Analyse du scénario des Misérables : la perspective du récit

Baptiste Rambaud
May 31, 2020 · 18 min read

CINÉMA — Analysons le scénario du film Les Misérables (2019) : de quels personnages la narration adopte-t-elle la perspective ?

Quand on parle de récit « à la première personne », « à la troisième personne », etc. Est-ce que cela veut dire quelque chose, au cinéma ?

Info : Cet article retranscrit un épisode du podcast “Comment c’est raconté ?”, disponible sur Youtube, Apple Podcasts, Soundcloud, Spotify et services de podcast par RSS.

Salut ! Et bienvenue dans ce 59e et avant-dernier numéro de la saison 3 de “Comment c’est raconté ?”, le podcast qui déconstruit les scénarios un dimanche sur deux. Aujourd’hui, immergeons-nous à Montfermeil avec le drame policier français Les Misérables, coécrit par Alexis Manenti, Giordano Gederlini et Ladj Ly, réalisé par ce dernier, et sorti en novembre 2019 au cinéma. Cette histoire où plusieurs parcours se croisent et se confrontent va nous permettre d’étudier la notion de perspective, dans un scénario.

Stéphane, tout juste arrivé de Cherbourg, intègre la Brigade Anti-Criminalité — la BAC — de Montfermeil, dans le 93. Il va faire la rencontre de ses nouveaux coéquipiers, Chris et Gwada, deux “Bacqueux” expérimentés. Il découvre rapidement les tensions entre les différents groupes du quartier. Alors qu’ils se trouvent débordés lors d’une interpellation, un drone filme leurs moindres faits et gestes. Extrait de la bande annonce.

Deux petits disclaimers avant de commencer. D’abord, j’avais l’intention depuis un moment de traiter de ce film, et le fait que l’analyse tombe en pleine affaire George Floyd et non loin de la polémique Castaner/Jordana est un hasard de calendrier, et évidemment pas de l’opportunisme. Deuxièmement, vous vous en doutez : attention spoilers.

Donc, la perspective du récit. On pourrait appeler cela le « point de vue », aussi, mais j’ai peur que cette expression nous prête à confusion. J’ai effectivement parlé de point de vue dans l’épisode quatre du podcast, où je développais l’importance de confronter l’opinion de différents personnages pour enrichir le thème de l’histoire. Par exemple, dans Les Misérables, lorsque l’ensemble des personnages se retrouvent au kebab de Salah pour débattre du sort de la carte SD sur laquelle figure la captation de la bavure, chacun a son opinion. Le Maire estime que c’est l’occasion rêvée de faire chanter la BAC, si ce n’est de la faire tomber. La Pince — à la solde des flics pour protéger son business — suggère à Salah de rendre la carte, contre quoi il pourrait exiger la faveur personnelle qu’il souhaite. Chris, le chef des trois flics protagonistes, s’écrie que c’est lui la loi, et donc qu’on doit lui obéir quoi qu’il en soit, et lui restituer la carte. Le nouveau flic, Stéphane, prend Salah à part et lui explique alors son opinion : même si la vidéo fuite, et que des émeutes éclatent, rien ne changera pour la cité, comme lors des précédentes émeutes. Enfin, Salah lui rétorque que, peu importe le sort de la vidéo, nos protagonistes n’échapperont pas à la colère provoquée par cette bavure. Donc tous ces points de vue, ce sont des opinions de personnages sur une situation donnée. Mais aujourd’hui, je ne souhaite pas parler de point de vue dans le sens « opinion » (de personnages), mais de point de vue dans le sens « perspective » du récit. Quel(s) personnage(s) sommes-nous invités à suivre.

Nous livrer une certaine perspective, c’est notamment nous montrer comment tel personnage se forge telle opinion — donc les deux notions demeurent liées — mais pas que, nous allons le voir. Et puis, un personnage peut parfaitement s’être forgé son opinion sur une backstory, ainsi les motivations de cette opinion seront au mieux rapportées oralement ou via flashback, mais pas montrées dans l’action, donc ne nous intéressent pas là encore puisque quand je parle de perspective, je parle d’angle sous lequel on nous montre une action présente.

J’ai longtemps pensé que la perspective était affaire au mieux de réalisation — comme par exemple Gareth Edwards qui a choisi de filmer Godzilla et Rogue One à hauteur d’humain — voire n’était affaire que de littérature : une narration omnisciente qui sait tout de chaque perso à chaque instant, une narration externe qui reste auprès du protagoniste mais sans être dans sa tête non plus, et une narration interne qui nous place au coeur de ses pensées. Mais non. La perspective est aussi affaire de scénario.

Si je vous prends les film Pi, Seul contre tous, et Hardcore Henry, tous trois présentent une perspective interne. Le premier, car l’histoire tourne au psyché et au mindfuck au rythme que le protagoniste perd la tête (un peu comme L’Echelle de Jacob), le deuxième car la voix off permanente nous plonge dans les pensées du protagoniste (un peu comme Fight Club), et le troisième car nous sommes en vue subjective (un peu comme Cloverfield).

Si je vous prends maintenant le film Le Fils de Saul, je dirais qu’il s’agit d’une perspective externe. On passe notre temps avec le même personnage, mais au dessus de son épaule, et non dans sa tête ou à travers ses yeux. Beaucoup de huis clos présentent par défaut cette perspective, comme par exemple Buried.

© Les Misérables

Enfin, la majorité des films présentent une perspective omnisciente : on se balade d’un perso à l’autre. C’est d’ailleurs particulièrement le cas des Misérables : on est tantôt au côté des trois flics, tantôt aux côtés du jeune Issa, victime de la bavure, tantôt aux côtés du jeune Buzz, détenteur du drone, tantôt aux côté du Maire, qui gère ses stands et les médiateurs, voire aux côté de La Pince, qui subit parmi d’autres les foudres des gosses à la fin. Quelque part, j’aurais tendance à dire qu’un film est omniscient dès lors qu’au moins une scène voire un plan suit un personnage autre que le protagoniste, et en l’absence de ce dernier.

Autrement dit, on a vite tendance à tomber dans le récit omniscient. Alors… à quoi bon y dédier toute une analyse ? Car, qu’est-ce qu’une perspective omnisciente, si ce n’est une somme de perspectives externes ? L’analogie qui revient souvent, est celle des arbitres. Plusieurs d’entre eux positionnés à différents endroits d’un terrain lors d’un match n’auront pas la même appréciation du jeu car pas la même perspective, et ne siffleront donc pas faute ou sortie au même moment. Suivant le nombre de personnages qu’un film suit, et à quel moment, le spectateur ne recevra pas la même histoire. Amadeus de Milos Forman, est un biopic sur Mozart non pas narré depuis la perspective de Mozart, mais depuis celle du compositeur officiel de la cour, Antonio Salieri. De fait, le regard porté sur Mozart n’est plus le même : on le voit comme un électron libre, vulgaire, bafouant les us et coutumes, et naïf, inconscient de son propre talent. Cette perspective nous le rend aussi insaisissable que prodigieux, car le grand professionnalisme de Salieri ne rivalise pas avec le génie inné et insolent de Mozart, présenté en contrepoint.

Je peux me tromper, mais il me semble que La Haine de Kassovitz présentait son histoire du point de vue des jeunes protagonistes — ce qui est un choix — là où, par exemple, Les Misérables présente un maximum d’angles — celui des flics, des enfants, des médiateurs, des religieux, des victimes de vols (le cirque), etc — ce qui est un autre choix.

Dans le premier cas, on met à l’honneur le quotidien invisibilisé de jeunes gens, dans le second cas on décortique ce qui mènerait aux tensions entre flics et civils dans les quartiers. Dans son livre On Film-making, Mackendrick suggère ainsi que le point de vue adopté par le scénariste détermine le thème du film. Suivant le sujet que vous souhaitez explorer et comment vous souhaitez l’explorer, vous serez amenés à présenter les événements sous telles et/ou telles perspectives. Prenons le film En Guerre, de Stéphane Brizé. Je trouve qu’il excelle en ce qui concerne le thème de mener un combat commun, puisque nous présente la perspective de nombreux syndicalistes qui peinent à s’entendre sur les méthodes d’action à adopter ; en revanche les éternels vilains patrons ne nous sont présentés que lors d’une scène à la fin, évidemment condescendants et égoïstes, mais surtout on n’a pas de scène juste avec eux, à les voir tenter de résoudre les problèmes. Je ne critique pas pour autant ce choix, car cette perspective nous les présente comme inaccessibles ce qui abonde le thème de la difficulté à mener un combat syndical, pour autant le film ne laisse aucune chance à leur potentiel argumentaire, ne les nuance pas, ainsi le thème salariés vs. patrons n’est pas développé de façon impartiale. Les perspectives de En Guerre en font un fresque convaincante de la difficulté à lutter collectivement, mais pas une fresque convaincante sur les rapports patrons/employés.

Cela nous mène à une réflexion intéressante. Après tout, à quoi bon se mettre à la place de qqn qu’on veut dénoncer ? Ne risque-t-on pas de se tirer une balle dans le pied, à vouloir mettre de l’eau dans son vin. A-t-on seulement envie de connaître la perspective de l’autre, de risquer de lui excuser quoi que ce soit ?

© Les Misérables

Ainsi, les scénaristes qui souhaitent traiter plus largement d’un sujet qui leur est cher — tel Ladj Ly avec les Misérables — s’avèrent confrontés au défi suivant, également relevé par Mackendrick : il faut être capable de s’extraire de son propre point de vue, pour voir et défendre celui des autres. En conférence de presse à Cannes, l’acteur Djebril Zonga a ainsi confessé s’être immergé auprès de flics ayant grandi dans les quartiers, afin de préparer son rôle dans la peau du personnage Gwada, et justement cela a été compliqué pour lui, précise-t-il. Plus que de mettre ses pieds dans les pompes de l’autre, un film voulu impartial nécessite de le faire sans préjugé, pour ainsi s’ouvrir aux problématiques de l’autre. Durant cette même conférence, l’acteur Damien Bonnard, interprète du protagoniste Stéphane, flic qui vient d’arriver et agit toujours en règles avec le protocole légal, a déclaré de son côté avoir travaillé sur ce film pour justement cerner lui-même les limites de la loi, dans le cadre des interventions policières. En quoi agir légalement permet-il ou non à un flic de faire son métier, s’est-il demandé ? On voit bien ici, que deux des interprètes ont cherché à défendre la perspective de leur personnage, quand bien même elles ne concorderaient pas nécessairement avec celle que l’on prête au réalisateur — la seule dénonciation des violences policières. À savoir que Ladj Ly a copwatché à Montfermeil pendant des années jusqu’à filmer lui-même une bavure, donc il traquait déjà les violences policières afin de les dénoncer.

Ainsi, la bavure au coeur du film n’est pas causée, par exemple, par le racisme de l’un des flics, ou un délit de faciès. Issa, la victime, est bel et bien coupable d’un vol, et l’auteur, Gwada, explique plus tard au protagoniste Stéphane avoir simplement pété un câble. La bavure au coeur du film est présentée comme le fait d’un craquage, d’une crise de nerfs, voire d’un burn out. Quand il appuie sur la gâchette, Gwada est acculé par de nombreux enfants, sous une pluie de projectiles, il ne voit plus grand chose puisqu’ils ont retourné sa lacrimo contre lui un peu plus tôt, et l’enfant qu’il devait interpeller s’apprêtait à leur échapper pour le deuxième fois. Quand bien même l’acte n’est pas excusé dans le film, là où Ladj Ly et ses coscénaristes auraient pu le présenter comme gratuit et bête comme à la fin de La Haine, ils reconnaissent une part de vulnérabilité chez les flics, et même accordent à l’un d’eux — le protagoniste — le bon rôle ; de faire la moral et de se comporter correctement. À ceux qui taxent Les Misérables de film anti-flics, Ladj Ly répond que c’est un film anti-misère — celle vécue par les flics comme celle vécue par les civils. En donnant du crédit aux deux perspectives, les scénaristes traitent ici d’un thème plus général qui est celui de la misère sociale, et pas ou pas seulement du thème de la violence policière. Effectivement, le personnage de Chris multiplie les accents racistes, les remarques racistes, les abus de pouvoir notamment lors de palpations, voire les insultes, mais de son côté son collègue le protagoniste Stéphane subit aussi des insultes et virulents manques de respect de la part des civils, alors qu’il prend soin d’agir suivant la loi.

Dans leur livre Dramatica, Philips et Huntley remarquent que la perspective du récit offre un contexte unique dans lequel résoudre le problème du film. Présenter certaines perspectives, c’est tenter de résoudre la problématique du thème au seul moyen de celles-ci — j’ai bien dit tenter, car évidemment tous les récits n’ont pas une issue heureuse. Dans Les Misérables, Ladj Ly semble montrer que l’aide des médiateurs, l’exercice de la police, l’accompagnement spirituel des religieux, et la complicité des jeunes, à eux quatre, ne suffisent pas à apaiser la situation dans les quartiers, ou à désamorcer toutes les tensions en tout cas. Pour autant, le film ne va pas sur d’autres perspectives, tel celui des pouvoir publics, par exemple. Les considère-t-il pour autant comme étrangers à la situation ? Pas sûr, on en reparle dans un instant.

© Les Misérables

Petit aparté, Yves Lavandier déplore, dans Evaluer un scénario, qu’un écueil répandu que commettent les scénaristes consiste à proposer trop de sujets d’identification dans une même histoire, autrement dit trop de protagonistes. Et bien, pour traiter de sujets complexes comme celui de la misère sociale, et ce en honorant un maximum de points de vue, Les Misérables à prouvé qu’on peut susciter l’empathie pour chaque personnage individuellement, quand bien même ils s’opposent les uns aux autres.

Toujours dans Dramatica, les deux auteurs ont développé la théorie des troughlines — appelons-les « lignes de récit ». Il s’agit de quatre perspectives dramatiques suivant lesquelles une intrigue peut être développée.

Il y a d’abord la ligne objective de l’histoire, une qui n’est pas incarnée, pas subjective, pas passionnée, mais qui est générale, celle en “il” / “ils”. En gros, il s’agit de l’intrigue globale d’un récit. Dans le cas des Misérables, je présume qu’il s’agit de la bavure, la récupération de la carte sd, et surtout de la conclusion : des flics visés par un cocktail molotov, des gamins qui se retournent contre toute forme d’autorité, même les dealers (La Pince) et le médiateur (Le Maire). La ligne objective de l’histoire est le produit des trois autres lignes de récit, que voici.

Il y a la ligne à la première personne du singulier, la ligne en « je », de l’intérieur, passionnée, impliquant personnellement le protagoniste et le spectateur. Dans Black Swan, c’est la perspective de la protagoniste Nina, dans Christine c’est celle du protagoniste Arnie, dans Les Misérables, je dirais que c’est celle de Stéphane, le flic qui fait sa première journée à la BAC. La ligne en « je », c’est un peu notre perspective de spectateur. Ici, nous sommes aussi étrangers à la ville de Montfermeil et à la BAC que l’est Stéphane, qui découvre les pratiques de ses collègues et les fortes têtes de la cité au même rythme que nous. D’abord sage et observateur, Stéphane se rebelle petit à petit contre ses collègues et s’affirme au rythme que nous-mêmes sommes révoltés par ce qui se passe sous ses yeux. Il sera le seul à se préoccuper de la vie du petit Issa, quand Chris et Gwada seront surtout préoccupés par la carte SD, et donc par sécuriser leur carrière de flic.

Troisièmement, la ligne à la deuxième personne du singulier ou du pluriel, celle en « tu » ou en « vous ». Il s’agit de l’approche alternative, impersonnelle, celle de l’altérité. Vous souvenez-vous de l’archétype du personnage impactant, que je vous présentait en analysant le film Incassable, dans Comment c’est raconté ? C’est ce personnage qui a une influence sur le protagoniste, qui le force à évoluer, ou du moins à se mettre en mouvement. Dans Black Swan, ce sont les personnages joués par Cassel et Kunis, dans Christine, c’est la voiture elle-même, et dans Les Misérables, et bien… C’est un peu tous les autres personnages. Mais je nommerais surtout deux d’entre eux : le flic Chris, qui prend ses libertés avec le protocole, ce qui ne ressemble pas au protagoniste Stéphane. Et le jeune Issa, qui est un gosse terrorisé, et dont Stéphane prend soin tant bien que mal, notamment en allant chercher de quoi le soigner à la pharmacie, et en le défendant contre ses collègues ou contre le dresseur de lion.

Enfin, quatrième ligne de récit, la première personne du pluriel, celle en « nous ». Cette ligne de récit constitue le résultat de la confrontation entre le protagoniste et le personnage impactant — je vous réfère à l’épisode du podcast consacré à Terminator 2, où je détaille spécifiquement l’importance d’une relation centrale forte et intéressante, dans une histoire. Dans Black Swan et Christine, la ligne du récit en « nous » est la désinhibition progressive du protagoniste, dans Les Misérables, je dirais que c’est tant les tensions entre les trois flics, notamment quand Stéphane choisit de garder la carte SD plutôt que de la livrer à ses confrères, que la rébellion d’Issa après tous les sévices qu’il a vécus — notamment d’être jeté dans la cage aux lions, et d’être sommé de raconter une fausse version des faits — malgré le soutien de Stéphane.

D’une certaine façon, chaque personnage peut être vu comme une première personne du singulier, ou une deuxième personne du singulier, etc. C’est pourquoi je trouve cette classification peut-être un peu rigide et limitante. L’ensemble des trois flics peut d’ailleurs, par moments, être considéré comme une seule perspective, et parfois au sein d’elle, on assistera à plusieurs perspectives — comme à la fin de la première journée de travail, quand Stéphane, Gwada et Chris rentrent chacun dans leur foyer respectif.

Mais ce qui m’intéresse avec cette théorie, c’est la dynamique qu’elle apporte aux perspectives du récit.

Car oui, on peut voir la perspective de deux façons. On peut se dire que ce sont plusieurs versions d’un même fait. Dans ce cas là, les perspectives n’ont pas particulièrement d’impact les unes sur les autres. Si vous prenez les films Anna de Besson, Elephant de Gus Van Sant, Angles d’attaques de Travis, ou I See You d’Adam Randall ; dans ces films, le spectateur fait des allers-retours passé-présent, pour assister à un même événement mais sous différentes perspectives.

Tandis que la théorie des troughlines développées dans Dramatica précise que chacune des lignes du récit présente son intrigue, et qu’elle s’affectent les uns les autres. C’est une continuité, et non un sur-place.

Dans les Misérables, la perspective de chaque flic a un impact sur les liens qu’ils entretiennent entre eux, et ces liens qu’ils entretiennent ont un impact sur la façon dont ils se comportent avec les civils. De même, la perspective d’Issa, de La Pince, du Maire et de Salah diffèrent. Cela accouche de relations différentes de confiance ou de méfiance des uns vis à vis des autres, parfois d’unité, parfois de rivalité. Et ces relations influencent la façon de négocier ou non avec les flics. Enfin, la relation entre flics et civils accouche de la ligne générale du récit, la finalité, à savoir : bavure dans un premier temps, étouffement de l’affaire dans un deuxième temps, et colère dans un troisième temps. Dans Dramatica, Philips et Huntley remarquent ainsi que la fertilité de la relation entre le protagoniste et le personnage impactant précipite le succès ou l’échec de l’intrigue générale. Autrement dit, l’issue d’une histoire résultera bien souvent de la capacité de personnages à s’entendre, en dépit de leurs perspectives et donc opinions divergentes.

© Les Misérables

Les Misérables compte une série d’événements, qui appartiennent à différentes perspectives, et pour autant s’entrainent les uns les autres. Le film est même structuré autour de cela — et non autour d’une mécanique de récit toute faite type rise and fall ou quête d’initiation ou que sais-je. D’abord, cinquante minutes de climat tendu, puis, au milieu du film, la bavure, suivent alors trois segments : d’abord un de récupération de la carte SD, puis un où chacun reprend ses esprits et où le climat se calme, et enfin un de vengeance d’Issa.

Je parlais tout à l’heure du fait que Ladj Ly n’ait pas présenté dans ce film la perspective des pouvoirs publics. Pourtant, on l’a dit, il revendique que le film parle d’un abandon de la banlieue, d’une misère sociale de longue date. Et bien Huntley et Philips remarquent que, si un narrateur n’encode pas une ligne de récit, le spectateur le fera pour lui. En gros, paradoxalement, c’est en ne traitant pas d’un aspect du problème, qu’on force le spectateur à se questionner dessus. Dans le cas des Misérables, constater un tel échec à apaiser les tensions entre flics et civils nous mène à chercher un responsable, une autre solution. Or, chaque personnage présent est plutôt nuancé, il a ses bons côtés, et ses vulnérabilités. La boss des trois flics ne les encourage pas à faire preuve de violence, par exemple bien au contraire, elle insiste pour éviter tout débordement, au début du film. Les vols commis par lssa n’impliquent pas d’agressions physiques ou verbales, c’est « simplement » un pré-ado qui fait le con, comme on en voit partout. Les trois flics connaissent plein de gens dans le quartiers et ont même sympathisé avec eux. Et puis, on en parlait, leur quotidien les pousse parfois à bout, témoigne le personnage de Gwada. Quelque part, le récit ne pointe pas UN responsable en particulier. En conséquence, le spectateur cherche ce qu’on ne lui a pas dit, ce qu’on ne lui a pas montré. Alors, il peut estimer qu’une des perspectives n’a pas été honorée — certains vont par exemple dire que Ladj Ly charge la barque concernant les flics et à l’inverse fait preuve d’une grande légèreté à l’égard des d’incivilités. Mais le spectateur peut également se demander sur quelle autre ligne de récit des responsables pourraient être déterminés : par exemple, la perspective des pouvoirs publics. Ne pas les montrer, c’est d’une part sous-entendre leur absence, leur abandon, mais c’est aussi suggérer au spectateur que la réponse est là. La misère ne serait du fait ni des flics, ni des civils, mais de l’absence de mesures politiques efficaces, en faveur des uns comme des autres.

La perspective globale adoptée par les scénaristes des Misérables, m’est apparue comme le gros intérêt du film, sa fraicheur. En interview pour Loopsider, le cinéaste s’est réjouit d’avoir accouché d’un film qui parle de la banlieue, sans pourtant présenter de rappeur, ni d’arme, ni encore de drogue.

La plupart du temps dans les médias ou dans les films, la banlieue est essentiellement présentée sous l’angle de l’intégrisme, du banditisme, ou de l’émancipation par le show biz et le sport. Si cet angle existe bel et bien, existe-t-il dans une telle proportion ? Cette perspective est-elle seulement dépeinte de l’intérieur ?

Avec Les Misérables, Ladj Ly nous propose une perspective de l’intérieur qui joue avec nos préjugés. Quand des femmes échangent des billets dans un salon, le spectateur pense tout de suite à un trafic. Et non, il s’agit de prêts sans intérêt entre particuliers précaires, pour financer des retours au bled ou des mariages. Bref, du serrage de coude. Quand les gamins au début sont encerclés par plusieurs adultes en tenue religieuse et tentent de fuir, le spectateur craindra une tentative de les embrigader dans quelque chose. Et non, ces religieux viennent simplement rappeler aux gamins de bien se comporter avec leurs voisins et parents, car on leur a rapporté à la mosquée qu’ils ont importuné certaines personnes. Dans ce cas précis, la religion est présentée sous son jour le plus louable, celui de l’éthique, de la vie en communauté, du respect. Et n’oublions pas l’ouverture du film : le jeune Issa, portant en cape un drapeau français, se rend avec ses amis sur les Champs pour voir la finale de la coupe du monde de foot et célébrer la victoire de l’équipe de France. Cette ouverture rappelle que, si la misère présentée dans le film est locale, l’identité de ses protagonistes ne l’est pas — ainsi le récit aspire en premier lieu davantage à l’union, qu’à la fracture.

Si certains trouveront radicale l’omission totale d’armes, d’agressions, et de drogues, il faut avouer qu’en contrepoint des récits habituels, Les Misérables offre un vent de fraicheur sur le cinéma français, rappelant qu’il y a bien d’autres façons de présenter la perspective de la banlieue.

© Les Misérables

Fondu au noir pour ce 59e numéro de “Comment c’est raconté ?”, merci pour votre écoute, j’espère qu’il vous a intéressé !

Retrouvez tous les liens du podcast sur ccrpodcast.fr, dont Facebook, Insta’, Spotify, tout ça, mais encore et surtout Apple Podcasts : pour ce-dernier je vous invite à laisser 5 étoiles et un commentaire — c’est très im-por-tant pour le référencement du podcast, podcast dont l’habillage musical était signé Rémi Lesueur je le rappelle, et le nonapentaconta-remercie.

Je m’appelle Baptiste Rambaud, disponible sur Twitter pour répondre à vos questions, à vos réactions, content de vous retrouver, et rendez-vous dans deux semaines pour la 60e séance. Tchao !

Comment c’est raconté ?

Restranscriptions du podcast d’analyse de scénarios.

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