser. Effectivement, enchaîner quatre situations qui se ressemblent risque de lasser. Effectivement, une fois dans le bidonville, s’autoriser quinze minutes supplémentaires pour planter de décor risque de décourager. Effectivement, attendre une heure avant d’offrir au spectateur ce qu’il est venu chercher risque de frustrer.

Mais plutôt qu’étudier des récits au premier acte parfaitement optimisé, j’ai choisi aujourd’hui d’étudier en quoi un démarrage tel celui de Sorcerer a tout de même de bonnes raisons d’être construit ainsi — et je ne doute pas que certains d’entre vous saurons m’expliquer en quoi les trois films que je mentionnais plus tôt ont également de bonnes raisons de prendre leur temps. Y’a une affaire de goût aussi, je ne la sous-estime pas.

L’INTRO LONGUE SERT ICI LE THÈME

Pour commencer, la construction est justifiée par le plan thématique. Pour rappel, de l’aveu-même de Friedkin dans ses mémoires, Le Convoi de la peur raconte que les Hommes ne sont pas « juste » quelque chose. Pour témoigner de cela, le film doit, dans un premier temps, nous présenter une facette sombre et prégnante de chaque protagoniste, indépendamment. Quelle que soit la suite du récit, et sans même l’aborder, Sorcerer implante dans la tête du spectateur un sentiment à l’égard des personnages, les place dans une case, avant de pouvoir les transposer dans une autre contexte, à un autre moment. La collaboration des protagonistes dans leur périple pour la bonne cause — bien que motivée par l’argent — nous les montre capables de comportements plus louables que nous le pensions. Si le film commençait sur l’incident déclencheur, pour seulement plus tard nous présenter le sombre passé des conducteurs, le thème n’aurait pas pu être traité de la sorte, puisque le spectateur n’aurait abordé le film avec aucun sentiment négatif.

© Les Bookmakers / La Rabbia

L’INTRO EST ICI PRÉCÉDÉE D’UN PROLOGUE

Ensuite, la première heure de Sorcerer n’est pas juste un enchainement interminable d’exposition et d’atmosphère. On l’a dit, elle présente des scènes de tension au début, puis un point d’attaque pour les personnages dans le bidonville, et enfin un incident déclencheur suivi d’enjeux forts. L’introduction est bien dynamique et non statique. Mais au delà de ça, les quatre premières séquences ne font pas forcément partie du début de l’histoire, à proprement parler. Robert Mckee évoque, dans son livre Story, le fait qu’un récit peut très bien démarrer tard, si sa première partie relève davantage du prologue que de l’introduction, autrement dit si elle constitue une histoire complète en elle-même plutôt que de simplement planter le décor. Les quatre anciennes vies de nos quatre anti-héros sont effectivement des histoires entières, avec un début, un milieu et une fin ; elles ne dépendent en rien de ce qui suit et sont captivantes par elle-mêmes. Ensemble, elle constituent le prologue de Sorcerer. Mais, me répondrez-vous, c’est inexact. Elles constituent quatre prologues, et donc la question de la redondance et de la potentielle lassitude se pose toujours. Je me réfère alors cette fois aux propos de Mabley, toujours dans Dramatic Construction, où il remarque que régulièrement, quand les éléments de l’histoire ne portent pas une intrigue centrale, il y a une unité compensatrice : l’environnement social, la relation entre les personnages, l’humeur etc. C’est le cas par exemple dans les films à sketchs, qui le plus souvent gravitent autour d’un même sujet, comme Les Infidèles ou La Ballade de Buster Scrugs. Et bien les quatre séquences introductives de Sorcerer forment bel et bien un seul et même prologue, sur le même modèle, puisque toutes — exceptée la première mais qui ne dure qu’une petite minute — racontent la déchéance d’un hors la loi. De fait, quand ces situations s’enchainent, le spectateur les connecte dans sa tête, les met en perspective, en discerne les similitudes autant qu’il en mesure les différences — ce n’est jamais le même contexte, le même type de crime ou de délit, ou le même milieu social.

Donc non seulement la première heure de Sorcerer est dynamique, mais elle présente un prologue qui permet de remettre, quelque part, les pendules à zéro à la 25ème minute de film.

CETTE INTRO RENFORCE NOTRE EMPATHIE

Un autre intérêt que j’accorde à cette construction, est de favoriser l’empathie pour les personnages.

Déjà, nous sommes dans une forme de confidence. Quand Jackie, Victor, Kassem et Nilo sont plongés dans leur triste quotidien sud-américain, quand ils échangent, quand ils travaillent ensemble, nous savons pour chacun ce qu’il a perpétré, et pour trois d’entre eux l’échec qu’il a essuyé. Cette technique du « keep the press out », telle que la nomme Blake Snyder, contribue à favoriser notre empathie pour les personnages, car nous nous sentons privilégiés d’être seul à connaitre leur histoire, et presque investis d’une mission, celle de mettre leurs actions en perspective avec avec ce que nous, spectateurs, sommes les seuls à savoir. Comment ne pas nous intéresser à eux, quand nous savons de quoi ils sont capables, à l’inverse du reste des personnages ? Voir ces anti-héros réaliser en collaboration une mission impossible, au péril de leur vie, nous inspire une forme de rédemption. Et puis, confesse Friedkin dans ces mémoires, cette histoire vise à nous faire s’attacher aux héros les moins probables. On se surprend à avoir de l’empathie pour le brave Kassem, lorsqu’il trouve comment éliminer un obstacle de la route, oubliant totalement qu’il a tué de sang froid des innocents une heure et quelques plus tôt. Le sentiment ambivalent qui naît alors chez le spectateur est d’autant plus glaçant. Rien, dans l’introduction du film, ne nous encourageait à aimer ce personnage, rien ne le déresponsabilisait ni minimisait son acte. Et pourtant, plus tard, nous sommes à ses côtés.

Toujours concernant les personnages, la première heure du Convoi de la peur bénéficie d’un autre grand intérêt, je trouve. Dans une interview accordé à l’émission Masterclass de France Culture, Eric Rochant explique, au sujet de sa série Le Bureau des Légendes, que le format sériel permet d’épouser le temps de la vie un peu mieux que le format unitaire, et donc de créer des souvenirs chez les personnages dont le spectateur est contemporain. Bon, Sorcerer n’est pas une série, soit. Mais pensez par exemple à des films de plus de trois heures, ces fresques qui content la vie d’un personnage, tels The Irishman ou Il était une fois en Amérique. Quand l’oeuvre se termine, nous éprouvons la mélancolie des personnages, nous la partageons, nous avons le même sentiment de chemin parcouru, comme si nous l’avions parcouru nous même. Le prologue du film de Friedkin implante dans notre tête un souvenir, puis tourne la page avec près de trente cinq minutes dans un nouveau contexte, avant que le périple ne commence. Ce qui suit le prologue faisant office de premier acte, le prologue en lui-même devient pour nous une forme de souvenir. Quand Victor a son accident mortel, juste après avoir consulté la montre que sa femme lui avait offerte, on vit sa tragédie sentimentale à ses côtés, on mesure combien la blessure de l’avoir abandonnée sans rien dire a pu rester ouverte, car son ancienne vie, nous l’avons vécue comme lui. Quand Jackie, au terme du périple, finit le trajet seul, avec un camion qui tombe en panne, et se remémore l’accident de voiture qui l’a mené dans cet enfer, dans le New Jersey, nous avons vécu le même parcours que lui, nous sommes contemporains de son souvenir, et compatissons à ces côtés tout autant que nous mesurons le parcours effectué.

Cela serait impossible si, à la manière du film Annihilation, les personnages échangeaient oralement leur backstory, lors d’une balade en foret. On en prendrait note, on comprendrait certaines choses, mais on n’éprouverait intuitivement pas la douleur ou la mélancolie ou les regrets dont les personnages concernés souffrent. De même si l’histoire s’arrêtait pour nous présenter des flashbacks — je n’oppose pas ici le fait de raconter à celui de montrer. Tout le travail d’immersion serait foutu en l’air. Grâce à sa première heure et à la cassure qu’elle présente à mi-chemin, le scénario de Walon Green crée des souvenirs dans la tête du spectateur et les lui fait digérer, souvenirs qu’il mobilisera plus tard sans même avoir à les suggérer, sans même avoir à faire se confesser les personnages. La détresse dans leur regard suffira.

CETTE INTRO EST BÉNÉFIQUE AU RYTHME

Enfin, dernier point que je trouve marquant, dans le rapport de ce film à sa première partie : son rythme. Déjà, la cassure entre les différents contextes du prologue perturbe. De plus, la cassure entre la vie d’avant des personnages, et celle d’après, en rajoute une couche. Par exemple, voir Victor se laver dans une bassine nauséabonde avec une eau qu’on devine peu potable, après s’être pavané dans les plus hautes institutions françaises ne laisse pas indifférent.

En plus du contexte, le rythme des événements varie. On passe d’une succession de scènes de crimes sous haute tension, à un calme bienvenue dans l’introduction de l’histoire, puis à une tension linéaire mais impitoyable dans la deuxième heure.

© Les Bookmakers / La Rabbia

Mais surtout, en termes de rythme, j’ai le sentiment que l’introduction du film permet justement la longue tension des scènes en camion. Puisque nous sommes contemporain du passé des personnages, puisque nous avons vécu ensuite leur précarité et leur quête de liberté, puisque nous avons constaté l’extrême sensibilité du matériel qu’ils vont transporter, et puisque le casting de conducteurs et le rafistolage des véhicules ont contribué à crédibiliser l’opération, le spectateur est gonflé à bloc. Le désir intense de voir l’histoire démarrer enfin enchérit probablement cet état, d’ailleurs. Ainsi, les séquences du pont, ou la séquence de l’explosion de l’arbre, peuvent prendre leur temps tout en nous tenant en haleine, étirant la tension toujours plus. Dans un film quelconque, à la vue de l’arbre en travers de la route, Kassem dirait « j’ai une idée », puis cut, puis on voit l’arbre exploser. Ici, on voit les personnages faire des essais, on les voit éloigner les camions, on nous présente tout le dispositif de contrepoids pour faire exploser la poudre, etc. L’enjeu est tel, notre crainte pour les personnages est telle, notre connaissance de la dangerosité et de l’instabilité de cette nitroglycérine est telle, que nous sommes accrochés à chaque instant de cette opération. Nous encaissons d’autant mieux l’heure presque ininterrompue de péripéties, qu’elle a été précédée de nombreux préparatifs. Finalement, la construction de la première heure de l’histoire a permis, je le pense, de décupler l’impact de la deuxième heure du film et de la rendre d’autant plus mémorable. Aurions-nous été aussi apeurés, quand les personnages passent le pont, si nous n’avions pas eu le temps de nous attacher à eux, et si nous n’avions pas mesuré l’enjeu, comme la difficulté des préparatifs ? Le dosage est complexe. Dans certains films, des personnages meurent et cela ne nous fait rien. D’autre d’autres, des personnages risquent la moindre égratignure et nous balisons d’avance.

En bref, pour finir sur cette analyse, certains films ont parfois de très bonnes raisons de construire leur introduction différemment, de l’avoir parfois lente, ou parfois même longue, et savent autant comment y palier, que comment en jouer. Dans une interview accordée à la chaîne YouTube de Théo Mandard, Guillaume Desjardins — membre du collectif Les Parasites — a par exemple remarqué qu’il est normal qu’un film comme Victoria de Sebastian Schipper mette du temps à démarrer, car le principe du plan séquence ininterrompu impose une exposition linéaire, et dépourvue d’ellipses.

J’aimerais juste, avant de vous quitter, que l’on se questionne en aparté sur cette injonction aux premiers actes brefs. Il n’est pas seulement question de capter l’attention. À la base peut-être, mais parfois cela est poussé à un point qu’on ne juge pas forcément nécessaire. Alors pourquoi plébisciter à ce point l’efficacité des premiers actes ?

L’INTRO VISE LE PRODUCTEUR, LA FIN VISE LE SPECTATEUR

J’imagine que vous connaissez le bais cognitif dit de « l’apogée/fin » ; cette mémoire sélective dont nous faisons preuve, et qui a tendance à garder d’une expérience le sentiment qui prédominait chez nous, notamment à la fin. Prenez Sorcerer. On adore la deuxième partie, du coup, on en retient surtout ça.

Et bien, a remarqué Aaron Sorkin dans une masterclass en ligne, si les quinze dernières minutes d’un film forgent l’avis du spectateur, les quinze premières minutes témoignent du potentiel aux producteurs.

Les producteurs débordent de propositions de scénario, de sollicitations diverses, et quand une histoire nous tombe des mains au bout de dix à quinze pages, on ne lui laisse pas sa chance, on passe parfois à la suivante.

Je n’ai pas travaillé dans la production du cinéma donc ne saurait pas vous dire si cet adage se vérifie. Il me semble, néanmoins, probable. La quête de l’attention du spectateur est une chose, mais je pense qu’un spectateur a mois de chances de changer de film au bout de dix ou quinze minutes, qu’un producteur a de chances de changer de scénario au même terme.

Ce besoin frénétique d’être rassuré dès les premières pages d’un projet, pour pouvoir rassurer ses collaborateurs ensuite dans un milieu aussi concurrentiel et impitoyable que celui du cinéma, peut contribuer à retenir dans la passoire les scénarios qui prennent leur temps. Cela va de paire avec la quête de l’attention du spectateur.

Voilà pourquoi, bien souvent, les longs premiers actes témoignent d’une certaine liberté accordée aux auteurs. Friedkin a sorti Sorcerer après l’Exorciste et son succès critique et box office colossal, le champ était libre, pour lui. Cela dit, l’échec commercial du film a contraint ensuite les européens à voir le film amputé de quarante minutes, à l’époque. Quand Besson a sorti Valerian — oui je m’apprête à dire du bien de ce film — personne d’autre que lui n’avait le dernier mot sur le scénario, ce qui lui a permis de nous proposer, dans un film à 200 millions, une introduction sans conflit, une harmonie, d’abord entre civilisations spatiales, puis sur une planète en particulier. Une aubaine trop rare, pour un film de cette envergure. À l’inverse, Star Wars 7 ne nous a pas bercé tranquillement à l’arrivée dans sa nouvelle trilogie, non, on se tape forcément un assaut rempli de personnages sur une planète qu’on ne connait pas, avec l’armée dirigée de mémoire par Kylo Ren, dont déserte alors Finn, etc.

Voilà pourquoi, les films qui prennent leur temps ne témoignent pas seulement d’un choix artistique, mais déjà d’une rare liberté que l’auteur a pu s’accorder.

© Les Bookmakers / La Rabbia

Fondu au noir pour ce 49e numéro de “Comment c’est raconté ?”, merci pour votre écoute, j’espère qu’il vous a intéressé !

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Je m’appelle Baptiste Rambaud, disponible sur Twitter pour répondre à vos questions, à vos réactions, content de vous retrouver, et rendez-vous dans deux semaines pour la 50e séance. Tchao !

Comment c’est raconté ?

Restranscriptions du podcast d’analyse de scénarios.

Baptiste Rambaud

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