Analyse du scénario d’Inception : expérimenter le temps

Baptiste Rambaud
Jun 14, 2020 · 20 min read

CINÉMA — Analysons le scénario du film Inception (2010) : comment joue-t-il de la temporalité ?

Le temps. Dimension si fondamentale du cinéma. Et, pourtant, dimension si complexe et parfois insaisissable.

Info : Cet article retranscrit un épisode du podcast “Comment c’est raconté ?”, disponible sur Youtube, Apple Podcasts, Soundcloud, Spotify et services de podcast par RSS.

Salut ! Et bienvenue dans ce 60e numéro de “Comment c’est raconté ? », venant clore la saison 3 du podcast qui déconstruit les scénarios un dimanche sur deux. Aujourd’hui, implantons des idées dans des esprits avec le thriller de science-fiction américain Inception, écrit et réalisé par Christopher Nolan, et sorti en juillet 2010 au cinéma. Ce high concept mindfuck qui en aura laissé plus d’un sur le bas-côté, nous offrira l’occasion d’explorer la dimension du temps, notamment au cinéma mais pas que.

Cobb est un voleur expérimenté — le meilleur qui soit dans l’art périlleux de l’extraction : sa spécialité consiste à s’approprier les secrets les plus précieux d’un individu, enfouis au plus profond de son subconscient, pendant qu’il rêve et que son esprit est particulièrement vulnérable. Très recherché pour ses talents dans l’univers trouble de l’espionnage industriel, Cobb est aussi devenu un fugitif traqué dans le monde entier qui a perdu tout ce qui lui est cher. Mais une ultime mission pourrait lui permettre de retrouver sa vie d’avant — à condition qu’il puisse accomplir l’impossible : l’inception. Au lieu de subtiliser un rêve, Cobb et son équipe doivent faire l’inverse : implanter une idée dans l’esprit d’un individu.

Pour changer, commençons par quelques avertissements. Premièrement, et à l’instar des épisodes du podcast dédié à l’émotion ou aux biais du spectateur, il ne sera pas seulement question aujourd’hui de techniques de narrations, mais aussi d’un sujet connexe à la dramaturgie. Nous nous interrogerons ainsi sur notre conception-même du temps. Dans cette optique, je me réfèrerai essentiellement à l’essai rédigé par le neuroscientifique Dean Buonomano, intitulé Your brain is a time machine.

Ensuite, ne vous attendez pas à une explication du film, si à tout hasard certains seraient tombés sur cet épisode de Comment c’est raconté dans le but d’affiner leur compréhension d’Inception. Plus encore, ce film me servira surtout de point d’appui dans ma réflexion, plutôt que d’un véritable sujet d’analyse.

Enfin, et pour la soixantième fois, attention spoilers.

LES TROIS DÉFINITIONS DU TEMPS

Alors, le temps. Quel vaste sujet. Commençons du coup par en définir les contours. Buonomano attribue au temps trois définitions distinctes.

Il y a d’abord le temps naturel. Il s’agit là de la dimension-même du temps, celle qui passionne notamment les amateurs de relativité générale. Qu’est-ce que le temps ? Est-il le même partout ? Existe-t-il un passé et un futur ? Ou seulement l’instant présent ?

À l’échelle des terriens et surtout du sujet qui nous intéresse — le cinéma — la conception physique du temps se confond avec la deuxième définition proposée par Buonomano : le temps d’horloge. Il s’agit d’une mesure locale, celle permise par votre montre ou de votre calendrier, celle que les humains partagent pour organiser leur journée et leur vie — secondes, heures, mois, décennies, etc. En effet, à notre échelle, et pour simplifier, la dimension naturelle du temps s’apparente à celle linéaire et absolue que nous livre notre horloge. Donc ne nous prenons pas plus la tête que ça sur ce point, et autorisons-nous le raccourci.

Vient enfin la troisième définition : le temps subjectif. Il s’agit cette fois de notre conscience du temps. Une construction inexacte, encore méconnue, créée par notre cerveau et donc sujette à de nombreux biais. Comment apprécie-t-on une durée ? Comment sentons-nous le temps passer ? Est-ce fidèle au temps d’horloge ?

C’est donc principalement de temps d’horloge et de temps subjectif, dont il sera question aujourd’hui — et peu de temps naturel.

LE TEMPS, DIMENSION FONDAMENTALE DU CINÉMA

Dans son livre Dramatic Construction, le dramaturge Edward Mabley remarque que l’écriture de pièces de théâtre ne marche pas qu’en trois dimensions — contrairement donc à la sculpture ou à l’architecture — mais aussi avec la dimension du temps — comme la musique ou la danse. De même, le cinéma ne peut pas se soustraire à la dimension du temps. Une image fixe pendant une heure et demi, c’est une photo.

Dis comme cela, ça peut paraitre assez bête, mais admettons que, bien souvent, le temps au cinéma est surtout perçu comme une contrainte. Un scénariste doit remplir ses quatre-vingt dix minutes de film, et de là découlent plein de problématiques : rythmer son récit, y injecter suffisamment de péripéties, varier les scènes, etc. Pour le spectateur, il y a la contrainte de dégager du temps pour recevoir ce film, voire de rester dans la salle de cinéma si l’oeuvre ne lui plait pas.

Mais si fondamentale soit cette dimension du temps, et si nombreuses soient ses utilisations possibles (comme on va le voir), rares sont les cinéastes à en faire une force, à jouer avec, et à l’expérimenter. C’est justement là, l’obsession de Christopher Nolan.

QUAND NOLAN JOUE AVEC LE TEMPS

Dans Insomnia, il jouait du temps subjectif du spectateur, avec une atmosphère quasi-soporiphique nous faisant littéralement ressentir l’extrême fatigue de son protagoniste — avec le risque que l’on trouve simplement le film trop lent ou mou et donc ne l’apprécie pas.

Dans Interstellar, il a exploré le temps naturel, en tentant de faire expérimenter au spectateur la relativité du temps — avec le risque que cela dépasse l’entendement du spectateur, et donc le risque que ce dernier n’y croit pas et décroche, quand bien même scientifiquement le film se tiendrait.

Dans Memento, Nolan a joué du temps d’horloge, en disposant mécaniquement les scènes dans le mauvais ordre, tout en conférant au spectateur le sentiment d’une intrigue qui progresse et se dévoile chronologiquement — au risque de nous faire péter le cerveau.

Et avec Inception, Nolan a remis les pieds dans le temps subjectif, matérialisant le fait que le temps passe beaucoup plus vite dans les rêves que dans la réalité, et explorant les perspectives narratives que cela offre.

Bref, le temps, on peut en faire plein de trucs. Le bande annonce de Tenet suggère le déroulement simultané de faits chronologiques et de faits antéchronologiques. Peut-être va-t-il jouer de la notion d’entropie, cette théorie de la désorganisation progressive de la matière, et relative du coup au temps naturel. Ou peut-être, comme me l’a suggéré un auditeur sur Twitter, va-t-il nous livrer un film qui d’une certaine façon se regarde dans les deux sens, tel un palindrome narratif. Et bien j’ai hâte d’en savoir plus.

© Warner Bros. France

LE TEMPS DE L’HISTOIRE, ET CELUI DU RÉCIT

Dans l’épisode de Comment c’est raconté consacré au film Saw, j’évoquais la différence entre histoire et récit : l’histoire étant ce que vous racontez, et le récit étant comment vous le racontez.

La temporalité d’un scénario se déploie sur ces deux dimensions. Commençons par le plus simple : l’histoire. On en parlait au sujet du film Citadel, Robert McKee a établi dans son livre Story quatre dimensions que présente le contexte d’un scénario, parmi lesquelles : l’époque et la durée. Une histoire se passe à une certaine époque, et se déroule sur une certaine durée. En termes d’époque, le film Memories of Murder se passe à la fin des années 80. Le film Les Misérables se passe de nos jours. Le film Inception se passe dans un hypothétique futur. Et certains films se passent à une époque indéterminée, ou à plusieurs époques. En termes de durée, Cléo de 5 à 7 se déroule sur deux heures. Inception se déroule sur plusieurs semaines ou plusieurs mois. L’Etrange histoire de Benjamin Button se déroule sur plusieurs décennies.

Époque et durée, c’est aussi simple que cela. Pourtant, cela permet déjà de s’amuser un peu, comme Un Jour sans fin qui se déroule sur plusieurs fois une même journée, ou la saga Les Visteurs, qui confronte différentes époques.

Voilà pour l’histoire, passons au récit. Tant qu’un scénariste livre les événements de son histoire dans un ordre chronologique, il a recours à ce qu’on appelle : une narration linéaire. Mais si, de son histoire, il nous livre un récit déstructuré, à coup de flashbacks, de flashforwards, ou de mélange des événements, le scénariste bascule alors dans la narration non-linéaire — c’est le cas de Pulp Fiction par exemple. Les flashbacks et flashforwards sont également un moyen de jouer avec la temporalité. Dans Premier Contact, des visions présentées au spectateurs comme des flashbacks, se révèleront en réalité, plus tard dans le film, être des flash forward. Plus sobrement, dans The Irishman, le fait de commencer par une scène à l’hospice où De Niro est vieux, permet d’ancrer la perspective du récit, de montrer que le film est raconté rétrospectivement et de son point de vue, et donc qu’il s’agit d’un flashback géant.

Si on fait abstraction de la première scène d’Inception qui est un flashforward, le film présente une narration linéaire. Oui il y a des rêves dans des rêves, mais les événements se déroulent chronologiquement, on ne fait pas des allers-retours passé-présent. Même la backstory du protagoniste Cobb interprété par Leonardo Di Caprio, nous est livrée non pas à travers des flashbacks extra-diégétiques, mais bien dans la continuité de l’action : on les découvre dans ses rêves, ou dans les explications qu’il livre à sa collègue architecte Ariane, interprétée par Ellen Page. Du coup, ça nous permet de remarquer que, si Inception joue du temps, il ne le fait pas au moyen de la chronologie de son récit.

Mais la linéarité de la narration n’est pas le seul moyen de jouer du temps, en termes de récit. Il y a aussi l’ellipse, par exemple, à savoir ne pas présenter tous les faits que comporte une histoire. À la fin d’Inception, Nolan ne nous montre pas Cobb se réveiller dans les strates successives de rêves, depuis les limbes jusqu’à la réalité, ce qui fait que nous ne savons pas si les dernières minutes du film où il retrouve ses enfants se déroulent bien dans le présent, ou si elles se déroulent en fait encore dans les limbes — cette ambiguïté étant d’ailleurs enrichie par le plan final du film, où on voit son totem, la fameuse toupie censée témoigner de la réalité du contexte, et qu’elle vascille. Voilà un exemple de recours créatif à l’outil de narration qu’est l’ellipse. On trouve un autre jeu avec l’ellipse dans Mystic River de Clint Eastwood. Les scénaristes nous montrent un homme dévisager du regard une adolescente. Puis, ils nous montrent l’homme rentrer chez lui ensanglanté. Puis on apprend que l’adolescente est morte. Evidemment, cela sert de fausse piste pour les autres personnages et le spectateur : et si cet homme était le meurtrier ?

Ensuite, toujours sur les outils de récit relevant de la temporalité, il y a les figures de montage : le ralenti, l’accéléré, le montage alterné, ou encore le montage parallèle. Dans Inception, le recours au ralenti, jusqu’à des slow motion parfois extrêmes, n’est pas gratuit, n’est pas un effet de style. Il sert à témoigner de l’écart de durée entre chaque strate de rêve : Cobb tombe très lentement dans une baignoire, mais dans son rêve les choses se passe à une vitesse normale, donc comparativement plus rapide que la réalité. Il a ainsi le temps de prendre connaissance dans le rêve, au dernier moment, d’un document confidentiel.

Le film de Nolan joue également du montage alterné, dans le même but de signifier la différence de temps qui s’écoule dans chaque strate. On assiste à quelques secondes de voiture qui tombe dans la première strate de rêve, puis à quelques dizaines de secondes de combat en apesanteur dans l’hôtel dans la deuxième strate de rêve, puis à un peu plus de temps encore de course-poursuite en motoneige dans la troisième strate de rêve. Plus il se passe de choses dans une strate, vu qu’elle est plus profonde et donc dure plus longtemps, plus le récit passe de temps dedans.

© Warner Bros. France

Enfin, Nolan réinvente aussi à travers son film le recours au montage parallèle ! En théorie, cela consiste à présenter en parallèle deux scènes qui ne se passent pas au même moment — donc à briser la linéarité de la narration. Or, on en parlait à l’instant, la narration d’Inception est plutôt linéaire, je dirais. Ce qui se passe, c’est que pendant les phases de rêves, Di Caprio projette via son subconscient des souvenirs de ses enfants ou de sa femme dans le présent. Ainsi, des scènes du passé se rejouent en parallèle de l’action présente, tout en se passant littéralement dans l’action.

Pour conclure sur cette partie : le temps est une dimension à la base du cinéma. L’histoire se déroule généralement à une certaine époque, et sur une certaine durée. Et le récit qu’on livre de cette histoire peut également jouer sur la temporalité, au moyen par exemple d’ellipses, de ralentis, d’accélérés, de flashbacks, de flashforwards, de montage alterné, de montage parallèle, et j’en passe.

Andreï Tarkovski a ainsi établi qu’un film est une mosaïque faite de temps. Des petits morceaux de temps que vous assemblez comme bon vous semble.

LE TEMPS SUBJECTIFS (DU SPECTATEUR) : DE LA BRICOLE…

Intéressons-nous maintenant au spectateur, à la façon dont il reçoit le temps ; intéressons-nous donc au temps subjectif. Je vous préviens, ce qui suit n’a aucun lien avec Inception, c’est juste pour votre curiosité, donc n’hésitez pas à avancer dans l’analyse si ça vous barbe, pour atteindre directement la troisième partie de l’épisode.

Buonomano insiste sur le fait que nous ne comprenons pour l’instant que très mal notre évaluation intuitive du temps qui passe. Déjà, il ne s’agit pas à proprement parler d’un sens. Nous n’avons pas de capteurs sensoriels dédiés au temps, comme nous en avons pour le toucher ou pour le goût ou pour la vue, par exemple.

De plus, poursuit le neuroscientifique, aucune zone du cerveau n’est spécifiquement dédiée à l’interprétation du temps. Tous nos neurones participent à cela. Et pour cause, notre mesure intuitive du temps reposerait sur des capacités de notre cerveau initialement développées pour d’autres fonctions. C’est comme si, pour faire à manger, vous aviez recours à une truelle de chantier comme spatule, une bassine de lessive comme plat, et une ps4 en guise de plaque chauffante. Dans ce cas, pour réaliser une action — celle de cuisiner — vous avez recours à des outils qui à la base ne servait pas à cuisiner. Et bien notre cerveau, pour évaluer le temps, il bricole aussi. Ainsi, Buonomano suggère par exemple que notre évaluation du temps et des distances seraient probablement liées. Preuve en est : l’humain parle d’un temps « long », d’une « longue » durée, ou d’un temps « court », d’une « courte » durée. Il conçoit le temps comme une ligne, les événements comme des points, et la durée comme la distance qui sépare ces points sur cette ligne.

Notre mesure subjective du temps qui passe ne relève donc pas d’une fonction indépendante, fiable et fondamentale, mais d’une fonction bricolée, d’un système D. Nous n’évaluons pas, par exemple, les minutes qui passent comme nous évaluons les jours qui passent, car le cerveau ne mobilise pas les mêmes fonctions, les mêmes zones. Enfin, nous n’évaluons pas non plus une durée qui file en temps réel, comme nous évaluons une durée passée — dans le premier cas, on compte littéralement les secondes, dans le second cas, on se remémore la quantité événements pour en déduire une durée. Autant, un film qui vous captive passe vite et un qui vous ennuie passe lentement, autant un film dense vous semblera rétrospectivement long vu le nombre de choses qui s’y passent, et un film vide vous semblera rétrospectivement court vu le peu de choses qui s’y passent. Sacré paradoxe.

L’une des problématiques essentielles des scénaristes, est celle de rythmer leur récit, afin de ne pas ennuyer le spectateur, afin que son temps subjectif ne lui semble par interminable. Je vous réfère ici à l’épisode du podcast dédié au film Gravity, où j’énumère certains outils ne narration pour assurer un rythme haletant.

Voila pour la théorie, il en découle que rien n’est moins fiable, moins rationnalisable, que le temps subjectif. De plus, ce dernier est aussi méconnu que le temps naturel, dont nous parlions plus tôt — il reste encore beaucoup de choses à comprendre pour les scientifiques. Du coup le temps, pour résumer, on le perçoit aussi mal qu’on le connait ou le comprend. Et comme pour tout ce qui nous dépasse, on ne peut s’empêcher de tenter de le modéliser.

© Warner Bros. France

PRÉSENTÉISME VS. ÉTERNALISME

Une première modélisation du temps, est celle qui oppose le présentéisme à l’éternalisme, explique le neuroscientifique. Un présentéiste a la conviction que seul le présent est réel, que le voyage dans le temps est impossible car le futur et le passé n’existent pas, et que nos décisions et actions décident du futur. Un éternaliste, à l’inverse, considère que ce qu’on appelle passé et futur s’avèrent aussi réels que le présent, et que le mot « maintenant » est au temps ce que le mot « ici » est à l’espace. Si l’être humain est instinctivement présentéiste — à se sentir maître de son avenir, et à prendre des décisions au présent sur la base du passé pour optimiser son bien-être futur, la science, elle, tend à prouver que le sentiment du temps qui passe n’est qu’une illusion, et qu’en réalité le temps est relatif. La science tend à l’éternalisme.

Plein de passionnés se sont amusés à analyser les films éternalistes qui traitent du voyage dans le temps, avec les différentes approches et les paradoxes que chacun soulève. En ce qui concerne le médium cinéma, d’une manière générale, il s’avère présentéiste et épouse donc notre modélisation intuitive du temps. Quand vous êtes au cinéma, les actions du film défilent, et vous ne pouvez pas faire pause, ni revenir en arrière, ni avancer. Vous ne pouvez pas accéder au futur ni au passé du récit, et le recevez tel quel, comme on reçoit les événements du quotidien dans le monde réel. Bon, quand on matte Netflix chez soi, en réalité, on peut zapper ou faire pause, mais l’idée, c’est bien sûr de ne pas le faire. Mackendrick remarque ainsi, dans son livre On Film-making, qu’un film est une oeuvre qui se reçoit vite, c’est pourquoi si on veut l’étudier il faut le faire lentement, image par image, plan par plan. Contrairement à un roman qui vous laisse la possibilité de lever les yeux toutes les deux minutes, un film s’interprète au rythme qu’il nous est débité. Et c’est là d’ailleurs le défi du récit ambitieux et complexe d’Inception, celui de ne pas perdre le spectateur en cours de route.

TIME-MOVING VS. EGO-MOVING

Une autre modélisation du temps, est celle qui oppose la progression du temps à celle de la personne. Dans le premier cas, on considère que le temps vient vers nous, genre le destin — on parle de time-moving perspective — tandis que dans le second cas, on considère que nous progressons à travers le temps — on parle d’ego-moving perspective.

Ces deux théories nourrissent respectivement, je trouve, deux approches de l’intrigue : celle du mélodrame, et celle de la tragédie. Nous les différencions précédemment dans le podcast, au sujet de Good Bye Lenin, le mélodrame s’impose au protagoniste, ce dernier doit s’acquitter de ce qui lui arrive, alors que la tragédie érige le protagoniste en héros, ce dernier prend des initiatives et s’impose à son contexte. Pour schématiser, en tragédie, le héros crée l’intrigue, et en mélodrame, l’intrigue crée le héros. Et bien dans ce sens, on peut dire que le mélodrame nourrit la time-moving perspective, cette idée que le temps et le destin s’imposent à nous, tandis que la tragédie nourrit l’ego-moving perspective, cette idée que nous sommes maîtres de notre futur, que nous nous imposons à lui. Dans Inception, Cobb est un héros actif qui prend tous les risques, risques qu’il fait également courir à son équipe, afin de retrouver ses enfants. En ce sens, et comme la majorité des blockbusters américains, ce film implique une perspective ego-moving.

Après cette longue digression sur la complexité du temps subjectif, et sur notre modélisation du temps, passons à la troisième partie de cette analyse : comment un film peut-il se permettre de jouer avec le temps ?

DÉCONSTRUIRE LA TEMPORALITÉ A UN COÛT

Je vantais tout à l’heure les initiatives de Nolan, à jouer toujours plus avec la temporalité ; et bien il faut admettre que cette expérimentation a souvent un coût. Approfondissons.

Le temps d’horloge, nous disions, est un outil de mesure. Mais que mesure-t-il, exactement ? Quand on mesure le temps qui passe, on mesure quoi ? Buonomano suggère que nous mesurons le changement. Le temps est une mesure du changement. Les années témoignent de notre vieillissement, ou de la pousse d’un arbre, ou de la maturation d’une relation, les jours témoignent de l’acheminement d’une commande faite sur internet, les heures témoignent de la rotation de la terre, les minutes témoignent de l’approche d’un bus ou ou d’un métro, etc. Ce que mesure le temps, c’est une évolution entre deux états, c’est un changement.

© Warner Bros. France

Et bien, de même face un film et de façon particulièrement condensée, nous assistons à l’évolution d’une intrigue, d’enjeux, d’arcs transformationnels, de contextes, de symboliques ou que sais-je. La durée des films témoigne, à divers rythme, de changements. De fait, lorsqu’un scénariste déconstruit son histoire, et propose un récit éclaté, il brise la progressivité des événements à laquelle le spectateur s’attend. Ce dernier doit redoubler d’efforts pour comprendre l’histoire, pour comprendre son cheminement, pour comprendre l’évolution causale des éléments de l’histoire, pour comprendre leur changement.

Ainsi, le piège à vouloir jouer avec le temps du récit, est de perdre le spectateur. D’après une étude menée par des lecteurs américains de scénario, deux des principaux motifs de refus d’un projet, sont de privilégier le style sur la substance, et d’opter pour une complexité arbitraire. Autrement dit, les scénaristes ont un peu trop tendance à livrer des récits alambiqués sans que cela ne soit justifié.

C’est pourquoi, prévient Yves Lavandier dans son livre Construire un récit, la déconstruction du récit est bien souvent un cache-misère, un aveu d’impuissance, le signe d’un manque de confiance du scénariste ; à moins qu’elle soit imposée par le sujet. « Le sujet justifie-t-il la déconstruction ? », doit se demander le scénariste.

LA DÉCONSTRUCTION TEMPORELLE DOIT ÊTRE JUSTIFIÉE

Elephant de Gus Van Sant dépeint une somme de destinées tragiques dans un temps court, ce qui justifie de suivre chaque personnage indépendamment, en revenant à chaque fois au début. Irréversible remonte aux origines du chaos et de la colère, ce qui peut justifier que l’on parte de cette finalité brutale pour remonter vers les origines harmonieuses et paisibles du protagoniste, dans son couple.

Après, à chacun d’estimer si une déconstruction du récit est vraiment justifiée ou non. Si vous prenez Dunkerque, Nolan a désiré raconter sur une même durée de récit des événements qui dans l’histoire se sont déroulés sur des durées différentes. Pour ce faire, il les alterne, causant un va-et-vient passé-présent. On peut reprocher à ce choix d’être finalement mécanique et artificiel, puisqu’il perd et déconcerte le spectateur bien plus qu’il ne lui offre une expérience agréable ou intéressante de cinéma. On ne sait pas à chaque instant du récit à quelle moment de l’histoire globale on se trouve, et donc il devient compliqué d’en évaluer les changements, l’évolution. On peut d’ailleurs se demander ce qui motive la volonté de faire apparaitre les trois combats de durées différentes comme de durées égales, si ce n’est là encore un exercice de style.

COMMENT INCEPTION PALLIE À SA COMPLEXITÉ

Qu’en est-il, pour Inception ? Déjà, si compliqué soit ce film, rappelons qu’il présente une narration linéaire. De fait, ce n’est pas le récit qui temporellement est déconstruit, c’est l’histoire qui temporellement est complexe. Des événements se passent en simultané dans plusieurs référentiels où le temps ne file pas à la même vitesse.

Mais pour moi, une autre raison permet cette complexité d’histoire. Oui, la structure logistique du film est complexe, autrement dit celle de son intrigue, celle de s’enfoncer dans le crâne de quelqu’un pour y injecter une idée, d’assurer tout un dispositif pour maintenir le sujet endormi et pour se réveiller des différentes strates, de se défendre contre le subconscient du sujet, etc.

En revanche, les autres structures du récit me semblent bien plus simples. Par exemple, la structure dramatique : on commence par une situation initiale qui nous montre le métier du héros, puis vient l’appel à l’aventure quand Saïto propose à Cobb de réaliser une inception contre la possibilité pour ce dernier de revoir ses enfants, puis vient le refus de l’appel puisque Cobb estime que cela est trop compliqué et risqué, puis un passage du seuil où le protagoniste choisit finalement de rassembler une équipe et de tenter le coup, puis une phase de découverte du nouveau monde où l’architecte Ariane découvre le principe de créer des rêves et d’y introduire le subconscient des sujet, etc etc., jusqu’à par exemple un point où tout semble perdu où la défunte femme de Cobb, Mel, jouée par Marion Cotillard, tue Fischer, la cible, dans la troisième strate de rêve, et j’en passe. Les étapes de la structure dramatique, on en a longuement parlé au sujet de Zootopie dans un précédent épisode de Comment c’est raconté. Et bien, on les retrouve ici dans l’ordre attendu, au rythme attendu, elles permettent au spectateur de garder une forme de ligne de vie, de ne pas trop se perdre.

De même, Inception suit les étapes attendues d’un film de braquage — sauf qu’ici on ne vole pas de l’argent mais on introduit une idée — étapes, telles que décrites par la chaine YouTube Lessons from the screenplay au sujet de Mission Impossible : d’abord énoncer le but (quand Saïto et Cobb parlent de réaliser une inception), puis rassembler une équipe (l’architecte, le faussaire, le chimiste, etc.) puis énoncer les futurs obstacles (ici basée sur les relations entretenues entre la cible et son père) puis énoncer un plan (en l’occurence faire croire progressivement à la cible que son père voulait qu’il démantèle son héritage plutôt que de le garder), puis exécuter le plan (nos protagonistes privatisent un vol où ils piègent la cible, le droguent pour l’endormir, et lancent la simulation du premier rêve), puis l’étape de la pression qui augmente (on apprend très vite que les projections de Cobb peuvent tout casser, que le sédatif est si puissant que quiconque meurt dans un rêve tombe dans les limbes, et que la cible a été entrainée contre les gens comme Cobb, et donc que sont subconscient est virulent), puis vient un enjeu d’urgence qui s’ajoute (ici, c’est le personnage de Saïto qui est touché par balle dans la première strate de rêve, donc la mission doit se terminer avant qu’il ne meurt), puis évidemment rien ne se passe comme prévu et les personnages doivent improviser un nouveau plan (en l’occurence retourner la cible contre son propre subconscient, puis plus tard se lancer dans une quatrième strate de rêve, celle des limbes). Toutes ces étapes, intuitivement, nous les connaissons et les repérons du seul fait d’avoir déjà vu des films de braquage, et cela contribue à nous donner le sentiment de comprendre où le film va.

Enfin, l’histoire de Cobb, sa backstory, nous est dévoilée progressivement, étape par étape, tel un récit d’enquête : on apprend qu’il veut revoir ses gosses, puis que sa femme est morte, puis que l’opinion publique pense qu’il l’a tuée et c’est pourquoi il ne peut pas revoir ses gosses, puis on apprend que sa femme s’est tuée en pensant être dans un rêve, et enfin que c’est lui qui, sans le vouloir, a mis dans la tête de sa femme l’idée que la réalité n’en était pas une. Je vous réfère à l’épisode du podcast consacré à Old Boy, où on parle de cette structure particulière des films d’enquête, centrée sur le dévoilement progressif des circonstances de décès de la victime.

Ainsi, je pense qu’Inception pallie à la complexité de son histoire, en l’accompagnant d’une narration linéaire, et de structures dramatiques et émotionnelles simples et identifiables.

Mais bon. Cela n’a pas empêché plein de spectateurs de trouver ce film trop complexe, ou artificiel. Donc encore une fois, ce n’est que mon point de vue.

Et puis, pour relativiser encore un peu plus : il est difficile de justifier la narration éclatée d’un film comme Pulp Fiction, et pourtant, nous sommes nombreux à porter cette Palme d’Or dans notre coeur.

Comme quoi, les conventions de scénario composent l’une des moins exactes des sciences. Peut-être bien à égalité avec celle du temps.

© Warner Bros. France

Fondu au noir pour ce 60e numéro de “Comment c’est raconté ?”, merci pour votre écoute, j’espère qu’il vous a intéressé !

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