Analyse du scénario d’Ernest et Célestine : les limites du scénario
CINÉMA — Analysons le scénario du film Ernest et Célestine (2012) : constitue-t-il l’écriture la plus importante de cette oeuvre ?
C’est bien beau d’analyser tous ces scénarios mais… Est-ce pertinent de le faire à travers des films terminés.
Info : Cet article retranscrit un épisode du podcast “Comment c’est raconté ?”, disponible sur Youtube, Apple Podcasts, Soundcloud, Spotify et services de podcast par RSS.
Salut ! Et bienvenue dans ce 24ème numéro de “Comment c’est raconté ?”, le podcast qui déconstruit les scénarios un dimanche sur deux. Aujourd’hui, penchons-nous sur le film en dessin animé belgo-franco-luxembourgeois Ernest et Célestine, réalisé par Stéphane Aubier, Vincent Patar et Benjamin Renner, écrit par Daniel Pennac, adapté de la série de livres éponymes écrits et illustrés par Gabrielle Vincent, et sorti en décembre 2012 en salles. Nous nous demanderons quelle est la responsabilité particulière d’un scénario, lorsqu’on considère les nombreux autres artisanats formant une oeuvre de Cinéma complète et terminée.
Dans le monde conventionnel des ours, il est mal vu de se lier d’amitié avec une souris. Et pourtant, Ernest, gros ours marginal, clown et musicien, va accueillir chez lui la petite Célestine, une orpheline qui a fui le monde souterrain des rongeurs. Ces deux solitaires vont se soutenir, se réconforter, et bousculer ainsi l’ordre établi.
Même si je trouve que le synopsis officiel spoile déjà la moitié du film, et qu’il n’y a pas trente-six choses à spoiler, attention spoilers.
Épisode après épisode, je décortique les scénario de films que j’ai appréciés. Aujourd’hui, à travers un exercice d’auto-critique, je vais tenter de cerner les limites de ce type d’étude. Oui, en général, je m’emploie à n’analyser que le scénario de ces oeuvres, sans déborder sur les questions de montage, de mise en scène ou que sais-je, mais exceptionnellement, pour ce numéro, je dérogerai à cette règle, afin de cerner les limites d’un tel raisonnement : dans quelle mesure peut-on évaluer le scénario d’un film terminé ? Où commence-t-il ? Où s’arrête-t-il ? Ne devrions-nous pas pour ce faire les lire, sans regarder les films qui en résultent ? Vaste programme.
Formulé autrement, demandons-nous si une oeuvre comme Ernest et Célestine doit sa réussite artistique à son scénario, et si oui dans quelle mesure. Pour mener cette étude, j’ai obtenu des producteurs du film, Les Armateurs, le scénario original de ce film attendrissant et enchanteur, un grand merci à eux.
LE SCÉNARIO EST-IL PERCEPTIBLE ?
Avant de nous attarder sur les multiples artisanats permettant l’existence d’une fiction audiovisuelle, concentrons-nous sur le scénario à proprement parlé.
Dans sa Dramatugie, Yves Lavandier établit la différence suivante entre dramaturgie et littérature : les auteurs dramatiques n’écrivent pas pour être lus. Si vous écrivez l’histoire d’un film, d’un jeu vidéo, d’un jeu de plateau, d’une pub, ou d’une bande dessinée, personne n’aura vocation à lire vos écrits, si ce ne sont les producteurs et collaborateurs artistiques, mais en tout cas pas le grand public. Dans le cas d’un roman, le dramaturge est en interface directe avec le grand public : celui qui écrit l’histoire la communique en l’état, agrémentée de styles littéraires.
De fait, quand nous visionnons un film, nous ne pouvons que spéculer sur son scénario, sur combien il décrit ce que l’on voit et entend dans le film. Pour Ernest et Célestine ou tout autre film animé, je trouve cette observation encore plus importante : chaque détail de l’image peut être décidé, modifié, maîtrisé, et ce sans encombrer le scénario de descriptions indigestes, mais « juste » en ayant recours à une animatique.
Dans Ernest et Célestine, durant la séquence d’introduction, une vieille souris fait la morale aux souriceaux orphelins dans leur dortoir, comme quoi les ours seraient à craindre. Se faisant, elle se montre elle-même menaçante, par ses grands gestes et par son élocution, incarnant la menace qu’elle conte aux enfants. Son ombre devient alors géante, avec une mâchoire acérée et un pelage fourni. À travers cet effet, l’ombre de la vieille souris se rapproche de celle d’un ours prédateur. Qu’en est-il dans le scénario ? Nous y lisons que « Son ombre se projette sur les murs au-dessus des souriceaux. Elle est terrifiante. » Le terme « terrifiant » présage une ombre géante et impressionnante, mais pas forcément déformée, pas forcément semblable à celle d’un ours vorace. Cette idée a probablement été ajoutée au moment du dessin, et cela, aucun spectateur ne pourrait le deviner au seul visionnage du film.
Donc, le dramaturge n’écrit pas pour être lu. Hitchock a résumé ce principe en disant que le scénariste ne remplit pas une page avec du texte, il remplit un écran avec des images, et on pourrait rajouter qu’il remplit les enceintes avec du son.
La chose se corse, lorsque nous considérons l’écriture d’un scénario dans l’ensemble du processus de production. À supposer qu’une fois rendu aux producteurs, aux abords d’une mise en production, un scénario ne soit plus retouché par son auteur. Demeurera-t-il pour autant inchangé ? Dans son manuel Évaluer un scénario, Lavandier remarque qu’un réalisateur qui décide de ne pas tourner une scène devient scénariste, et qu’un acteur qui modifie un dialogue devient également scénariste. Alors, pas scénariste dans le sens contractuel du terme, mais il met ses mains dans la dramaturgie de l’oeuvre, pas seulement en l’agrémentant ou en la nuançant, mais en la modifiant carrément. Ainsi, difficile de savoir si une péripétie quelconque provient d’une écriture initiale, d’un aménagement de réalisation opéré sur le tournage, ou encore d’une idée permise au montage.
Concernant Ernest et Célestine, le scénario que je me suis procuré est présenté comme conforme à l’animatique, il a ainsi probablement été ajusté après la réalisation des dessins, néanmoins certains éléments ont tout de même varié entre temps.
Dans la scène où Ernest fait l’aumône en homme-orchestre, il était prévu dans le scénario qu’il place une assiette à ses pieds pour recueillir l’argent des passants, ou encore qu’un jeune ourson soit retenu par sa mère de lui donner des bonbons, jetant finalement à Ernest une peau de banane, que celui-ci goberait pour ensuite la recracher, dégoûté. Dans le film, il n’y a pas d’assiette aux pieds d’Ernest mais il se contente de tendre son chapeau, ce qui lui permet de suivre les passants. Par ailleurs, l’enfant ne jette pas de banane à Ernest, mais lui tend une gaufre, obsédant l’ours affamé qui s’apprête à croquer dedans mais… referme sa mâchoire dans le vide.
Si vous voulez jouer à ce jeu des sept différences avec d’autres films, je vous conseille de vous rendre sur le site des Lecteurs Anonymes, où figure une scénariothèque en libre accès, regorgeant de scénarios à comparer avec le produit fini.
Bref, impossible de dire à coup sûr ce qui relève spécifiquement du scénario, lorsque nous visionnons un film, du moins intuitivement et sans connaissance approfondie de la dramaturgie ni de la production audiovisuelle. Et c’est mieux comme ça. Si un spectateur lambda trouve un film trop calibré, trouve ses péripéties trop clichés ou trop prévisibles, il devine la main du scénariste derrière le film. John August avance, dans le livre Tales from the script, que l’écriture de scénario est naturellement invisible, que les personnages doivent sembler sortir leurs répliques spontanément. Évidemment, des exceptions existent, pour certains films dont le concept repose sur leur côté méta ou leurs excentricités, mais le plus souvent, nous devons vivre un film sans en distinguer les coutures.
Après… cette invisibilité requise n’est pas le propre du scénario. Certains réalisateurs, monteurs et autres compositeurs formuleront ce même conseil à l’égard de leurs artisanats respectifs.
SCÉNARIO ET COLLABORATION ARTISTIQUE
Car oui, enfonçons cette porte ouverte, le Cinéma est un art collaboratif. Maintenant que nous avons constaté le caractère invisible et évolutif du scénario, passons à son aspect relatif.
Dans une masterclass en ligne, l’illustre compositeur Hans Zimmer spécifie qu’une bande originale se doit de chercher le sous-texte, de colorer les scènes d’une façon différente de leur sens premier. Très bien. Mais… N’est-ce pas déjà ce que le scénario cherche par lui-même, le sous-texte, comme on en parlait dans l’épisode du podcast dédié à Juste la fin du Monde ? Et que dire de la réalisation ? Du jeu d’acteur ? Tout le monde cherche le sous-texte. Chaque intervenant cherchera à déployer l’histoire sur un autre terrain, à la nuancer, à l’agrémenter, à la spécifier.
Lorsque l’ours confiseur se rend compte que son fils a tenté de lui acheté des bonbons alors qu’il lui interdisait la chose, il le prend à part et quitte son expression joviale pour une de fureur, comme le stipule le scénario. Juste avant de retirer le bonnet de son fils afin de lui parler, ce qui est également écrit, le confiseur fait tourner son fils de sa main posée sur sa tête, afin de le mettre face à lui. Cette fois, cela n’est pas écrit. Cet acte d’un père envers son fils, en plus de nous amuser par son aspect ludique, nous apprend qu’il est autoritaire et tyrannique à l’égard de son fils. Ce choix enrichit ainsi la caractérisation des personnages, et ce n’est pas une affaire de scénario, mais de réalisation.
Toujours sur l’aspect collaboratif d’une oeuvre, dans la quatrième interview menée par la Guilde des Scénaristes dans leur série « Secrets de Scénariste » disponible sur les internets, Noé Debré insiste sur le fait qu’écrire un scénario, ce n’est pas qu’écrire une histoire. Un film est excitant dit-il, lorsqu’il renouvelle une représentation, lorsqu’il se demande comme faire peur, comment représenter par exemple la mort, bref lorsqu’il voit au delà des ses péripéties, et se projette dans les outils audiovisuels qui seront employés pour créer le film.
Dans Ernest et Célestine, à un moment, les deux compères volent de nuit l’étalage d’une vendeuse de dents, la femme du confiseur. Le scénario pourrait se contenter de lister factuellement les événements, à savoir qu’Ernest retourne le magasin, envoie voler des coffres et des affaires diverses pour trouver ce qu’ils sont venus chercher. Mais le scénario précise que cette scène est observée en ombres chinoises. Ainsi, le spectateur observe la scène depuis l’extérieur du magasin, entendant les voix des personnages, et la cacophonie de leurs agissements, etc. C’est un effet de style intégré donc dès l’écriture, qui permet au spectateur de craindre qu’Ernest et Célestine ne soit repérés, vu le bruit qu’on les entend faire depuis l’extérieur, et qui nous permet de nous moquer de leur maladresse, puisqu’avec un certain recul sur ce qui se passe à l’intérieur du magasin. Le scénario ne présente pas de direction de réalisation ou de mise en scène ou de plan, juste est évoqué le fait que nous voyons des ombres chinoises, ainsi la représentation des événements est considérée par le scénariste.
Mais les autres artisanats du cinéma, entre eux, communiquent également. Dans son passionnant livre Faire un film, Sydney Lumet insiste sur le fait que le son et l’image ne se font pas concurrence. L’un n’est pas forcément censé supplanter l’autre, ni censé servir l’autre, mais chacun peut apporter sa narration au récit global. Comme lors de la scène de transition entre l’hiver et le printemps dans Ernest et Célestine, où la musique qu’Ernest joue au violon s’accorde avec les coups de pinceau donnés par Célestine pour dessiner, en rythme, un paysage printanier, qui deviendra alors celui des protagonistes.
Dans la mesure où chaque collaborateur sur un film peut être amené à proposer, à raconter, il conviendra pour le scénariste de leur laisser de la place pour s’exprimer. Parmi les conseils régulièrement rabâchés par les théoriciens sur l’écriture de personnages, figure celui de ne pas les sur-écrire, comme nous prévient Syd Field dans son ouvrage Screenplay. Si un personnage est triste, le scénariste n’écrira pas qu’il verse une larme de l’oeil droit, se l’essuie avec le doigt gauche, tousse trois fois avant de se laisser glisser sur le mur derrière lui… Il écrira juste qu’il est triste. Ou qu’il pleure. Ou définira un détail spécifique du personnage, dans sa façon de pleurer. Mais les termes génériques propres à la tristesse seront à proscrire, car c’est là où débute l’artisanat de l’acteur, chargé de véhiculer à sa façon la tristesse du personnage, avec sa voix, ses mouvements, sa démarche, etc.
Dans Ernest et Célestine, il sera également question d’acteurs pour doubler la voix des personnages, mais aussi des dessinateurs et animateurs, pour esquisser leurs expressions et leurs mouvements. Ainsi, lorsqu’Ernest cherche une solution pour libérer la vue de la fenêtre bloquée par la neige, afin que Célestine puisse observer et dessiner les paysages, il est écrit en didascalie dans le scénario qu’il réfléchit. En pratique, à l’image, le personnage déambule en se frottant le menton, un bras dans le dos. Ce n’est pas archi-original, mais c’est une liberté de création à la faveur des dessinateurs et animateurs, qui leur est légitimement laissée.
Une fois rappelé cette question de collaboration artistique, vient le moment de répondre à la question : le scénario est-il au centre d’un film ?
UN ART COLLABORATIF… CONSTRUIT AUTOUR DU SCÉNARIO ?
Certains sont de cet avis. Dans Adventures in the Screen Trade, William Goldman présente un film comme une course de relais entre les différents intervenants. Entendons par là qu’il s’agirait d’un art chronologique : le scénariste écrira ce que bon lui semble, le réalisateur prolongera le scénario avec sa façon de filmer, et le chef opérateur avec sa façon d’éclairer, le monteur comblera les interstices narratifs avec ses choix de coupes et de rythme, tandis que le compositeur aura les miettes du récit, en appuyant certains événements comme pour apporter des finitions. Je caricature la vision bien évidemment. Bref, ici, on concevrait la hiérarchie du récit conformément au flux de production, où celui qui a le plus de liberté se trouve le plus en amont de la création du film.
Formulé autrement, dans le livre Tales from the script, John Brancato décrit le scénario comme un plan, une map. Autrement dit, le scénariste esquisserait un ensemble de routes et de chemins, sur lesquels les autres collaborateurs devront ensuite rouler rigoureusement, avec la faible marge que cela leur laisse.
D’une certaine façon, je suis d’accord avec cette analyse. Dans Ernest et Célestine, la structure globale de l’histoire figure clairement dans le scénario. Après… c’est une oeuvre dessinée donc évidemment qu’il est plus simple pour le scénario de maitriser tout ce qui sera montré après. Donc oui le scénario intervient en premier, oui il peut faire figure de plan de route.
Néanmoins, cela ne lui confère pas pour autant la plus grande importance en terme d’apport artistique. Dans le cas des films d’animation, l’animatique présente bien plus de choix artistiques qu’un scénario, chaque coup de crayon en est un, le style enfantin inspiré des aquarelles que l’on retrouve dans Ernest et Célestine aussi.
Ainsi le scénario, même s’il arrive en amont, a la responsabilité de l’importance qu’il laisse aux collaborateurs. Là encore, deux écoles. D’abord, une école où le scénario s’accapare la place qu’il laisse aux autres artisanats, comme lors de la scène de jugement alterné dans Ernest et Célestine, où Ernest se fait juger dans un tribunal de souris sous la surface de la Terre tandis que Célestine se fait juger dans un tribunal d’ours à la surface. Dans le scénario du film, figure le fait que la caméra — oui, le mot caméra est employé — passe verticalement d’un lieu à l’autre, ou puisse les filmer ensemble sur une moitié d’écran chacun. Ici, la réalisation est considérée dès l’étape de scénario, mais elle est aussi dirigé par ce-dernier, donc la liberté est moindre pour les réalisateurs.
Ensuite vient la deuxième école, s’interdisant rigoureusement toute mention technique à la réalisation, au montage, à la musique ou que sais-je, suggérant des effets de cinéma, comme lors de la scène d’ombres chinoises dont nous parlions tout à l’heure dans Ernest et Célestine, mais sans jamais donner de directions précises aux collaborateurs artistiques.
Nous pourrions même aller plus loin, en suggérant parfois aux scénaristes de ne rien écrire du tout en fait, en faisant confiance aux collaborateurs qui suivront. Dans son Traité de mise en scène, Eisenstein rappelle que la simple disposition des personnages les uns par rapport aux autres dans une scène peut en dire long sur leurs relations les uns aux autres. Oui, la mise en scène peut prolonger le scénario, mais elle peut aussi prendre la main sur la narration, elle peut raconter par elle-même sans avoir recours à de la description ni au dialogue d’un scénariste.
Mais bon, dans un monde où les films se montent sur la base de leur scénario, il sera difficile de monter un film, j’imagine, en le basant principalement sur sa mise en scène, sur sa partition musicale, ou sur une façon de juxter des plans au montage. Du coup, dans le doute, le scénario peut avoir tendance à raconter un maximum de choses, au cas où.
PLUSIEURS ARTISANATS, MAIS UNE SEULE HISTOIRE
Pour conclure cet épisode très théorique, j’en ai conscience, je dirais que peu importe ce qui appartient ou non au domaine du scénario, l’essentiel réside dans la place que chaque artisanat laisse au autres, et surtout dans le fait que l’assemblage de chacun converge vers une même histoire.
C’est là que nous touchons à une dichotomie que je n’ai jusqu’ici jamais faite, mea culpa, celle entre histoire et récit, ou entre histoire et narration. J’ai souvent employé ces trois mots alternativement sans distinction, alors que l’histoire évoque un ensemble de faits, tandis que la narration et le récit évoquent ce que l’on raconte de ces faits et comment on le raconte. Je m’en remets ainsi à la pertinente remarque de Hans Zimmer, toujours dans sa masterclass en ligne, comme quoi un film est réussi si chaque collaborateur veut raconter la même histoire. Chaque collaborateur présentera son propre récit, sa propre narration, par l’aspect de l’histoire qu’il choisit de raconter et comment il choisit de s’y prendre, mais au final, c’est une seule et même histoire que tout le monde doit s’employer à raconter.
Fondu au noir pour ce 24ème numéro de “Comment c’est raconté ?”, merci pour votre écoute, j’espère qu’il vous aura intéressé !
Retrouvez tous les liens du podcast sur ccrpodcast.fr, dont Facebook, Insta’, Spotify, tout ça, mais encore et surtout Apple Podcasts : pour ce-dernier je vous invite à laisser 5 étoiles et un commentaire — c’est très im-por-tant pour le référencement du podcast, podcast dont l’habillage musical était signé Rémi Lesueur je le rappelle, et le tétracosa-remercie.
Je m’appelle Baptiste Rambaud, disponible sur Twitter pour répondre à vos questions, à vos réactions, et vous donne rendez-vous donc dans 2 semaines, pour la 25ème séance. Tchao !
